Logo DBNL
Groot Nederland. Jaargang 5 (1907)

Groot Nederland. Jaargang 5

(1907)– [tijdschrift] Groot Nederland–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatische kunst.

Zomerspelen.
Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlyc.
Een Abel Spel van Lanseloet van Denemerken.
Uitgegeven door den Larenschen Kunsthandel te Laren. N.-H. 1907.

Zomerspelen... of de zegen der ontevredenheid! Wat zou het er treurig met maatschappij en kunst uitzien als er geen ontevredenen waren - en hoe weinig zijn we toch doorgaans geneigd om hun groote verdiensten te erkennen.

Nu - er dient eenig onderscheid gemaakt. De ontevredenen die ik bedoel, zijn niet de hinderlijke mopperaars, wien het nooit naar den zin te maken is, die of uit humeurigheid of om zich een schijn van meerderheid te geven alles afkeuren, zonder zelfs een poging te doen het afgekeurde te verbeteren, - maar de idealisten, die geen vrede kunnen hebben met wat botst tegen hun hoogere gevoeligheid en geen rust vinden vóor zij in hun streven althans iets bereikt hebben wat daarmee in harmonie is.

Het zijn ‘lastige’ menschen, vooral voor de tevredenen die niet graag uit hun rust worden opgejaagd, die het heel goed vinden zooals het is, en wier tragere natuur ongeneigd is zich te leenen tot de inspanning die het initiatief nemen en het werken voor iets nieuws vereischt.

Dat het met het tooneel niet gaat zooals het gaan moest - al jaren lang is het gevoeld door velen. En er is in de laatste kwarteeuw veel geschreven en getwist over de mogelijke wijze van verbetering, en de brochure van Gordon Craig is een der jongste theoretische bespiegelingen met aanwijzing hoe opnieuw het theater te maken tot een tempel waarin de schoonheid gediend zou kunnen worden.

We hebben hier tegen de theorieën van Craig onze bezwaren ingebracht, met alle waardeering voor het streven op zichzelf.

Want - er moet verbetering komen, wil niet de schouwburg op den duur het beste, meest ontwikkelde en schoonheidlievende deel van het volk van zich vervreemden. Dat dit besef meer en meer doordringt, blijkt wel ten volle uit het feit, dat een der regisseurs van onze Koninklijke Vereeniging, de heer L.H. Chrispijn - wiens inzichten, o.a. verkondigd in zijn boekje De Regisseur ik overigens op verschillende punten niet kan deelen - in Het Tooneel eenige artikelen geschreven heeft, waarin hij aan zijn groote ontevredenheid met de huidige tooneel-inrichting lucht geeft.

Doch niet daaraan alléen hapert het en vooral niet daaraan in de éerste plaats. Er is iets anders noodig. Schoonheidsgevoel, bezielende overtuiging, artistieke leiding.

Gaat men na wat in onze schouwburgen het best vertoond wordt, dan is dat tevens het criterium voor de neiging en smaak der directies. Van het publiek - zullen deze wellicht zeggen - doch dan daarmee tevens erkennen dat zij de leiding uit handen hebben gegeven. Wel ook voor het talent van het meerendeel der spelers, die opgegroeid in een tijdperk van verval, zich hebben moeten aanpassen en nu voor ander werk meestal onbekwaam zijn.

Ik heb me vroeger wel eens verheugd over de poging om in onze schouwburgen ook nu en dan iets anders te geven, iets van on-burgerlijke kunst, maar over het geheel zijn die proefnemingen zoo onvoldoende geslaagd, dat onthouding voorshands geraden blijft. Want dàn komt juist uit, wáár het hapert, en dat hierin niet anders dan door vernieuwing verbetering te brengen is.

Hoe het schoonheidszoekers als Willem Royaards en Eduard Verkade vaak te moede geweest is bij het mede-aanzien van jammerlijke mislukkingen, - 't behoeft niet gevraagd! Verkade wiens groote belangstelling in Craig's plannen van zijn streven naar een vernieuwing getuigde, kon wel niet beter doen dan zich met Royaards verstaan, toen hij het plan maakte om dezen zomer een paar vertooningen te geven, waarin hun beider artistiek willen tot plastische uitdrukking komen kon.

Het vestigen van hun keus op twee middelnederlandsche spelen had dìt voor: dat zij èn daarmee vanzelf geheel buiten de gewone sfeer gingen, èn ons publiek uit onze eigen letteren iets zoo goed als geheel onbekends voorzetten. Als zoodanig is het tevens een prijzenswaardige nationale daad. Daarbij kwam nog dat het hun volledige vrijheid gaf van tooneel-inrichting, daar van een bindende of belemmerende traditie bij deze beide spelen geen sprake kan zijn.

Ik zei: zoo goed als geheel onbekend. Immers alleen Lanseloet is eenige jaren geleden door een vereeniging van Rotterdamsche onderwijzers vertoond. Elckerlyc werd nog door geen onzer tijdgenooten op de planken gezien.

Het streven om ons middelnederlandsche spelen door vertooning naderbij te brengen heeft zich het eerst geopenbaard in 1897 te Dordrecht, toen eenige liefhebbers aldaar, gesteund door Aleida Mulder-Roelofzen en Anna Beukers zich waagden aan de vertooning van Esmoreit, een proefneming die bizonder wel slaagde. Twee jaar later werd ze herhaald door de bovengenoemde Rotterdamsche onderwijzers, die zich ook met goed gevolg aan Lanseloet waagden.

