Groot Nederland. Jaargang 5

[p. 475]

Dramatische kunst.

Een Voorrede.
Marcellus Emants, Domheidsmacht. Amsterdam, Van Holkema & Warendorf.

Over dit tooneelspel is zooveel geschreven dat ik meen me hier van uitvoerige critiek te kunnen onthouden. Het is, welke bedenkingen men ook opperen moge, door de figuur van mevrouw Ter Voorst een kranige karakter-comedie, welke het der redactie van dit maandschrift een voorrecht was het eerst als lectuur te kunnen publiceeren.

Maar spreek ik niet in details over het stuk - Marcellus Emants heeft daar thans een Voorrede aan toegevoegd, die ik meen niet onbesproken te mogen laten, omdat er beschouwingen in voorkomen welke, gedekt met het gezach van zijn naam, in staat zijn groote verwarring te stichten.

Te meer verwondert dit, omdat de enkele malen dat hij zich de moeite gegeven heeft zijn meeningen te formuleeren, we telkens getroffen zijn door het logische, heldere en scherp-onderscheidende van zijn betoog, zoodat we gaan vermoeden dat het willen handhaven van eigen werk tegenover de aanmerkingen en bedenkingen van de critiek, thans een te overwegende factor geweest is, hem belet heeft de theoretische zij der kwestie, het aesthetische principe zóó onbevangen en zoo objectief te zien als wij dat van hem gewoon zijn.

Den schrijver, die niet alleen zichzelven, gelijk zijn slotwoord zegt, maar ook de personen van zijn stuk in hun handelen heeft willen verdedigen, daartoe het recht te betwisten, gaat niet aan, en als anti-critiek niet alleen geschreven wordt om tòch gelijk te hebben, maar tevens om eigen artistieke inzichten te stellen tegenover die van critici, wie men de eer wil aandoen van met hen in duscussie te treden, me dunkt dan is ze niet ‘onverdedigbaar slecht’, maar kan integendeel tot een beter begrip van zekere kunst niet weinig bijdragen.

Het is dan ook den heer Emants blijkbaar niet enkel te doen geweest om aan te toonen dat zijn personen handelen, gelijk zij in zijn stuk handelen moesten, hij heeft daarenboven willen waarschuwen tegen wat

[p. 476]

hem een groote fout voorkomt van de meeste tooneel-recensenten, nl. dat zij het verloop der handeling op het tooneel, de daden der personen, niet beoordeelen naar de logica der werkelijkheid, maar naar een tooneel-logica die bij hen door het zien van veel tooneelstukken de andere vervangen heeft.

Laat ik het den schrijver zelf laten zeggen:

‘Domheidsmacht behoort tot de stukken, die de toeschouwers onder de indruk moeten brengen van een brok werkelik leven voor hun ogen te zien gebeuren. Wie een dergelik stuk beoordelen wil, dient... eischen van techniek voor het ogenblik daargelaten ... zijn maatstaf te ontlenen aan de werkelikheid. Nu is echter menige toneelrecensent door het aanhoudend zien en bespreken van toneelstukken er allengs toe gekomen niet langer uit de werkelikheid zijn maatstaf te nemen voor het kunstwerk; maar omgekeerd uit het kunstwerk zijn maatstaf voor de werkelikheid.

‘Bijvoorbeeld:

Een man wordt in een stuk voorgesteld als verstandig. Op een gegeven ogenblik handelt deze man echter onverstandig. Mis, roept de recensent uit. De man moet verstandig zijn; ergo kan hij geen onverstandige daad doen...

Toneel-logika, antwoord ik, en niets anders...

Ongetwijfeld is ook de werkelikheid logisch; maar van die logika ontgaan ons tal van schakels en kunnen wij ook alle waargenomen schakels niet op het toneel aangeven. Toch blijkt het juist gezien, dat men op het toneel logika verlangt; maar die zij dan aan de werkelikheid getoetst en niet aan tweedehands logika, uit toneelstukken afgeleid.’

Ik hoop bij machte te zijn den lezer - misschien den heer Emants zelven? - te overtuigen dat bovenstaande redeneering om zuiver aesthetische redenen geen steek houdt.