Op het laatste filologen-congres te Amsterdam is Esmoreit opnieuw vertoond, zooveel mogelijk naar de inmiddels verworven meerdere kennis van het middeleeuwsche tooneel. De indruk schijnt meer antiquarisch-curieus dan aesthetisch geweest te zijn.

Ik kom hierop nog terug.

 

Tusschen de twee thans gespeelde stukken bestaan groote verschillen, welke voor een goed deel verklaard kunnen worden uit den tijd van hun ontstaan.

Lanseloet is een van de vier ‘abele’ d.i. in tegenstelling met de klucht kunstvolle, ernstige spelen die door een Vlaming in het begin der 15e eeuw zijn saamgebracht in één handschrift. Of hij daarbij oorspronkelijk werk of navolging gaf schijnt niet uit te maken. De stof voor Esmoreit, Gloriant en Lanseloet is ongetwijfeld aan ridderromans ontleend. Het vierde, Van den Winter ende van den Zomer lijkt het meest oorspronkelijk. Dat Lanseloet aan een roman ontleend zou zijn, vindt bevestiging in het stuk zelf. Het is een aaneenlassching van verschillende brokken, waarbij - gelijk thans nog dikwijls bij de verhanseling van epische tot dramatische kunst gebeurt - de psychologie lijkt opgeofferd aan de handeling. We kunnen echter niet beoordeelen in hoeverre dat hier het geval is geweest, hebben het in zijn plotselinge overgangen te aanvaarden, die er - dit dient erkend - in verband met den eenvoud en directheid der taal en het soms zeer poëtische van van het naïeve gerijmel toch ook een zeer eigen bekoring aan geven.

Lanseloet is een zwak, gevoelig, maar wispelturig jongeling. Hij bemint de schoone Sanderijn ondanks haar mindere geboorte. Doch zij wil, al heeft zij hem lief, haar maagdelijke zuiverheid bewaren. Zijn moeder ziet hierin juist een gevaar. Als hij haar tot zijn wil gehad heeft, zal de liefde wel luwen. En deze booze vrouw gebruikt een list, die maar al te wel gelukt. Zij bereikt haar doel en meer dan dat: Sanderijn vlucht. Maar nu komt Lanseloet's berouw en daarmee tevens zijn liefde terug. Hij zendt zijn dienaar uit, en deze ervaart dat Sanderijn, gelijk wij toeschouwers gezien hebben, door een ridder als zijn vrouw naar zijn kasteel geleid is. Sanderijn zendt Lanseloet's dienaar ongetroost terug. Deze, bevreesd dat de waarheid Lanseloet in woede zal doen ontsteken

en krijg veroorzaken, vertelt dat hij Sanderijn in ‘Afrijka’ gevonden, met haar gesproken heeft, doch dat daarna zij gestorven is. Dat bericht grijpt Lanseloet zoo aan dat hij van minnesmart bezwijkt.

Gelijk men ziet: kinderlijker kan het al niet. Vergelijken we hiermee Elckerlyc dan staan we in een gansch anderen tijd: ongeveer een eeuw later, en ook in een geheel andere sfeer.

De strijd, al door Maerlant aangebonden tegen den invloed van de Fransche ridder-poëzie, had allengs deze verdreven. De moralizeerende didactiek had haar vervangen. Een nieuw ernstiger leven was in aantocht, waarin de burgerij, tot bewustwording ontwaakt, zich rekenschap ging geven van de waarde der geloofswaarheden. Het naïeve, kinderlijke moest daarbij verloren gaan. De romantiek met haar verdichtselen en avonturen maakte plaats voor de allegorie met haar abstracties, het abele spel voor de moraliteit: het spel van sinne.

In het laatst der 15e. eeuw heeft waarschijnlijk een geestelijke, Peter van Diest of Peter Dorland, schrijver van verschillende mystieke werken, het stuk hetzij gedicht, hetzij vertaald. Want er is een samentreffen dat door de geleerden1) nog niet verklaard werd. In het Engelsch verscheen namelijk in dien zelfden tijd een op vele plaatsen gelijkluidend stuk Everyman, dat in 1904 op het Engelsche tooneel herleefd en met grooten bijval in Engeland en Noord-Amerika vertoond is.

De stof blijkt reeds oud te zijn.

‘Een eenvoudige doch zinvolle Oostersche parabel van Boeddhistische herkomst, welke o.a. voorkomt in den Griekschen Christelijke roman Barlaam en Joasaf uit de eerste helft der zevende eeuw, maar ook bij Hebreeuwsche en Arabische schrijvers uit de vroege middeleeuwen bekend was, werd vervolgens door christen-geestelijken, bij geschriften en prediking, in verschillende taal en inkleeding, maar steeds met dezelfde grondgedachte, als louterende leering over gansch West-Europa verspreid, tot, in het laatst der vijftiende eeuw een vroom kunstenaar het oude verhaal van den dood nieuw leven schonk in een drama’.... aldus Dr. K.H. de Raaf in de Inleiding tot de Larensche uitgaaf.

Wat treft - met het allegorische van den vorm klopt en tevens getuigt voor de breede opvatting van den dichter, - is het algemeene van het geheel. We staan hier ver van een geval. Elckerlyc is iedereen, is de mensch. Hem moeten we zien in zijn verhouding tot den Dood, volgens het christelijke inzicht der middeleeuwen, dat ook thans stellig nog door menigeen gedeeld wordt. Dat algemeene maakt het al dadelijk hoogst belangrijk.

Niet minder treffen de dramatische kracht en de psychologische zuiverheid. Want het is in een aaneenschakeling van tooneelen zóo geleidelijk, de overgangen worden telkens zóo goed voorbereid en verklaard, dat onze aandacht aldoor met de grootste belangstelling, ja meermalen met ontroering door de handeling geboeid blijft.

De mensch, verloren in wereldschheid, denkt niet aan zijn eeuwige belangen, hecht zich aan 't ‘aertsche goet’, leeft onbekommerd, tot misnoegen van God, die hem onverwachts door den Dood laat manen om rekening te doen.

Opeens verandert alles. Hij zoekt troost bij Vrienden en Magen, bij zijn Goed, maar niemand kan hem helpen in dat gevaar.

Dan bij de Duecht, die echter krank geworden is door zijn mishandelen en hem verwijst als eenigen troost naar Kennisse (het Geloof). Door haar en Biecht komt hij tot ootmoed en berouw, leeft Duecht weer op.

Zoo zal hij getroost gaan den verderen lijdensweg. Want van de eerste aanmaning des doods af, zweeft het Noodlot als iets onafwendbaars boven hem. Er is geen ontkomen aan. De mensch moet den lijdensweg ten einde gaan. En bij elke statie wordt hem een nieuwe smart opgelegd, van hem een nieuwe zelfverloochening gevraagd. Zijn Cracht zal hem begeven, zijn Schoonheyt en zijn Vroescap ook, tot aan 't eind de Vyf Sinnen hem verlaten.

Doch met het sacrament als zaligende medicijn, ontvangt hij lijdzaamheid om alles te doorstaan. En vertrouwende op de genade Gods geeft hij zijn lichaam aan het graf.

Is dit korte relaas voldoende om het groote verschil tusschen de twee stukken duidelijk voelbaar te maken, - wel opmerkelijk is het dat de oude vorm van het middelnederlandsche epische vers, voor Lanseloet gebruikt, ook in Elckerlyc gehandhaafd blijft. De Geyter heeft in de Inleiding tot zijn Reinaert-bewerking met recht op de groote verdienste van dit viervoetige vers gewezen, dat in de meest afwisselende maten de grootste sierlijkheid en vrijheid van beweging veroorlooft. Let eens op deze verscheidenheid:

Hóghe baróen, édel ghenÿot; } Lanseloet,
Gód onze Hére móet u bewáren, } Lanseloet,
............... }Lanseloet,
Ay Hére Gód, die hem crùcen líet, } Lanseloet,
Wat válscher wíjf es Lánseloets móeder! } Lanseloet,
 
In désen léven, in déser tempéesten, } Elckerlyc.
Tvólk zouden wérden árgher dan béesten } Elckerlyc.
Ende zóuden noch déen den ánderen éten. } Elckerlyc.
............... }Elckerlyc.
Ú lóve ic, dat ic dús heb ghebrácht } Elckerlyc.
Vroéscap, scóonheyt, V zínnen ende crácht. } Elckerlyc.

In het laatste wordt dikwijls een vers door twee personen gehalveerd, wat grooter levendigheid nog aan den dialoog geeft.

 
Neve.
 
Dus blíve ik híer.
 
Elckerlyc.
 
Dat mach wel zíjn.
 
..........
 
Tgoet.
 
Wat wíldi nu hébben?
 
Elckerlyc.
 
Coomt rásch hier vóort.

In beide stukken wordt het rijmwoord van den voorganger door den volger beantwoord, in Elckerlyc soms met korten tusschenregel. Zooals bijv. hier:

 
Gheselscap.
 
Nu moet u ons lieve here gheleyden:
 
Ik wil van u scheyden.
 
Elckerlyc.
 
Es dat gescheyden?

waar door het korte tusschenvers nog een middenrijm ontstaat.

De regelmaat die doorloopend in dezen versvorm gehandhaafd wordt doet mij veronderstellen dat er een bedorven plaats is in den door Dr. de Raaf bezorgden tekst.

Het is op blz. 17. Ze luidt aldus:

 
Elckerlyc.
 
Nu bid ik u, dat ghi zijt bedachtich
 
Mede te gaen, so ghi hebt belooft
 
Gheselscap.
 
Dats wel blikelijc; die ghelofte houdic van waerden.

Dat hier het rijmwoord op belooft ontbreekt en het laatste vers veel te lang is, doet mij aan een uitlating denken die mogelijk op deze wijze aan te vullen zou zijn:

 
Gheselscap.
 
Dats wel blikelijc, des ghelooft;
 
Die ghelofte houdic van waerden.

‘Des ghelooft’ is immers een herhaaldelijk gebruikte rijmstoplap in de middelnederlandsche poízie.

 

Indertijd heb ik na het zien van de vertooningen door de Rotterdamsche onderwijzers, de vraag gesteld: hoe staat het huidige publiek tegenover deze soort stukken?

Ik deed die vraag in verband met de voorliefde door velen in onze dagen aan den dag gelegd voor middeleeuwsche kunst op verschillend terrein, waaruit zoo licht de gevolgtrekking gemaakt wordt dat velen onzer door een groote liefde voor het directe en naïeve, het juiste gevoel bezitten om door te dringen tot de essentie dier eenvoudige kunst en er als de schoonheid van te genieten.

Ik wil het niet betwisten, als men, wat het drama aangaat, zich niet

voorstelt dat de middeleeuwers zelven op ònze manier van hun tooneel-kunst genoten.

Al dadelijk geldt dit van het uiterlijke.