We moeten het daarvoor in de eerste plaats hebben over wat de schrijver noemt ‘de werkelikheid’ en ik verzoek nogmaals de aandacht voor de formuleering van den eersten hierboven aangehaalden zin.

‘Domheidsmacht behoort tot de stukken, die de toeschouwers onder de indruk moeten brengen van een brok werkelik leven voor hun ogen te zien gebeuren.’

Hieruit blijkt duidelijk dat de schrijver zich bewust geweest is niet een brok werkelijk leven als zoodanig op de planken te brengen, dat dit ook niet in zijn bedoeling gelegen heeft, maar.... dat hij dóór het

[p. 477]

daar vertoonde bij de toeschouwers de illuzie heeft willen wekken van iets werkelijks voor hun oogen te zien gebeuren. Hij heeft daarvoor aan het werkelijke leven, hèm bekend, gegevens ontleend en die verwerkt tot een tooneelstuk: tot iets dus hetwelk niet meer dat werkelijke leven zèlf is. Hij heeft dat gedaan zich bewust dat het werkelijke leven als zoodanig ongeschikt zou zijn voor het tooneel, dat juist de arbeid van den kunstenaar dient tot het scheppen van een illuzoire werkelijkheid met fictieve personen en een gefantazeerde handeling. Die illuzie, fictie en fantazie hebben in dìt geval tot bazis: waarnemingen van het werkelijke leven, maar door de verwerking tot kunst is al het waargenomene in een andere sfeer overgebracht.

Nu vervolgt de schrijver: ‘Wie een dergelijk werk beoordelen wil, dient zijn maatstaf te ontlenen aan de werkelikheid.’

Het ondeugdelijke van dit voorschrift blijkt duidelijk uit het bovenstaande. De tooneelschrijver heeft zijn waarnemingen van de werkelijkheid verwerkt tot iets wat geen werkelijkheid meer is, tot een tooneelstuk, en nu zou de beoordeelaar zijn waarnemingen van de werkelijkheid moeten gebruiken om daar dat tooneelstuk aan te toetsen? Die stelling is onhoudbaar. Zij zou een soort critiek gelijk geven die al heel wat kwaad gesticht heeft. Denk eens aan den beoordeelaar van een schilderstuk, die zijn waarneming van de natuur niet terugvindt in het geschilderde landschap voor hem en met een eigenwijs: ‘zulke rare boomen bestaan niet’ of een dergelijk, een ander detail rakend gezegde zich afwendt, in plaats van, dieper doordringend in aard en compozitie van het kunstgeheel, na te gaan of de schilder niet juist die verwerking van eigen indrukken noodig had voor zijn stuk.

Ik meen hiermede te hebben aangetoond waarom de beoordeelaar niet den maatstaf voor zijn beoordeeling ontleenen moet aan de werkelijkheid. Waaraan dan wel? Dat hoop ik straks vanzelf te doen blijken. Keeren we eerst nog eens tot den eersten zin terug.

De heer Emants spreekt daarin van ‘stukken, die de toeschouwers onder de indruk moeten brengen van een brok werkelik leven voor hun ogen te zien gebeuren.’

Ik veronderstel dat de schrijver hier met ‘werkelik’ bedoelt: iets wat door ieder mensch kan worden waargenomen, iets van alledaagsch gebeuren.

En dat dáárvoor een andere wijze van beoordeeling vereischt zou zijn dan voor een stuk, met andere bedoeling geschreven, bijv. een toversprookje, een historisch-romantisch drama, een grieksche tragedie, een moraliteit als Elckerlyc.

Ik meen dat hierin juist een der aanleidingen te zoeken is voor zijn vergissing. Het onderscheid toch, door hem met dien nadruk op ‘werkelik leven’ bedoeld, bestaat niet.

[p. 478]

In het oog dient aldoor gehouden, dat de dramaticus Emants in Domheidsmacht niet het werkelike leven op het toneel heeft gebracht. Hij heeft een kunst-geheel samengesteld, dat alleen bedoelde den indruk te maken, de illuzie te geven van werkelijkheid. Maar hierin komt het overeen met alle dramatiek, wáár de schrijver ook zijn gegevens gegrepen hebbe.

Wij weten dat de geschiedenis van Oedipus in het mythen-rijk thuis hoort. Is daardoor de koning en de hem omgevenden, als wij ze voor het paleis te Thebe aanschouwen, voor ons niet even werkelijk alsof zij historisch zeker bestaan hadden?

Sterker nog. De meeste schouwburgbezoekers zullen wel niet gelooven aan in volle wapenrusting optredende geesten. Maar als we Hamlet op het platform van Elseneur's kasteel tegenover den geest van zijn vader zien, is dan niet die geest evengoed als Hamlet zelf op dat oogenblik iets werkelijk bestáánds voor ons, in de aanschouwing waarvan we ons persoonlijk ongeloof geheel vergeten?

Het onderscheid door den heer Emants gemaakt bestaat dus niet in den door hem bedoelden zin.

Elk dramaticus wil, waaraan hij ook zijne gegevens ontleene, ons de illuzie geven van een werkelijkheid. We moeten gelóóven in het bestaan der personen die voor ons optreden als op dat oogenblik levende menschen, in de mogelijkheid van den toestand waarin hij ze plaatst en van hun onderling verhouden, als oorzaken der handeling¹⁾.

Daarvoor is het stuk gebouwd: een kunstgeheel van innerlijke en uiterlijke handeling in opvolgende momenten binnen zeker tijdsbestek. Wij moeten na afloop de gansche structuur voor ons zien als een harmonisch en logisch geheel: iets in zich zelf voltooid en uit zich zelf verklaard.

Nu wil de heer Emants, toegevend dat op het tooneel, - d.w.z. bij den bouw van een dramatisch geheel - logica, (dat is logische bewerking volgens een zeker beginsel, afhankelijk van de bedoeling,) verlangd moet worden, die logica getoetst zien aan de werkelijkheid. Doch daar de tooneel-werkelijkheid essentieel verschilt en verschillen moet van de natuur-werkelijkheid, is dat een onhoudbaar voorschrift. Eenvoudig omdat de tooneel-werkelijkheid als iets geheel eigens noodwendig haar eigen logica heeft.

Die is echter niet vast te leggen in een doctrinair voorschrift. Die is voor elk drama een andere, komt voort uit den aard van het gegeven,

1) In een moraliteit als Elckerlyc is één mensch, en wel de 15e eeuwsche wereldsche mensch, geplaatst te midden van verschillende abstracties. Voor die geïncarneerde en aangekleede abstracties voelen wij dan ook niets: al onze belangstelling concentreert zich tot den eenig levenden persoon. Toch voelen we sterk de realiteit van den toestand en van Elckerlyc's verhouding tot de verbeeldingen van uiterlijk en innerlijk leven.

[p. 479]

nit het karakter en de karakterontwikkeling der personen in verband met toestand en handeling. We moeten haar voelen als beweegkracht en tevens als de beheersching, die de handeling leidt met de gestrengheid van 'n noodlot. Vergrijpt de schrijver zich aan haar, dan is hij als een bouwmeester die zich vergrijpt aan de harmonie van zijn eigen plan.

Als de heer Emants zegt:

‘Ongetwijfeld is ook de werkelikheid logies; maar van die logika ontgaan ons tal van schakels en kunnen wij ook alle waargenomen schakels niet op het toneel aangeven.’

dán is hij zoo dicht bij datgene waar het om gaat, dat we een lief ding zouden willen geven om hem in die richting te houden.

Want zoodoende zou hij moeten komen tot het alles-beslissende verschil: dat in de werkelijkheid ons telkens schakels ontgaan en dat op het tooneel ons geen enkele schakel mág ontgaan van het logische geheel.

En daardoor is er in een dramatische compozitie evenmin plaats voor het ingrijpen van een deus ex machina, als voor de onverklaarde toevalligheden van het werkelijke leven en de al of niet van een gril afhankelijke, onverwachte menschelijke inconsequenties¹⁾.

Als we de waarheid hiervan beseffen, dan ligt ook de gevolgtrekking voor de hand dat de personen in hun karakter²⁾ moeten gehandhaafd worden.