De Rotterdammers gingen van het denkbeeld uit dat de tooneelinrichting zoo eenvoudig mogelijk moest zijn, om in harmonie te blijven met het naïeve van den tekst.

Men heeft hun wijze van vertoonen kortelings een ‘negatieve’ genoemd, kwalificatie waarmee ik mij niet kan vereenigen. Zij was zeer beslist de pozitieve toepassing van een bepaald beginsel.

Om maar de Esmoreit te nemen, was de achtergrond ingenomen door een breeden muur, waarin, als ik mij wel herinner een poort in 't midden toegang gaf tot het tooneel, en aan een zijde een tralievenster voor de gevangen koningin.

Het tooneel was in tweeën gedeeld door een rij potten met heestertjes, zoodat aan den eenen. kant Sicilië, aan den anderen Damascus de plaats der handeling verbeeldde. De spelers die hun rol gezegd hadden zetten zich op banken tegen den achterwand.

Nu hebben de onderzoekingen der laatste jaren duidelijk aangetoond dat men in de middeleeuwen heel wat minder primitief te werk ging. Natuurlijk moest rekening gehouden worden met de plaats waarover men beschikte, en niet minder met de middelen. Dr. P. Leendertz jr., die van het middeleeuwsche drama een bizondere studie maakte, zegt in de Inleiding van zijne Esmoreit-uitgave (blz. XIII): ‘dit kan wel als vaststaande worden aangenomen, dat de algemeene regel toen als nu was: de inrichting van het tooneel bootste de plaats der handeling zoo nauwkeurig na als de kunst van den regisseur dat vermocht en de kas het toeliet. Dat een arme troep wel eens een paar groene takken gebruikt heeft om een bosch te markeeren, is best mogelijk. Maar dit als regel te zetten, is bepaald fout.

‘Doordien men geen bewegelijk decoratief had, moesten de verschillende plaatsen naast elkander worden voorgesteld1), en zag men de handeling nu eens op het eene, dan weer op het andere gedeelte van het tooneel.

‘De afscheiding tusschen Sicilië en Damascus werd gemaakt door op den achtergrond tusschen het Gothische en het Moorsche kasteel, waardoor die beide plaatsen werden voorgesteld, een eenvoudig recht stuk muur te schilderen.

‘De afscheiding door een hekje of een rij bloempotten, waar de spelers achterom gaan, is zeker niet middeleeuwsch’. (Dit laatste als noot.)

Hieruit zien wij dus dat middeleeuwsche toeschouwers stellig geen genoegen zouden genomen hebben met de vertooning der Rotterdamsche onderwijzers.

En dat wij door die vertooning zoo aangenaam werden aangedaan, toont ergo juist dat wij er gansch anders voorstaan. Dat kan ook moeilijk anders! Toch meen ik dat een tooneelinrichting, als door Dr. Leendertz aangegeven, volstrekt niet storend behoeft te zijn. Dat de indruk te Amsterdam niet grooter was, lag waarschijnlijk aan het tweeledige streven om èn de vertooning èn de middeleeuwsche toeschouwers in één geheel te willen samenbrengen, waardoor het als een vertooning ìn een vertooning werd en vanzelf eenheid en harmonie verloren gingen.

De heeren Royaards en Verkade hebben terecht gemeend dat zij van rooneel-mechaniek gebruik konden maken zonder daarmee tegen den geest van het abele spel te zondigen. Het splitsen van het tooneel in twee helften kon daardoor bij Lanseloet gerust vervallen. Het kon gevoegelijk èn ‘bogaert’ èn ‘foreest’ voorstellen, in het eerste geval met links den toegang tot Lanseloet's slot, in het tweede met den voorgevel van een jachthuisje aan 's ridders kasteel grenzend. Tegelijkertijd een scherm rechts ophalen en links neerlaten of omgekeerd was volmaakt voldoende om verandering van tooneel aan te duiden.

Waren zij nu maar even gelukkig geweest met de aanduiding van boomgaard en bosch!

In dat opzicht liet het décor te wenschen over, gaf het te veel, verstoorde het de illuzie meer dan dat het die wekte. Ware door een eenvoudig procédé een suggestie gegeven van boomen, van blader of bloesemvolle takken, - het zou stellig meer gedaan hebben. Van deze technische moeilijkheid is door hen nog geen oplossing gevonden in harmonie met het overige.

Ook komt het mij voor dat het dit stuk zich minder goed leent tot achtereen afspelen.

Dr. Leendertz zegt nog in de boven geciteerde Inleiding:

‘De afscheiding tusschen de bedrijven en tooneelen werd duidelijk gemaakt door kortere of langere pauzen.’

Veel pauzen in een zoo eenvoudig verloopende handeling zouden stellig den indruk verbrokkelen, maar... er is één plaats waar de wensche-lijkheid van een, zij het ook korte pauze zeer voelbaar was.

Lanseloet is door zijn moeder overgehaald om zijn liefste Sanderijn, háár van veel te lage geboorte om ze als schoondochter te dulden, met list en geweld te némen. Dan zal hij er wel genoeg van hebben:

 
Want als die wille es ghedaen
 
So es die minne al vergaen....

meent het ‘felle wijf’.

Lanseloet bewijst dat zij daarin gelijk heeft: de moeder heeft haar zoon goed gekend - hij behandelt daarna, volgens Sanderijn's eigen klacht, haar als ‘een stinckende hont’.