1) Hoe noodig het is dat men in deze zaken tot klaarheid komt, bewijst wel een artikel van Maria Viola in Van onzen Tijd, waarin zij opkomt tegen een oordeel van Dr. de Raaf over Lanseloet. Dr. de Raaf had in de N.R.C. gewezen op de plotselinge overgangen en gebrekkige psychologische voorbereiding.
Wie het stuk vertoond zagen, hebben zich van de gegrondheid dier critiek kunnen overtuigen. De noodzakelijkheid der handelingen voelden we niet.
Nu zegt Maria Viola:
‘De schrijver ziet hier voorbij, hoe de middeleeuwsche mensch aan een andere noodwendigheid gehoorzaamde dan de moderne dramaticus erkent.’
En zij voelt niet eens dat dit gansch bezijden de kwestie gaat. Of de middeleeuwsche mensch zijn handelingen meer bazeert op de ingevingen der Voorzienigheid, dan de moderne, doet niets ter zake.
De schrijver had in zijn dramatisch verband ons die inwerkingen Gods moeten doen gevoelen. Door welk motief van geloof of ongeloof de dramatis personae geleid worden is, dramatisch en aesthetisch, onverschillig. Maar wij toeschouwers moeten dat motief kennen.
Met haar ‘demoedsvolle overgave’ aan den ridder, waarbij Sanderyn plotseling haar liefde voor Lanseloet prijs geeft, gaat haar persoonlijkheid tevens voor ons verloren.

2) Of meest kenmerkende eigenschap.

[p. 480]

Een held blijve dus in een ernstig bedoeld stuk altijd een held, een vrek een vrek, en een domme vrouw een domme vrouw, al is het zeer wel mogelijk dat in het werkelijke leven iedere held wel eens zijn zwakke, elke vrek wel eens zijn royale oogenblikken heeft, en een domme vrouw wel eens ondankt haar zelve een verstandige daad doet. De verdienste van Domheidsmacht is dan ook dat mevrouw Ter Voorst door haar zich gelijk blijven tot het einde toe zulk een pracht-type van onverbeterlijke domheid is.

Laat ik met een enkel voorbeeld aantoonen dat het logisch volhouden niet door een willekeurige door critici vooropgestelde logica geboden wordt, maar wel door een aesthetische noodzakelijkheid; dat het onafscheidelijk is van het essentieele der dramatische kunst.

Een hardvochtig, wraakzuchtig mensch behoeft in de gewone werkelijkheid niet altijd hardvochtig en wraakzuchtig te blijven, mag toegankelijk zijn nu en dan voor mildere neigingen, zonder de hoofdtrekken van zijn karakter te verliezen. Hij kan op een gegeven oogenblik door een aandrang van boven hem gestelden, door een beroep op zijn rechtvaardigheid en menschelijk gevoel, door een mooie welsprekende toespraak bewogen worden en afzien van een verschrikkelijke wraakneming, waartoe de omstandigheden hem in de gelegenheid stellen. En het zal allen die daarvan getuige zijn een gevoel van groot welbehagen geven als dit geschiedt.

Maar.... denk nu eens aan Shylock in de gerechtzaal. Hij komt daar met de wreedste voornemens: die gevloekte Antonio zal nu eindelijk boeten voor den hoon, hem zoo dikwijls aangedaan! Hij heeft hem in zijn macht - geen rechter kan hem de wraakneming op dien christenhond beletten. En in 't vooruitzicht triumfeert hij.

Doch nu wordt hij met ernstig vermaan op de afschuwelijke wreedheid gewezen, wordt hem, den geldzuchtige, een hooge som boven het verschuldigde bedrag geboden, dringt men van verschillende zijden aan op menschelijkheid, en eindelijk spreekt Portia, genade voor Antonio vragend, hem nog toe met die heerlijk-mooie rede:

The quality of mercy is not strain'd,
It droppeth, as the gentle rain from heaven a.s.o.

Zou het in het werkelijke leven ondenkbaar zijn dat een hardvochtig wraak-zoeker door al dien aandrang, door het stoffelijke voordeel en door de mooie woorden vermurwd werd? Volstrekt niet! En de bekeering zou onze volle sympathie hebben.

Maar stellen wij ons nu eens een oogenblik Shylock voor, op dat moment week geworden, en ontroerd Antonio zijn schuld kwijt scheldend!... We zouden er ons intuïtief tegen verzetten. Dat màg daar niet - dat

[p. 481]

kàn daar niet. We zouden ontstemd worden door iets wat op zich zelf als daad van menschelijkheid in het werkelijke leven onze volle sympathie hebben zou.

En waarom? Uit onbevredigdheid van ons aesthetisch gevoel.

Wij zouden een breuk voelen in het dramatisch verband, een zonde tegen de logica van juist dit stuk. Deze eischen dat Shylock blijve: Shylock - tot het einde toe in zijn karakter. Want, àls hij eindelijk toegeeft, dan is het onder overmacht, omdat hij mòet, niet anders meer kàn.

Ik hoop dat dit éene voorbeeld overtuigend is. Er zijn er tal van andere voor 't grijpen.

Dat desniettemin weifelende karakters zeer wel bestaanbaar zijn op de planken, zelfs als hoofdpersoon en drager der handeling, heeft Shakspere met Hamlet bewezen. Maar hij heeft er voor gezorgd dat we juist het weifelen van Hamlet als het tragische motief moeten aanvaarden en daardoor is het treurspel zoo noodlottig-logisch mogelijk geworden.

Voór alles moeten wij dus voelen: het dramatisch-noodzakelijke. Voor elke handeling moet dáárin de verklaring liggen. Dat eischt niet een tweede-hands logica, door tooneel-critici bedacht, maar de eerste-hands logica die zich ontwikkelt uit de kern der dramatische kunst.

Aldoor moet er zijn het verband van oorzaak en gevolg, ergo juist dat wat we in het dagelijksch leven zoo vaak niet kunnen vaststellen. Is er dat, dan aanvaarden wij alles, dan gelooven wij in de noodzakelijkheid van wàt we ook zien gebeuren. In dat erkennen der noodzakelijkheid ligt tevens de verzoening er mee, de grondslag voor ons aesthetisch welbehagen. De dramaturg moet dus werken met de bedoeling om het verband van oorzaak en gevolg, de logica der handeling, voortdurend te laten voelen. Ja, wij volgen als toeschouwers zóo trouw de logische lijn, dat wij, in geest en gevoelens meewerkend, uit de handeling de gevolgen reeds eenigermate vóorvoelen. Dat veroorzaakt meeleven, belangstelling, spanning.

Maar omgekeerd dient dan ook elk feit van eenige beteekenis door het voorafgaande logisch verklaard te zijn. We moeten er op worden voorbereid. Zola, wien men wel allerminst van doctrinaire vooropstellingen zal beschuldigen, kwam na veel theaterstudie tot de concluzie: ‘Au théâtre, tout ce qui n'est pas préparé, détonne.’ Met andere woorden: als we ons over iets verbazen¹⁾, zijn we ‘er uit’, d.w.z. vinden wij

1) Tenzij alweer het in de bedoeling van den schrijver ligt òm ons te verbazen, maar dan beoogt hij - gelijk Shaw meermalen - iets heel anders, buiten den inhoud van zijn drama om, en treft hij het juist door de komische uitwerking van het onwaarschijnlijke zijn doel.
De komische uitwerking....
Immers uit den eigen aard van het blijspel komen weer andere eischen voort. Het komische toch wordt zeer vaak geboren uit het onverwachte, of, beter gezegd, uit het contrast tusschen het verwachte gebeuren en het onverwachte dat gebeurt. Dat contrast werkt lachwekkend evenals een wanverhouding tusschen oorzaak en gevolg.
Maar.... toch zal het komische krachtiger zijn, als de verbazing op de planken, de verbazing der dramatis personae zelven die der toeschouwers overtreft, m.a.w. als de laatstgenoemden reeds eenigermate op het gebeurende zijn voorbereid.

[p. 482]

het onwerkelijk, althans onwaarschijnlijk. Hierin verschilt de tooneelwerkelijkheid essentieel van de gewone.

Laat ik nu nog eens het voorbeeld citeeren, door den heer Emants tot toelichting gekozen bij zijn verzet.