Nu heeft bij de vertooning getroffen het te snel op elkaar volgen van de twee tooneelen: de afspraak van moeder en zoon, en de klacht van Sanderijn.

Direct als de moeder verdwenen is, komt de pas listig naar Lanseloet gezondene Sanderijn weer op met deze woorden:

 
Ay here God, die hem crucen liet,
 
Wat valscher wijf es Lanseloets moeder!
 
Dies benic nu vele vroeder,
 
Dan ic gister navont was.

Er ligt dus een nacht tusschen die twee tooneelen. Zou het nu niet beter geweest zijn het gordijn even dicht te halen, en bij het weer openschuiven Royaards ook de midden-prologhe te doen zeggen, gelijk hij het de prologhe zoo kostelijk gedaan had?

Het had den overgang in de handeling, de kentering in het stuk zoo geleidelijk doen zijn. De verzen die nu werden overgeslagen, zijn zoo geheel voor dit doel geschreven.

 
Dit opzet heeft die moeder ghesocht,
 
Ende Lansloet heeft sijn wille volbrocht
 
Metter maghet vol suverheden,
 
Daarna sprac hi die dorper reden
 
Ende stelde hem te rusten al den nacht,
 
Ghelijc als hi zijn moeder loofde, soet ende sacht.
 
Dit was van den ridder een quaet bedrijf.
 
Nu hoor van Sandrijn, dat scone wijf
 
Claghelike woorden een cort bediet.

Voor de tooneelinrichting gebruikt bij de Spelen van Sinne1), gelijk de Moraliteiten meest genoemd werden, bestaan duidelijker aanwijzingen in 16e-eeuwsche prenten. Daaruit zou blijken dat het tooneel evenals later dat van Shakspere's stukken een balkon of verdieping had, welke dienst kon doen voor verschillende doeleinden.

Bij een vertooning van Elckerlyc zou stellig Gods stem van die hoogte geklonken hebben en de Engel eerst op die verdieping zichtbaar zijn geworden om tot den stervende af te dalen.

Wijselijk hebben onze vertooners de oplossing gelijkvloers gezocht en heel gelukkig gevonden. Het achterdoek had in het midden een breede en hooge toog met lichte gordijnen, welke opengeschoven in vol licht den toegang tot het bovenaardsche deed zien.

Deze poort, in licht-rooden wand, droeg in top de afbeelding van het bloedend offerlam, en was geflankeerd door twee vooruitspringende kleinere poorten in gelen wand.

De eene met gerechtigheid en weegschaal erboven gaf toegang aan de aardsche, de andere met moedermaagd-en-kind aan de geestelijke personnages. In het midden stond een donkere bank waarachter de dood opsteeg, toen God hem riep, en waar de put was waarin Elckerlyc ten slotte zou neerdalen.

Het geheel was overspannen met hemelsblauw, en maakte een bizonder gunstigen indruk van stemmigen en stemmenden eenvoud.

Jammer dat het dezen ijverigen en smaakvollen zoekers nog niet gelukt is voor de verlichtingskwestie een voldoende oplossing te vinden.

Gelijk ieder belangstellende weet wordt er de laatste jaren een strijd gevoerd tegen het voetlicht en de bovenhers. Dat felle licht van twee rijen lampen, een boven en een onder, nog versterkt door zijlichten en zoo noodig door lichteffecten op een bepaald punt, heeft ontegenzeggelijk zijn bezwaar, is optisch irrationeel, en staat het pittoreske leelijk in den weg daar het alles vervlakt.

Maar.... het heeft in elk geval dit voor dat het ons goed doet zien wat er op het tooneel voorvalt; niet alleen het geheel, ook de details. Wat is het een genot van een goed speler alle gebaren, alle mimiek, vooral ook alle gelaatsbewegen nauwlettend te volgen, als de begeleiding van het gesproken woord, of er bij het stille spel de uitdrukking in te zien leven van elke aandoening.

De verlichting bij deze vertooning komende van links en rechts boven, en meest van links het krachtigst, was onweersprekelijk een verhooging van het schilderachtige door schaduw-effecten die we anders missen. Maar helaas misten we thans daardoor veel gelaatsmimiek. Bij de minste buiging van het hoofd, werden de oogholten zwarte vlekken, waarin geen oogen meer zichtbaar waren, werd de mond bij 't spreken een donkere holte. Toen Royaards als Elckerlyc opkwam met een hoed op, overschaduwde de rand meer dan de helft van zijn gezicht!.... Ook was het effect van de neus-schaduw, nu rechts dan links, al naarmate de spelers zich naar links of rechts bewogen, soms storend, terwijl in den boomgaard en het foreest van Lanseloet de zon daardoor op zeer willekeurig veranderlijke wijze haar licht deed spelen.

Nog had het dit bezwaar dat de voorgrond te weinig licht ontving, zoo zelfs dat toen Verkade de Nae-prologhe van Elckerlyc kwam zeggen en

daarvoor nog wel een afzonderlijk costuum had aangetrokken, we deze prijselijke moeite om toch op àlles bedacht te zijn niet eens konden waardeeren, daar we niets bespeurden dan een donkere gedaante.

Men begrijpe vooral dat ik dit allerminst uit vitzucht constateer, alleen uit belangstelling. Slechts door proefnemingen als deze en critiek daarop kan op de vraag naar een rationeeler en aesthetischer tooneel-verlichting op den duur een bevredigend antwoord gevonden worden.