‘Een man wordt in een stuk voorgesteld als verstandig. Op een gegeven ogenblik handelt deze man echter onverstandig. Mis, roept de recensent uit. De man moet verstandig zijn; ergo kan hij geen onverstandige daad doen.’

Wij voelen nu het scheeve van deze redeneering. De vraag is toch niet of die verstandige man een onverstandige daad kàn doen (in abstracto is dat van elk verstandig mensch aan te nemen) maar wel: of hij die daad in dit dramatisch verband màg of mòet doen. Daar klemt het. En zoo ja, dan dient de schrijver ons, vooral omdat het hier de ònverstandige daad van een verstandig man geldt, op die daad ter dege voor te bereiden, ons de logische noodzakelijkheid er van te doen voelen. Had hij dat gedaan, dan hadden wij ze aanvaard evenals al het andere waarvan ons gevoel de noodzakelijkheid erkent.

Maar wij aanvaarden ze niet, nu ze geheel onverwacht geschiedt, alleen omdat in het werkelijke leven een verstandig man wel eens een onverstandige daad doet!

Thans terugkeerende tot het punt van uitgang, moeten we, als de redeneering gebazeerd is op een zuiver aesthetisch inzicht vanzelf tot een goede concluzie komen.

Als de heer Emants zegt:

‘Wie een dergelik stuk beoordelen wil, dient zijn maatstaf te ontlenen aan de werkelikheid.’

kunnen we hem dat niet toegeven.

Waaraan moet de beoordeelaar zijn maatstaf dan ontleenen?

[p. 483]

Enkel en alleen aan het stuk zelf, aan de kunst-werkelijkheid, die erin is uitgebeeld.

De details van een tooneelstuk moeten, evenals de details van welk ander kunstwerk ook, getoetst worden aan het geheel der compozitie.

Passen ze daarin, dan hebben ze hun aesthetische bestaansreden; verbreken ze de harmonie van het geheel, werken ze storend, dan zijn ze op aesthetische gronden veroordeeld¹⁾.

En nu ten slotte:

We hebben gezien dat de tooneel-logica niet maar een willekeurige, door de tooneel-critici na het zien van veel stukken vastgestelde schoolsche logica is, integendeel - dat zij haar oorsprong neemt in de kern der dramatische kunst. Dat het zondigen er tegen niet den indruk maakt van het zondigen tegen een conventioneelen regel, maar wel een aesthetischen onlust wekt bij den toeschouwer. Voor de schijnbare grilligheid der werkelijkheid is in het tooneelstuk geen plaats.

En derhalve, om met het concrete te besluiten, hindert het ons als we in Domheidsmacht den verstandigen Ter Voorst een onverstandige handeling zien bedrijven, zonder dat de noodzakelijkheid daarvan ons voldoende wordt aangetoond, evenals het ons hindert, maar in mindere mate omdat het een bijpersoon geldt, dat zijn vriend Weimer in het Vierde Bedrijf plotseling zoo ongemotiveerd jaloersch blijkt.

Dat plotselinge heeft den schijn van het willekeurige en daar er voor willekeur geen plaats is in het dramatisch verband, komt ze vanzelf ten laste van.... den schrijver.

Naschrift. Ik heb opzettelijk niet gesproken over de noot van den schrijver aan het slot zijner voorrede. Hij noemt daar als ‘grondgedachte’ van zijn werk: ‘De domheid heeft de leiding in handen. Wil iemand op zijn beurt de domheid weer leiden, dan treft de domheid hem verraderlik in de rug.’ Immers - al is mijn indruk meer geweest: ‘hoe een domme vrouw, niettegenstaande alle verzet van een verstandigen man en een verstandige dochter, den ondergang kan bewerken van een gansch gezin’, of algemeener: ‘hoe de domheid, zóo belichaamd, op alle manieren het verstand de baas blijft’, - het formuleeren van de grondgedachte gaat om buiten het principiëele van bovenstaand betoog.

W.G.v.N.

1) Met het schijnbaar-storende, dat, als zoodanig bedoeld, toch weer opgelost wordt in het geheel, gelijk de dissonant in een muzikale compozitie, is het een geheel eigen geval, dat toch het bovenstaande bevestigt.