 

De kern der vertooning, spel en samenspel, verschafte beide avonden een buitengewoon genot. In zekeren zin was elk der vertooningen een openbaring. Dat door den smaak en het talent van een paar artiesten iets zoo geheel nieuws, tevens iets zoo harmonisch bereikt kon worden!... Hier moest van de leiders wel die bezielende kracht zijn uitgegaan, welke zelfs blijkbaar weinig geoefende dilettanten in staat stelde tot een zoo afgewerkt geheel zonder hinderlijke stoornis het hunne bij te dragen.

Ik sprak boven even over het ‘negatieve’ der Rotterdamsche dilettantspelers. Wil men deze kwalificatie behouden dan kan ze slaan op de afwezigheid van spel, van dramatische bewogenheid in hun vertooning.

Deze leiders hebben het anders begrepen. Multatuli verzocht indertijd dringend dat men zijn Vorstenschool behandelen zou als... drama. Met minder recht, dunkt me, als het van deze beide spelen gevorderd kan worden. Welnu - ze werden gespeeld: van begin tot eind was er actie, als begeleiding van het woord. En ik ben zeker dat men hierdoor veel dichter tot het primitieve naderde, dan door een poging, waarbij de primitiviteit in hoofdzaak gezocht werd in het doorvoeld declameeren van den tekst.

Van de costumeering was veel werk gemaakt, en vooral in Elckerlyc werd het oog menigmaal te feest genoodigd door een groepeering, die in lijn-en-kleuren-combinatie iets van afzonderlijke schoonheid werd.

Hierin werd aan onze tooneeldirecties een nuttige les gegeven.

De kleeding wordt in den regel bij onze gezelschappen aan de spelers zelven overgelaten of aan den costumier.

En vandaar het treurige rezultaat, dat dikwijls een gerammel van onharmonische kleuren bij een voorstelling den ganschen avond de oogen pijnlijk aandoet. Immers een algemeene repetitie in costuum blijft meestal achterwege, zoodat de spelers zelven op den avond der eerste opvoering de grootste verrassingen wachten!...

Men achte zoo iets toch niet van ondergeschikt belang en bewere niet dat het publiek er niets van merkt of voor voelt! We mogen, voor goed en gevoelig spel een wijl het uiterlijke kunnen vergeten, het blijft dan toch altijd een ‘ondanks’.

En wat het publiek aangaat - het toonde zich voortdurend bekoord

door het streelend harmonieuze van het geheel. Voor mij had de helm van Cracht wat doffer mogen zijn en 't wit in 't kleed van Kennisse meer overheerschend.

Royaards heeft èn als Elckerlyc èn als Reinout een triomf gevierd. Het was naar het innerlijke en naar het uiterlijke in den volsten zin een uitbeelding. In de eerste rol dat lustig opkomen als welgedaan wereldling, en na de eerste verwondering, de plotselinge angst-in-zekerheid dat daar onverwacht de Dood, de gevreesde boodschapper Gods, hem kwam aanzeggen dat zijn tijd daar was om zijn rekening op te maken. Van dat oogenblik af, die ommekeer - van tooneel in tooneel de zich verscherpende lijdenstrekken; tot hij eindelijk, diep verootmoedigd door de teleurstelling van wereldsche zijde, Biechte te voet valt:

 
O, gloriose borne, diet al verclaert
 
Ende doncker smetten doet vergaen!
 
Ick knyele voor u...

Zooals hij daar lag met dien kalenden schedel, het langs de wangen hangende haar, het door zielewroeging ingekerfde gezicht geheven, werd hij het symbool van de middeleeuwsche, in doodsvrees zich verootmoedigende, smeekende menschheid, en schiep hij een aangrijpende, ontroerende eenheid van uiterlijk, houding, gebaar en zeggen.

Dan het terugkeeren als hij 't sacrament ontvangen heeft, in het lichte kleed, als reeds bevrijd van het aardsche... de volledige overgave nu alle verzet voorgoed weg is, hij vol berusting zich voegt. Of het markeeren van de fyzieke verzwakking niet wat sterker moet zijn na zijn vergeefsch verzoek aan Cracht en Vijf Zinnen om hem te vergezellen, dus nádat deze hem begeven hebben, - daardoor tevens het verschil tusschen moreel lijden en lichamelijk verval sterker accentueerend, - blijf ik me afvragen. Maar - het is al een lang en daardoor moeilijk vol te houden decrescendo.

In Lanseloet was hij de proloog-zegger bij uitnemendheid. Met die enkele verzen gaf hij den toon aan van gemoedelijke naïeveteit die in het heele spel zou blijven doorklinken. En we voelen de waarheid van de eenigszins paradoxale meening, kortelings door den heer Emants uitgesproken, dat voor bijrollen middelmatige talenten noodig zijn, nu we ervaren hebben dat zijn zoo sobere Reinout-Lanseloet's camerlinc - geheel blijvend binnen de lijst van ‘tweede rol’, door den telkens overtuigend-raken gemoedelijken of - in 't gesprek met den Warande Huedere - naïef-humoristischen toon, door het geheel-en-al levende van de figuur, de herinnering aan Lanseloet zelven, van wien ik hiermee niet te veel kwaad zeggen wil, ganschelijk overvleugelde.

Zeer doorslaand bleek weer hoe het zichtbare en plastische een

eerste eisch is op het tooneel. Het was toch ook Royaards die de stem van God weergaf in den aanvang van Elckerlyc.

Hij deed het statig met zijn volle geluid; toch vermocht het maar weinig te boeien, leek het lang, al duurde het maar eenige minuten. Ja, zonder iets profaans te willen zeggen, erken ik gaarne dat de lichtzinnige Elckerlyc in persoon al dadelijk bij zijn optreden mij meer interesseerde dan de onzichtbare God.

Zoo mislukte eenige jaren geleden de proefneming vrijwel om in De Musset's Meinacht den tekst van de Muze door een persoon achter de schermen te laten zeggen. Daarbij werd iets gemist wat we in het dramatische niet missen kunnen.

Het meer materieele van deze kunst, vergeleken bij muziek, wordt hierdoor overtuigend duidelijk.

Verkade was zeer indrukwekkend als de Dood. Dat spichtige, strakke, vale gezicht uit de kap van het wijde gewaad, door elke armopheffing tot een reusachtige vleermuisvlerk zich verbreedend, had het suggestieve van het onheilspellende, noodlottige. Zijn somber, zwaar-tonig zeggen versterkte dit niet weinig. Bizonder mooi gevonden was de beweging waarmee hij als een sombere schim tusschen wand en gordijn verdween.

In zijn Ridder viel vooral het voorname te prijzen, de gratie waarmee hij zijn kleed droeg, den hoorn stak, later Sanderijn wegleidde, een gedeelte van zijn mantel als ware het zijn bescherming om haar heen leggend.

Mevr. Royaards gaf als Duecht het best de zwakke, reine verschoppeling - en dat met distinctie en wijding - en deed dit ook als Sanderijn.

Haar persoon en stem wijzen haar daarvoor aan.

In het krachtige schoot zij ook door haar houding te kort.

De lofzang in Elckerlyc:

 
Elckerlyc, pelgrim uitvercoren,
 
Ghebenedijt sidi, sone der victorien,
 
Want u is nakende dlicht der glorien

eischt voller en meer jubelend geluid.

En nu de dilettanten?... Wat moet er met kracht en inspanning gestudeerd zijn, wat moet er van de leiders veel zijn uitgegaan om hen in dit overmoeielijke werk zoo ver te brengen in zoo korten tijd.

Dat er nog veel voor hen te leeren valt - ik hoef het hun wel niet te vertellen.

In houding en gebaar gaf Kennisse veel schoons. In spel was de Warande Huedere verdienstelijk. Van Lanseloet nu en dan het reciet, evenals van Vijf Sinnen.

 

Nu dien ik nog even wat dieper in te gaan op de vraag: hoe staat

de hedendaagsche toeschouwer tegenover deze middeleeuwsche kunst? Men komt toch door den grooten invloed van het praerafaëlitisme, door een half-poëtische, half-wijsgeerige neiging tot mystiek, er zoo licht toe te meenen dat er een groote verwantschap bestaat tusschen onze gevoelens en die der middeleeuwsche kunstenaars, een verwantschap die ons in staat stelt van hun kunst te genieten gelijk hunne tijdgenooten dat gedaan zullen hebben.

Schilderkunst en muziek buiten beschouwing latend, lijkt mij die meening ten opzichte van het tooneel onhoudbaar.

Immers als we nagaan wat ons aantrekt in een stuk als Esmoreit of als Lanseloet, dan komen we tot het besluit dat onze liefde ervoor op gansch anderen grond berust.

Wij vinden het abele spel aantrekkelijk, bewonderen er het schoone van, maar wat ons schoon en aantrekkelijk lijkt is - behalve de taal die ondanks veel banaal gerijmel soms tot het poëtische stijgt - in hoofdzaak de bevallige vorm waarin naïeve levenszieningen en menschelijke gevoelens geuit worden, het kinderlijk-onbeholpene dat vaak het bekorende en verrassende van het als-vanzelf ontstane, het rechtstreeksche van 't onbewust-geniale heeft.

Maar hierin ligt juist het groote verschil aangeduid.

Evenmin als een kind het kinderlijke van een ander kind als iets bekoorlijks of verrassends waarneemt, evenmin ervoeren de middeleeuwsche toeschouwers iets van het naïeve. Zij waren tegenover deze kunst zelven kinderlijk en naïef. Hun bewonderen was een meeleven met het gebeurende, wat het publiek van onze dagen onmogelijk is. Wie voelt iets voor éen der personen als mènsch? Wie wordt geroerd door den smaad, Sanderijn aangedaan, door het berouw van Lanseloet, door zijn dood zelfs; ons gevoel voor deze persoonen is niet anders dan een aesthetisch welbehagen, grooter of kleiner naar de mate van het talent der spelers die ze belichamen.

Van onze appreciatie zouden de 15de-eeuwers niets begrijpen en wij zijn geheel ontwassen aan de hunne.

En nu de Moraliteit? Is het er anders mee gesteld?

Wat mij persoonlijk in de uitnemende vertooning van Elckerlyc zoo heeft aangetrokken is het recht-doen aan de diep indringende psychologie en den knappen dramatischen stijl van het geheel. Daardoor immers is dit drama een kunstwerk van veel waarde.

Natuurlijk hebben de 16de-eeuwsche toeschouwers zich ook aangegrepen gevoeld door die psychologie en heeft het sterk-dramatische van begin tot eind hun gansche aandacht geboeid. Me dunkt ademloos moeten zij het verschrikkelijke van Elckerlyc's doodsangst en zielsbenauwenis met oog en oor hebben gevolgd.

Maar alweer - is hun dit een aesthetisch genoegen geweest?

Onbewust waarschijnlijk ook, maar bewust hebben zij stellig het sterkst gevoeld de verwantschap met den eerst radeloozen man, die eerst langzaam door geloof en biecht tot berusting komt en eindelijk, met gezuiverd geweten, op Gods genade durft hopen.

Hoevelen onder onze toeschouwers zouden er zijn voor wie de religieuze kern van dit stuk nog aantrekkelijkheid heeft of ontroering-wekkend is?

En toch - ik gebruik het woord kern - twijfel er niet aan dat het den vromen schrijver daarom, dáarom in hoofdzaak zoo niet daarom alleen, te doen geweest is! Zijn kunstenaar-zijn was wellicht het onbewuste in hem, of iets dat hij niet telde, als hij het niet gebruiken kon ter eere van God, ter bevordering van het zieleheil der menschen.

En twijfel er evenmin aan dat deze bedoeling doordrong tot de zielen der hoorders van zijn dagen - dat zij vóór alles aangegrepen werden door de ernstige vermaning, het strenge memento mori, en dat een appreciatie van de kunstwaarde in de laatste plaats zal gekomen zijn.

Het verschil is dus weer zeer belangrijk.

Maar dat is en blijft dan toch de triomf der kunst, voor welke geen enkel gebied ontoegankelijk is, dat een dergelijk stuk in onze dagen zelfs door degenen, die niets meer voelen voor de ethische bedoeling, voor de zedeles, kan genoten worden alleen om haar zelfs wil! Niets meer voelen is te negatief uitgedrukt, wat mijzelf betreft kan ik spreken van lijnrecht staan tegenover.

Die doodsvrees der middeleeuwen, die kleinschatting of verachting van al wat den mensch een vreugde is in het leven, dat vernederen van het bestaan hier op aarde ter verheerlijking van een bestaan hier namaals, waartoe de kerk en de priester alleen den toegang zouden kunnen geven, zijn ze ons niet uit den booze, ons, in wier ziel de blijde bewondering huist voor het menschelijk leven op onze onuitputtelijk rijke aarde, de vreugde over ons vermogen tot liefhebben, tot bewonderen van kracht en wijsheid en schoonheid? Wij die het mensch-zijn hoogstellen als den hoogsten bestaansvorm, voor ons kenbaar, die ons ten innigste verwant voelen met de menschenwereld om ons heen, wat hebben wíj nog te doen met een wereldverachting en een mensch-vernedering, als in dit stuk blijkt voort te komen uit of vergroeid te zijn met de mystieke en ascetische vroomheid van een geestelijke der 16e eeuw? Wij voelen ons niet minder vroom in onze levensliefde, niet minder vroom ook omdat de dood ons niet meer tegengrijnst als het sombere, uit kerk-crypten opgestegen spook, maar ons werd tot den ruste-gever na den arbeid, den overbrenger tot een anderen levensvorm, die nooit verhinderd heeft dat de grooten der menschheid elkaar telkens weer de flambouwen overreikten van kunst, wetenschap en humaniteit.

Maar ondanks dit lijnrecht tegenover staan in levens-opvatting hebben wij bewondering en sympathie voor den kunstenaar wien het gelukte zijn innigste levensvoeling en zijn vrome bedoeling samen te vatten in een zoo aangrijpend en door zuivere psychologie zoo ontroerend geheel. Niet de dogmatiek heeft dit werk tot kunstwerk gemaakt, maar wel de diepe emotie, het groote medelijden, en de gave om deze in een doorvoelde allegorie te belichamen.

 

En nu ten slotte.

De daad van Royaards en Verkade is er een van groote beteekenis.

De vrees bestond dat het beste, het meest aesthetisch ontwikkelde deel van ons volk meer en meer vervreemden zou van ons tooneel. Die vrees werd door velen gedeeld. En half en half berustte men reeds in het schijnbaar onvermijdelijk verval van ons theater, dat van kunst-instituut zou verworden tot amuzements-buis, door den strijd om het bestaan in wedkamp met andere inrichtingen van openbaar vermaak.

Welnu - zij samen hebben ons duidelijk getoond dat het verval niet onvermijdelijk is. Zij hebben een poging gewaagd en in vereeniging met bescheiden jonge krachten aangetoond op welke wijze er verbetering te bereiken zou zijn. Hun proefneming, waarbij zij uitteraard te kampen hadden met allerlei materieele bezwaren, is door hun artisticiteit en energie schitterend geslaagd.

Hun beroep op de belangstelling van het publiek heeft direct weerklank gevonden. Het publiek heeft door zijn bewondering hen in 't gelijk gesteld.

Dat is verblijdend in hooge mate.

Want het opent een doorzicht, geeft hoop op een uitweg daar waar we reeds meenden in een slop te zijn beland.

Dat nu de beminnaars van ons nationaal tooneel, die hart hebben voor de verheffing ervan en in staat zijn het materieel te helpen, de handen ineenslaan om wat nog dreigt een vluchtige verschijning te zullen zijn, te bestendigen!... Dan zou tevens aan een kunstenaar als Royaards in zijn eigen land de gelegenheid gegeven worden om zijn talent - van welks veelzijdigheid wij nu weer de verrukkelijk-overtuigende bewijzen kregen - in de voor hem noodige vrijheid en omgeving te ontplooien. En wie weet - wellicht ware dan spoedig een centrum aanwezig, dat vanzelf de beste krachten tot zich trok....

Dat we aan iets dergelijks, aan een verheffing van ons tooneel weer dùrven denken, dat we er op dùrven hopen, danken we aan het energieke pogen van Royaards en Verkade.

W.G.v.N.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs