Groot Nederland. Jaargang 5
(1907)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 227]
| |
Dramatische kunst.Henrik Ibsen, Dramatische Werken.
| |
[pagina 228]
| |
Ik zie geen kans de bovengestelde vraag te beantwoorden. Laat ons hopen, dat zekere schroom de velen die zich verdienstelijk trachtten te maken door de Noorsche letteren bij ons binnen te leiden, heeft terug gehouden. Dat zou de meest wenschelijke verklaring zijn. 't Was een gelukkige gedachte van bovengenoemde Amsterdamsche uitgeversGa naar voetnoot(1) een poging te willen doen om althans ten deele in de leemte te voorzien. Want wat zij van plan zijn ons in opvolgende deelen aan te bieden, vormt niet het ‘oeuvre’ van Ibsen, doch wel het meest belangrijke gedeelte daarvan, omvattende veertien zijner drama's, waaronder al de prozastukken der latere jaren. Het eerste deel dat voor mij ligt, bevat Steunpilaren der maatschappij, Nora, Spoken en Een vijand des volks. Van de vertaalster is mij bekend dat zij zich op de studie van het Noorsch heeft toegelegd, enkel om Ibsen's werken in het oorspronkelijke te kunnen lezen. Wie in de liefde voor een auteur de kracht vindt voor zooveel moeite, zal stellig ook alles in het werk gesteld hebben om haar landgenooten zijn werk zoo volmaakt mogelijk te doen kennen. Het oordeel over den uitslag van haar pogen moet ik echter aan desbevoegden overlaten. Dat het Nederlandsch in zijn directheid dichter bij het Noorsch staat dan het Duitsch, is me meermalen verzekerd en wie de moeite neemt vertalingen naast elkaar te leggen, zal bij vergelijken de Duitsche omslachtigheid van uitdrukking dikwijls duidelijk waarnemen. Dr. Bijvanck heeft de Inleiding geschreven. Me dunkt, hij had daartoe een zeker recht - men zou het kunnen noemen door ancienniteit. Hij diende onze letteren al zooveel jaren door de aandacht onzer literatoren telkens weer te vragen voor iets nieuws, iets onbekends, iets uit een andere sfeer. Zoo schreef hij naar ik meen het eerst over ‘the good gray poet’: Walt Whitman, zoo was hij in de zeventiger jaren de eerste die na een reis in Noorwegen ons den dichter van Brand deed kennen. Zijn Inleiding is een breed opgezet overzicht van den geestelijken toestand van Europa in de 19e eeuw. Hij wil ons verklaren hoe daar uit Noorwegen, uit een afgelegen nest bij de fjorden, de dichter kon voortkomen, wiens werken als de openbaring van iets nieuws - iets beslist individueels in de zucht naar individualiteit - zouden grijpen in het zieleleven van zoo velen; en vooral wat tot de vorming van dien dichter meewerkte, van welke geestelijke en sociale stroomingen ons werelddeel in de vorige eeuw den invloed ondergaan heeft. Het geboortejaar van | |
[pagina 229]
| |
Ibsen beschouwt hij als een grensjaar, een jaar uit het tijdvak tusschen oud en nieuw. Het afgelegen Noorden voelde later dan de andere rijken de nagolvingen der geweldige beweging, door de groote Revolutie veroorzaakt. Dr. Bijvanck noemt ons Henrik Steffens, Noor, maar van Nederduitsch bloed, als een der eersten die door verblijf in Duischland de nieuwe denkbeelden nabijkwam, lezingen ging houden in Kopenhagen en daar Oehlenschläger, Ibsen's grooten voorganger in het Noorsche drama onder zijn hoorders vond, hem aan zichzelf ontdekte. En 't was of de zon opging, de zon van geestelijke en maatschappelijke overwinning, maar 't duurde niet lang. De macht der Restauratie kreeg de overhand. Europa door Napoleons overheersching ten volle ontnuchterd, klampte zich weer vast aan het oude, haalde de banden der traditie weer hechter aan. Na een korten vrijheidsdroom, die als werkelijkheid verandering van Deensche overheersching in een eigen constitutie achterliet, zonk ook Noorwegen in versuffing terug. Toch scheen in stilte voort te werken de geest der vernieuwing. En tegen 1830 worden weer nieuwe teekenen merkbaar van geestelijke opleving. Een der openbaringen ervan in de literatuur is het ‘reuzenpoëem’ (De Schepping) van den jongen dichter Wergeland, wiens geest niet in het verbeeldingsland der poëzie bleef zweven, maar pozitiever en dadelijker doel beoogde: een Noorsch burger te zijn. Een van de burgers die Noorwegen zoo broodnoodig had voor zijn verheffing van onder den loodzwaren druk van het oude en overgeleverde. In breede trekken duidt Bijvanck nu aan de hoofd-perioden in de Geestelijke en Staatkundige Geschiedenis van Europa: 1830-1848; 1848-1871 en van dien tijd tot het einde der eeuw. Daarvan nu de letterkunde als spiegelbeeld. Het beeld acht hij niet volledig. Het eerste tijdperk: Victor Hugo, George Sand, Dickens; het tweede Zola. Doch niet met hen wil hij Ibsen vergelijken, hij kiest anderen om te doen zien duidelijk den gang van het geestelijk leven der grootsten sedert 1830. In de eerste plaats George Meredith. Wie zich de liefdevolle Gids- artikelen herinnert, aan ‘een van de allergrootsten, al mag men hem nog niet noemen: een van de allerbekendsten’ gewijd, verwondert zich niet. Dan Taine.... ‘een tumultueuze denker, die kampt met de stof om haar te beheerschen, maar die een uitweg zoekt en hem vindt in de beschouwing van de kunst, het hoogste menschelijke vermogen, scheppende de menschengestalte in haar volle evenwicht en majesteit.’ Zij waren tijdgenooten, ‘typische mannen der generatie van 1828.’ En nu Ibsen. Let op de geschiedenis en zij zal, bij dezen in zijn tijd | |
[pagina 230]
| |
meelevenden man ook de tijdperken afbakenen van zijn ontwikkeling als kunstenaar. Dr. Bijvanck zegt dit zoo: ‘Ibsen's leven toont wel duidelijk de indeeling der drie perioden. De tijd van 1864 tot 1871 - de ondergang van het Scandinavisme, de vestiging van de Pruisische macht, en de Commune-opstand te Parijs - heeft hem, na zijn eerste half schoolsche, half spontane ontwikkeling, tot die rijpheid van bewustzijn gebracht, die hem als een modern Europeesch man het volledig bezit gaf van zijn talent. In de 70er jaren viel dan het begin van zijn werk als ‘Staats- en samenlevings-satiricus’, en Ibsen nam met zijn bitterboos aanvallend werk zijn scherpe aandeel aan het gevoels- en het gedachtenleven van zijn volk. Het scheen wel alsof hij 't er op had aangelegd, het uit de engte van zijn dorpelijk en gemeentelijk leven te prikkelen tot het innemen van een hooger standpunt in de Europeesche maatschappij. Sinds 1884 en '85 eindelijk, toen in Noorwegen de politieke strijd was uitgestreden, verruimde en verbreedde zich zijn talent. Wat zijn land noodig had, - zoo zag hij den toestand in, - dat waren sociale en praktische hervormingen, niet langer politieke theorieën, en Ibsen's dramatische kunst weerspiegelt - maar 't is een vrije ontvouwing van zijn dichtergaaf - die onvervulde, dringende behoefte aan een energieke beschaving. ‘Zoo wondervol loopen in het werk van den kunstenaar de draden samen die de richting aangeven van het nationaal Noorsche en van het gezamenlijk Europeesche leven!’ Is dat het algemeene, het overzicht van het geheel als verschijnsel, - nu komt het niet minder interessante: het persoonlijke. Eerst het werken in de beklemming, in het duister, in de eenzaamheid, tegen allen en alles in. De verruiming: het licht komt langzaam, na lange schemering. Hij zou zijn vaderland moeten vlieden voor breeder gezichtskring. En toch bleef zijn dichten Noorsch: Brand, Peer Gynt, maar met een Noorschheid van breeder strekking. Dan eindelijk komt het werelddrama Keizer en Galileër. Dat sluit een groot tijdperk af, aan welks begin staat het oproerige Catilina, het jeugdwerk van den zich nog schuw verbergende. Keizer en Galileër noemde hij een werelddrama, toch zou het hem niet de wereld doen veroveren. Dat was aan zijn burgerlijke drama's voorbehouden. Bijvanck bespreekt ze als maatschappelijke verschijnselen, als weerspiegelingen van het burgerlijk-sociale leven in den geest des dichters. Botsingen van oud en nieuw, strijd van individuen en belangen, worsteling om vrijheid, vrijheid, dat scherpe woord dat allengs den zachteren klank van bevrijding erlangt. | |
[pagina 231]
| |
Rosmersholm acht de schrijver het hoogtepunt in dezen dramatischen arbeid. Nog eens zou het talent zich wenden. De moderne maatschappij begon Ibsen vooruit te gaan. Hij trok zich, ‘op 't eind terug uit de werkelijkheid van de wereld. (Zijn werk) wordt symbolisch, dat is: het wil wat meer en wat anders zeggen, dan het inderdaad (metterdaad? v. N.) zegt, het heeft overal heen betrekkingen.’ In Bouwmeester Solness is er reeds van te bespeuren, dan volgen John Gabriel Borhman en Wanneer wij dooden ontwaken als zuivere symboliek. Aan het laatste, het eindwoord van Ibsen's werk, wijdt Dr. Bijvanck een beschouwing, die stellig de verdienste van nieuwheid bezit en hoogst belangwekkend is. Aan het slot daarvan ziet hij den dichter, opnieuw vereenigd met zijn ideaal, op het hoogtepunt van het leven. ‘Maar dan is het einde nabij’.
Er is in de beschouwingen van Dr. Bijvanck altijd iets dat van een superieuren geest getuigd. Niet alleen iets geheel eigens en oorspronkelijks, zoowel in vorm als in inhoud, maar iets verrassends door het diepe inzicht en breede uitzicht. Zoo ook nu weer. Hij zal zelf de laatste zijn om te beweren dat hij zijn onderwerp heeft uitgeput. Hij zal integendeel de eerste zijn om toe te geven dat er naast zijn Inleiding nog een andere geschreven kon worden, niet van buiten af, maar van binnen uit beginnende, en volgende in de eerste plaats den ontwikkelingsgang van Ibsen's zieleleven, niet als reflex van uitwendige sterk inwerkende machten, maar als zelfstandige kern van zijn kunst. Ibsen's ethische beteekenis als kunstenaar, - is hij niet meestal in zijn drama's een apostel van den twijfel en heeft hij niet als zoodanig zooveel weerklanken gewekt in de onrustige gemoederen die zochten naar een nieuwe troostende levensbeschouwing welke hij, de stage zelf-vrager, haar niet brengen kon? - zou langs dien weg stellig meer in het licht komen. Doch in ruim vijftig bladzijden de plaats bepalen van dezen dichter in het Europeesche leven der vorige eeuw, hem ons zoo duidelijk te doen zien in de verschillende perioden van zijn werkzaamheid, en den aard van zijn werk in die ontwikkelingsfazen te verklaren uit het politiek maatschappelijk en geestelijk leven van ons werelddeel, - we moeten eerbied hebben voor den man die het vermocht.
Een enkel woord over de uitgaaf. Het is den heeren Meulenhoff & Co. blijkbaar te doen geweest om een editie welke onder veler bereik viel. M.i. zijn ze daarmee zeer goed geslaagd. De compresse druk is heel duidelijk en hoeft niemand af te | |
[pagina 232]
| |
schrikken. Verschillende illustraties vinden we buiten den tekst. Eerst een reproductie van een Ibsen-portret naar de schilderij van E. Werenskjöld (1895) tegenover den titel. Dan Ibsen's geboortehuis te Skien, een portret van hem op 29-jarigen leeftijd, 't portret van zijn vrouw, de afbeelding van zijn sterfhuis te Christiania, benevens twee facsimile's: 't titelblad van Catilina in manuscript, en een brief aan George Brandes van 1895, waarvan het mooie gelijkmatige schrift van den 67-jarige bewondering wekt. Dit alles in de Inleiding. In de drama's zie ik Jan C. de Vos als Consul Bernick en mevr. Th. Mann-Bouwmeester als Lona (Steunpilaren der Maatschappij), Rika Hopper als Nora, een tooneel uit Spoken met mevr. Schwab-Welman en E. Erfmann jr. In Een Vijand der Volks had ik graag gevonden het portret van den verleden jaar overleden Henri van Kuyk als Stockmann. Deze eerste Nederlandsche uitgave doe in breederen kring dan tot dusverre het werk van den grooten Noor bekend worden. Ibsen drama's lezen is niet alleen een gestaag uitbreiden van onzen geestelijken gezichtskring, het is tevens een proef voor de kracht van onze individualiteit. | |
Jhr. A.W.G. Van Riemsdijk, Hoog Spel. Tooneelspel in vijf bedrijven. (Ned. Tooneel-vereeniging).Een toch wel opmerkelijke figuur, deze schrijver! Iemand die, van niets wetend, opeens Mea Culpa spelen zag, zou wanen werk van een halve eeuw geleden voor zich te zien, geschreven geheel onder den invloed van de Fransche melodramatiek. En wist hij den auteur van dezen tijd, dan zou hij allicht denken aan een in stillen achterhoek vergrijsden landjonker, aan wien de gansche moderne tooneelletteren onbekend gebleven waren, en die door tijdschrift noch courant iets gehoord had van den ommekeer in de theaterkunst sedert dertig jaren. Of wel aan een literairen Rip van Winkle die al die jaren geslapen had. Dit zou stellig iets ongewoons zijn, doch een verklaring inhouden. Veel vreemder blijft de zaak echter als we weten dat deze man nog niet oud is, dat hij zelf hoofd-redacteur geweest is van een dagblad, dat zijn woonplaats meedoet aan het modern verlangen om zooveel mogelijk van kunst te genieten, zelfs een eigen tooneelgezelschap meende te moeten hebben onder niemand minder dan onzen grootsten tooneelspeler als directeur. Als we dat alles in aanmerking nemen dan blijft onze vraag: hoe is 't mogelijk? Met het laatste wat ik noemde - samentreffen der oprichting van Het Haarlemsche Tooneel met het debuut van Jhr. Van Riemsdijk als tooneel- | |
[pagina 233]
| |
schrijver moet wel rekening gehouden worden bij het boekstaven van den wonderlijken indruk, zoowel van Mea Culpa als van het daarop gevolgde Se non è vero.... Omdat juist de neiging van den leider dier nieuwe onderneming samenviel met den hang van onzen schrijver naar het ouderwetsch dramatische, en daardoor het melo-element, of wat we in onze taal het ‘drakerige’ noemen, vanzelf buiten verhouding van invloed werd. Voeg hierbij de vertolking door een in veel opzichten inferieur gezelschap, en we behoeven den auteur stellig niet alleen verantwoordelijk te stellen voor het effect van zijn werk. In elk geval - de indruk was gelijk ik boven constateerde. De verwondering was even groot als het gevoel van onbehagen. En beide zijn door de pers op onomwonden wijze geuit. Maar zonder aarzelen heeft de schrijver zich na de eerste tuchtiging aan een tweede en aan een derde gewaagd. Hierin het eerbiedwekkende te ontkennen zou onbillijk zijn. Immers, moge hij bij zijn eerste poging nog de verwachting gekweekt hebben van zich een naam te maken op deze wijze, het illusoire daarvan is hem gebleken. Zijn maatschappelijke pozitie is daarbij van een aard dat aan andere motieven niet behoeft gedacht te worden en dus staan we hier voor het raadsel, dat iemand, met moderne ontwikkeling, steeds midden in het moderne leven, zich geroepen voelt aan tooneel-draken het aanzijn te geven. Onverschrokken heeft hij zich met zijn nieuwe stuk weer in de Caudijnsche passen der critiek gewaagd. Ten deele onder gunstiger omstandigheden. Want het gezelschap dat zijn Hoog Spel ten tooneele bracht is van gansch anderen geest, dan waarmee de leider van het ‘Haarlemsch Tooneel’ het zijne bezielde; heeft voor een groot deel zijn naam te danken aan een met smaak doorgevoerd streven naar eenheid in natuurlijkheid en eenvoud. Hij had van hen dus niet te vreezen dat juist het melodramatische element nog eens extra zou worden aangedikt. Maar.... hier staat tegenover dat de meeste hunner zich wat geweld moeten aandoen om zich weer in den verouderden stijl in te werken, welke nu eenmaal voor dergelijk werk past. En zoo zagen wij gebeuren dat twee knappe tooneelspelers beneden hun taak bleven, de een, de heer Alex Post in de rol van den bankier Roesman, door een vergeefsche poging tot voor hem ongewoon bewogen spel, en de ander, de heer Musch, wiens verdienstelijk sober doen niet geheel klopte met de vreeselijke dingen die hij te zeggen en te verrichten kreeg. Hij was een wat al te makke marqué. We zijn immers gewend van zulk een ouderwetschen bewoner van plankenland, dat hij in groote geheimzinnigheid van gedraging altijd heel onheilspellend doet, verwachten suggestief gedraai van oogen en vertoon van tanden, hetwelk hier uit- | |
[pagina 234]
| |
bleef, zoodat het genre in hem maar ten deele tot zijn recht kwam. Het onderwerp is ditmaal in hoofdzaak zeer modern, ja actueel. Een directeur van een hypotheekbank die boven zijn financieele krachten leeft, zijn particuliere tekorten tracht te dekken door speculeeren met geld van de bank, en ten slotte, in het nauw geraakt, overgaat tot vervalsching van een deposito-bewijs.... wat wil men meer ‘up to date’? De ondergang van zulk een man door eigen schuld, het logisch gevolg van een overheerschende neiging tot weeldig leven en van een eerste accoordje met zijn geweten - inderdaad, het is een onderwerp voor een modern treurspel. Het kon in zijn onwrikbaar logische voortschrijding aangrijpend zijn, en, gelijk de tragedie der Ouden, ontzetting en medelijden tegelijk wekken, als de aanvankelijk kleine schuld in haar gevolgen tot een ontzachlijke noodlotsmacht is volgroeid en eindelijk als een onontkombare, van dag tot dag dichter naderende onwrikbare gerechtigheid den vertwijfelenden schuldige bedreigt. Wie dat vermocht te geven in strenge soberheid en zuivere stijging, zou stellig ons tooneel-repertoire met iets duurzaams verrijken. Maar let nu eens op onzen schrijver. Het is of hij het grootsche van dit, zijn gegeven, het tragische, daarin besloten, zelf niet gezien en gevoeld heeft. Het is hem daarvoor te eenvoudig. Hij houdt nu eenmaal van verwikkeling, van een intrige. Er moet een knoop gelegd worden met bizondere kunstigheid, en een soortgelijke kunstigheid gebruikt worden am dien knoop, ditmaal voor de oogen van het publiek, te ontwarren. Laten we daarvoor, zoo heeft hij blijkbaar gedacht, de vrouw van dien bankier gebruiken. Dat mensch kan best een geheim met zich meedragen. Dat maakt zoo'n vrouw bizonder interessant voor de toeschouwers. Want de man en kinderen merken van dat geheim niets - de toeschouwers alleen moeten spoedig ingewijd worden. Hoe langer het dan duurt, hoe pikanter het wordt. Welk geheim is nu het geschikste? Wel - iets in haar verleden - een zonde - een minnarij, die de grenzen der onschuld overschreed. Een minnaar en een kind, van wie niemand, niemand iets weet. Niemand, behalve een persoon, die een portret heeft en brieven, samen een zeer compromiteerend dossiertje. En die persoon moet de broer zijn van dien overleden minnaar en, - vreeselijk samentreffen! - werkzaam op 't kantoor van haar man. Nu ja - maar zoo'n ingewijde zwijgt natuurlijk als fatsoenlijk man, of althans uit piëteit voor zijn broer.... Maar dan deugde hij niet voor het doel van Mr. van Riemsdijk, - om daarvoor te deugen moet hij juist een deugniet zijn. En hij is het. Een individu zonder hart, een schurk zonder mededoogen, tot alles slechts in staat, ruw, onvermurwbaar.... brr! | |
[pagina 235]
| |
Aan de bescheidenheid van dien man is de ongelukkige bankiersvrouw overgeleverd. We begrijpen welk gebruik hij ervan maakt. Zij is niet jong genoeg meer om hem het ergste te doen eischen, heeft al volwassen kinderen, maar hij dreigt haar geld af, aldoor meer geld, zoodat zij geen raad meer weet, en we haar bedrijf na bedrijf zien zuchten, zien hijgen van angst, schreien en trillen, en ons verbazen over de kortzichtigheid van haar man en kinderen. Doch deze tooneelblindheid is onder die omstandigheden een vereischte. Eindelijk komt de catastrofe. De schurk dwingt haar in zijn bijzijn de brandkast te openen. Hij steelt bliksemsnel een groen papier.... het vervalschte deposito-bewijs, dat daarvoor opzettelijk bovenop boeken en portefeuille gelegd is, in plaats van behoorlijk in de laatste weggeborgen. En die diefstal brengt alles aan het licht, doet de justitie ingrijpen. Zonder dien diefstal.... Ja juist - daar wringt de schoen. Zooals Jhr. van Riemsdijk zijn stof behandelt, hebben wij alle recht om te denken aan de mogelijkheid dat zonder dien schurk en zijn daad de catastrofe ware uitgebleven. En dàt is de groote fout. Want daardoor hangt de tragiek samen met iets gebeurlijks dat niet noodzakelijk is, berust het fatum in de hand van een derde, die met de schuld van den hoofdpersoon niets heeft uit te staan, wordt het verband tusschen oorzaak en gevolg, tusschen schuld en noodlot door willekeurig ingrijpen verbroken. Dat zij voldoende om mijn bezwaren tegen het genre gemotiveerd te achten. Van harte hoop ik dat de schrijver van Hoog Spel ze ook zal gaan voelen, en zijn talent voor het theater, nu zich uitend in vernuftige samenstelling en meermalen gelukkige voorbereiding van tooneelen, ga gebruiken voor werk dat ons niet meer aan het minst deugdelijke van Fransche voorgangers herinnert. | |
Marcellus Emants, Loki.
| |
[pagina 236]
| |
Het strenge van al die plechtig verhalende jamben dwong hem tot een soberheid, waaraan zijn temperament maar moeilijk zich kon aanpassen. Hij voelde het geweldige van het groote gebeuren in dien strijd van den vuurgod Loki tegen zijn vader Odien, maar in de uitdrukking ervan werd hij vanzelf binnen zekere grenzen gehouden, welke hij bij de voordracht van een drama niet behoefde te eerbiedigen. Hij voelde tevens dat hem hierdoor een gelegenheid benomen werd om zich te doen kennen volgens den eigenlijken aard van zijn talent. En zijn liefde voor het onderwerp als zoodanig, gelijk de dichter Emants het hem leerde kennen, samen met zijn verlangen om het op meer plastische wijze te mogen uitbeelden, deed hem tot den dichter een tweeledig verzoek richten: 1o. zijn epos in dramatischen vorm om te werken, en 2o. het zoo te bekorten dat het op eén avond kon worden voorgedragen. De heer Emants heeft stellig een groot blijk van waardeering voor des heeren Vogels talent gegeven met aan dat verzoek te willen voldoen. Toch, toen hij er zich eenmaal toe neerzette, is de taak hem weldra minder gemakkelijk gebleken dan hij aanvankelijk vermoedde. ‘Doch dick schijnt ruym in 't eerst, 't geen scherp valt in 't voltrecken.’ ‘Menende, - zoo zegt hij in de voorrede - dat ik voor zulk een bewerking grote brokstukken uit het werk onveranderd zou kunnen overnemen, beloofde ik aan zijn verlangen te zullen voldoen. Gaandeweg echter bleek dit overnemen van brokstukken een onmogelikheid te zijn. Ik heb een nagenoeg geheel nieuw gedicht moeten schrijven en zelfs de oorspronkelike inhoud zoodanig gewijzigd, dat een nieuwe titel eveneens noodzakelik werd.’ Deze mededeeling is allerbelangrijkst. In den strijd tegen het conventioneele van aesthetische voorschriften wordt zoo heel licht door wie volkomen souvereiniteit van den kunstenaar voorstaat, uit zucht tot onbeperkte vrijheid iets gedaan wat men wel eens pleegt te noemen: het kind met het badwater uitgieten. D.w.z. in dit geval het essentieele samen met het bijkomstige verloochenen. Er zijn kunstvormen die dermate de zuivere belichaming werden van de artistieke bedoeling, dat zij als standaard-vormen zijn te beschouwen. Ieder kunstenaar, die een zelfde bedoeling in zich omdraagt zal, indien hij ze verwerkelijken wil, genoodzaakt zijn dien zelfden vorm, met individueele wijzigingen, te gebruiken. Niet omdat eenig aesthetisch voorschrift dat eischt, maar omdat op geen andere wijze juist die bedoeling verwerkelijk kan worden. Zegt men dat de een of andere kunstvorm deze of die eischen stelt, dan is dit een zeer gevaarlijke uitdrukking, die van zelf leidt tot het formuleeren, het vastleggen van die eischen in woorden, en ergo tot het doctrinaire. Maar het uitvoeren van elke artistieke bedoeling stelt zichzèlf | |
[pagina 237]
| |
eischen en wanneer die bedoeling in hoofdzaak overeenstemt met de bedoeling van andere kunstenaars in den loop van eeuwen, zullen wij zien dat een werken in ongeveer dezelfde vormen er het gevolg van is. Hieruit blijkt dan dat die vorm ten nauwste verknocht is aan het essentieele van een bepaalde kunstsoort. Wie een sonnet dicht in deze dagen toont daarmee een zelfde behoefte als wie dat deed in den tijd der renaissance. Zijn gevoelens zijn van een aard, dat zij het zuiverst kunnen uitgedrukt worden in twee kwatrijnen en twee terzetten, en wèl volgens de verhoudingen, die dien dichtvorm door klankenval en metrum tot zulk een volkomen harmonisch geheel moeten maken. Hier is een conditio sine qua non. Wie tegen die verhoudingen inwerkt of ze verwaarloost, schrijft niet alleen een leelijk sonnet, maar toont daardoor tevens dat hij het sonnet als vòrm volstrekt niet van noode had om zich te uiten. Dat zelfde geldt van het drama en het epos. Beide stellen verschillende eischen - ik kan dat nu gerust zeggen omdat ik tegen misverstand waarschuwde - nìèt door aesthetici op willekeurige wijze vastgesteld, maar als gegroeid uit het essentieele der bedoeling. Het epos bedoelt te verhalen. Ik ga hier niet na de verschillende schakeeringen van epische kunst: voor alle blijft in hoofdzaak deze bedoeling gelden. Het vraagt aandacht voor een reeks van gebeurtenissen door één verteller. Die verteller moge zoo objectief mogelijk blijven tegenover zijn stof, het is zijn stem die wij hooren, moeten en willen hooren aldoor. Want zijn wijze van verhalen dient de bekoring te geven aan 't verhaal; zijn geest, zijn fantazie, zijn gevoel, direct mogen ze tot ons komen in zijn levende woord. Gelijk Homeros ons Troje's strijd en val, Virgilius Aeneas' zwerftocht, Ariosto de wonderbaarlijkste avonturen van ridders en jonkvrouwen, Byron de omdolingen van zijn Don Juan verhaalt, zoo heeft Emants in Godenschemering ons het verhaal gedaan van twist en strijd is Asgaard met, als vizioen, den geweldigen, onvermijdelijken ondergang der Noorsche godenwereld. En gelijk wij uit de verhaalwijze van zijn groote voorgangers ons een oordeel kunnen vormen over hun beteekenis en hun talent, zoo hebben we ook in Emants' gedicht een duidelijke aanvoeling met den artiest-wijsgeer in hem. Zijn dichterlijke schepping werd tevens een openbaring van zijn pessimisme. Ik behoef over Godenschemering thans niet verder uit te wijden. Het heeft zijn plaats in onze literatuur. Als iets van grooten groei staat het tusschen allerlei klein werk van die dagen. En blijft er staan. Ware goden- en reuzengestalten heeft zijn fantazie voor ons opgeroepen. Hun woord en gebaar begeleidt den rythmus van zijn verzen, het is of wij hun zware stappen hooren in den strengen maatgang der metalen jamben. | |
[pagina 238]
| |
En in stadige verschuiving gaan de tafereelen van hemel en aarde schokkenden strijd, van jammer, beroering en ondergang aan onze blikken voorbij. Uitteraard is dit alles beschrijving, schildering. Toch niet onvermengd, gelijk we zien zullen. En nu moest dit gedramatizeerd worden. Emants had zich, blijkens eigen woorden, vooraf niet ten volle rekenschap gegeven van de literair-aesthetische beteekenis der van hem gevraagde wijziging. Doch hij was nauwelijks aan het werk of de artiest in hem voelde die. Het kòn niet gelijk hij eerst dacht. Alles moest veranderen. Niet de gebeurtenissen, niet de uiterlijke strijd, niet die ondergang der goden bleef de hoofzaak. Het verhaal daarvan werd bijzaak. Hoofdzaak moest worden in het dramatische: de innerlijke handeling - ziélehandeling. En wel een zoodanige die het meest verwantschap heeft met wat er omgaat in de ziel van den toeschouwer. Niet dus Odien of een der andere goden, maar Loki werd de hoofdpersoon, Loki, door zijn moeder, een Jotin, dichter bij 't menschdom, schoon zoon van Odien; Loki, de oproerige, de vuurgod, die een eigen gerechtigheid handhaaft tegenover het ongerechtige recht der Asen, die den strijd waagt met hen allen en hun ondergang voorziet. Hij staat in 't centrum. En om zijn handelen heen groepeert zich het handelen der anderen. Geen klein verschil. De gansche aard der dichterlijke schepping verandert, niet door willekeur, maar door noodzaak, omdat het drama nu eenmaal andere bedoelingen heeft dan het epos en het verwerkelijken van die bedoelingen vanzelf andere eischen stelt. Nog op andere wijze blijkt dit. Uit een diep ingrijpend verschil. De epicus is verteller. Hij vertelt dat iemand spreekt, schreit, lacht. Hij is degene dien we aldoor hooren spreken, de persoon die als 't ware voor ons staat, alleen. Doch den dramaticus zien we niet. Hij houdt zoo zorgvuldig mogelijk zich weg. Zijn personen zijn het nu, die zèlf spreken, lachen, schreien, - wier wil en gevoelens niet langs een omweg maar rechtstreeks tot ons komen met persoonlijk accent, hoe persoonlijker hoe beter. Dit is de tweede verandering van gewicht. Het objectieve in de psychologie der personen blijft het zelfde, maar dit objectieve moet gesubjectiveerd worden: elke persoon uiting geven aan eigen gemoedsleven. En hiermede zijn wij er nòg niet. Ik sprak van een statige verschuiving van tafereelen. Zoo gaan de zangen van een breed opgezet heldendicht aan ons voorbij, een opeenvolging van gebeurtenissen met veel uiterlijke bewogenheid. Het dramatische heeft hieraan niet genoeg. De uiterlijke bewogenheid heeft daarin alleen beteekenis als reflex van het innerlijke, als verzinne- | |
[pagina 239]
| |
lijking van zieleleven. Het innerlijk bewogene is hoofdzaak: het persoonlijk leven. En hiermee verandert groepeering en perspectief. Wat de personen zijn bepaalt hun plaats ten opzichte van elkaar. Zoo zou men kunnen zeggen dat de koning in een epos, al ware 't alleen door zijn uiterlijken praal, zijn hofstoet altijd blijft een koning, een hoofdpersoon. Hij kan dit laatste in 't drama alleen zijn door de belangrijkheid van zijn zieleleven. De verschillen daarin wijzen de afstanden aan, ordenen de onderlinge verhouding. Hierin ligt vanzelf opgesloten dat het drama eischt een gansch anderen stijl. Een stijl die ten nauwste samenhangt met de concentratie van alles tot het zieleleven. Daarin ligt het gebeurende. Daaruit komen voort handeling, strijd, conflict, catastrofe. Wat we op de planken zien gebeuren is het zieleleven verzinnebeeld. En wel spreekt het derhalve vanzelf dat hiervoor een gansch andere uitingswijze vereischt wordt dan die van het epos, waarin we voldaan kunnen zijn met een bewogenheid van handeling, die niet geconcentreerd wordt maar verspreid mag blijven, en waarvan we alleen kunnen eischen dat zij verkláárd wordt door logische aaneenschakeling. Houden we dat scherp in 't oog, dan is hiermee aangeduid de oorzaak, waardoor uit romans saamgestelde tooneelstukken doorgaans een zoo weinig bevredigenden indruk maken. Men meent bij die kunstbewerking te kunnen volstaan met eenige brokstukken verhaal in dialoog om te zetten en die saam te lijmen met brokstukken dialoog, zóó uit den roman overgenomen. Dat het aldus ontstane mòet lijden aan tweeslachtigheid en nooit harmonisch kàn zijn van uitwerking, behoeft na al het bovenstaande geen nader betoog. Tot Loki teruggekeerd, dient vooral niet vergeten te worden, dat dit is geworden een dramatisch gedicht, en geen drama. Dit verklaart ook eenigermate de aanvankelijke meening van den auteur dat hij bij de bewerking ‘grote brokstukken (uit Godenschemering) onveranderd zou kunnen overnemen.’ Immers het dramatische gedicht staat het epos nader dan het drama. Het is niet afgedeeld in bedrijven, maar even als het epos in zangen. Het leeft in aaneenschakeling van tafereelen, brokken gedramatizeerde epiek. En in dit geval staan de beide vanzelf dichter bij elkaar, omdat - en hierop doelde ik op de vorige bladzijde, tevens als verklaring voor Emants' aanvankelijke meening - de dramaticus in hem verschillende gedeelten van zijn epos reeds dramatisch bewerkt had. Ik zou eigenlijk de heele Godenschemering hier moeten behandelen om dit aan te toonen, maar kan toch, mij beperkend tot een gedeelte, mijn bedoeling verduidelijken en mijn uitspraak motiveeren. Aan het einde van den Vierden Zang tijgt Odien op zijn achtvoetig | |
[pagina 240]
| |
ros Sleipnier naar het doodenrijk om der Normen hun geheim af te vragen. Het is natuurlijk een van de belangrijkste gedeelten, die tocht naar Hela's duister rijk. En van een volbloed epicus zou men in den vijfden zang verwacht hebben een verhaal van dien helletocht in den derden persoon, gelijk Virgilius dat geeft in den VIen zang van de Aeneis. De lezer van Godenschemering bereidt zich dan ook al op het genot van zulk een belangwekkend schilderend verhaal voor. Ik voeg er dadelijk bij: het wordt hem niet onthouden. Maar hij krijgt het op gansch andere wijze. Niet in den tijd dat de tocht geschiedt, doch nadat hij reeds geschied is. Hij wordt geen ooggetuige - hij hoort het als verhaal van Odien zelf nà diens terugkeeren. Belangrijk verschil. Het tooneel der handeling blijft Asgaard. En de zang begint aldus: Weer zaten de Asen in den wijden boog
Rondom den wereldesch geschaard, waaraan
Laufeja's zoon nog steeds gebonden was,
Slechts vrij recht op te staan of langs den stam
Zich neêr te laten zinken in het zand.
Maar naast den zetel van zijn Balder stond
Ook Odiens rechterstoel nu onbezet.
Lang was het al geleden sinds de klank
Van Sleipniers draf in 't luchtgesuizel werd
Vermengeld. Toch was nog geen zonnestraal
Door 't floers, dat tasschen aarde en hemel hing,
Bemoedigend tot Midgaard doorgedrongen. -
Zoodra in 't menschenland de donk're dag
Een aanvang nam, vereende de Asen-schaar
Zich op het ruime veld, en wachtte daar
In plechtig zwijgen Odiens aankomst af.
Let men goed op dan is dit een dramatische situatie. Men zou deze verzen kunnen omzetten in een tooneelaanwijzing. Kring van Goden, bedrukt luisterend, en wachtend op Odiens weerkomst In details zien we alles voor ons. Zelfs Loki scheen verstomd, en staarde strak
Naar 't zand, dat voor de plaats van Balders zoon
Den indruk van Alvaders speer bewaarde....
Dan wordt die stilte verbroken: Doch eindelijk....
Klonk in des bruggewachters luist'rend oor
Uit verre verte Sleipniers dubb'le draf.
| |
[pagina 241]
| |
Nu verlevendigt zich de scène: En amper had den goden 't hoorngeschal
Alvaders wederkomst gemeld, of reeds
Trad Odien naar hen toe, den breeden hoed
Op 't hoofd, den blauwen mantel om de schouders.
Fluks sprong nu Frikka op om aan zijn borst
Het blonde hoofd te drukken....
En zoo gaat het door, we zouden zeggen met stil spel, tot Odien het woord neemt en het verhaal doet van zijn helletocht. Heeft hij dit verhaal gedeeltelijk gedaan, dan breekt hij eensklaps af. Hier zweeg
Alvader stil. Nog weigerde zijn tong
Des hemels vreugd' voor immer te vergallen.
Bekommerd blikten de Asen voor zich uit.
Alleen Laufeja's zoon keek trotsch hem aan,
En vroeg op tergend luiden toon:
‘Wat zaagt
Ge van den vuurgod, vader?’
Doch nu voer,
Het hoofd ter zij van Loki afgewend,
Alvader voort:
Odien verhaalt dan het vizioen van de godenschemering, den ondergang der Asen, maar telkens wordt hij opnieuw door den ongeduldigen Loki in de rede gevallen. Mij dunkt het is voor ieder duidelijk dat dit alles tusschen episch en dramatisch in ligt. We behoeven het door den schrijver verhaalde maar als tooneelaanwijzing te beschouwen en de tekst is er. Men voelt actie en reactie aldoor. Uit dat gedeelte kon Emants dan ook gerust brokstukken overnemen, en indien hij daarin gewijzigd heeft, kan ik in die wijzigingen toch geen verandering vinden van epischen in dramatischen stijl. Als Loki in Godenschemering gezegd heeft: ‘Wat zaagt
Ge van den vuurgod, vader?’
dan gaat Odien aldus voort met verhalen: Ik zag den laatsten strijd. -
Ontzettende aanblik! - Nacht lag over de aarde.
Eerst woedden, door geen zomer afgedeeld,
Drie winters in het menschenland, verderf
En dood verbreidend tot aan 't wereldeinde.
| |
[pagina 242]
| |
Een gure stormwind gierde door 't heelal,
Ontwort'lend gansche wouden, onder ijs
En doode sneeuw het vruchtbaar veld begravend.
Een lange beving voer door Midgaard heen,
En alle bergen stortten in elkaar.
Toen stond de mensch, door honger voortgezweept,
Het zwaard ter hand, van 't stervend haardvuur op,
En zon op moord, aan 't wilde dier gelijk.
Drie jaren stroomde 't bloed door beemd en bosch.
De broeder wierp den broeder neêr, de zoon
Viel door zijns vaders zwaard, geen band bleef heil,
In opstand waren allen tegen allen.
'k Zag speren blinken, schilden lichten, 't zwaard
Op 't zwaard bloed-zweetend breken; stormtijd was 't
En bijl- en wolfstijd; niemand wist meer van
Erbarmen. - Daar brak Loki los, en nam
De wijk naar 't land der Joten. Heimdaal rees
Aan Bifrost op, en dricmaal droeg de lucht
Door 't wijd gewelf der negen werelden
Zijn helder hoorn-geschal. Op 't Ida-veld
Kwam 't Asen-heir bijeen, ten kamp gerust.
De wereldesch begon te wankelen.
Het menschdom ging bij honderden het pad
Des doods, en krijschend plaande boven 't veld
De lijken-adelaar. - Nu trok aan 't hoofd
Van alle godenhaters Loki op
Naar de Asen-stad; en ons ter hulpe kwam
Uit elk van Walhals hoog-gewelfde poorten,
Vijf honderd veertig in getal, een schaar
Van helden acht-maal-honderd dapp'ren sterk.
Weer beefde 't aardrijk, Bifrost scheurde en brak,
De laatste strijd der Asen was begonnen. -
Al de onzen zag ik sneven, Odien 't eerst.
Het langst hield Heimdaal stand; met hem viel Loki.
Vergelijken we hier nu mee Odiens verhaal in Loki dan treft zeker eenige directheid op Loki's vraag: ‘Wat zaagt ge van den vuurgod wel?’
Immers Odien antwoordt, niet als hierboven of hij er geen acht op slaat, voortgaand met verhalen, - neen, hij richt het woord tot hem. Mijn zoon
Ik zag den laatsten strijd. Ontzettend schouwspel!
Drie winters woedden over 't wereldrond,
Dat eenzaam lag in eindeloozen nacht
Niet wetend meer van zoele zomerweelde.
| |
[pagina 243]
| |
In woeste vaart ontwort'lend gansche wouden,
Met doode sneeuw bedekkend berg en dal
Omgierden gure stormen d'aarde. Gaard'
En akker bleven kaal, tot dorre asch
Vergrauwd; de bodem barstt' in grimm'ge groeven,
Waar heete walm zich buld'rend uit verhief;
Gebergten beefden, wagg'lend als verbuisd.
Toen rees de mensch van 't haardvuur, dat verrookte,
Omhoog en dorstt' als 't uitgehongerd dier
Naar lesschend levensbloed. Drie jaren lan
Doorvloot dat bloed der aarde wijde vlakten.
De broeder stak zijn broeder neer; de zoon
Vergreep zich aan zijn vader; gruweldaad
Joeg gruweldaad; geen enkle band bleef heil.
In opstand waren allen tegen allen!
'k Zag flikkering van helmen, pijlgeflits,
Tot splinters knodsen spatten, schilden splijten,
Bloedzweetend butsen zwaard, op zwaard; 't was bijl-
En wolfs- en stormtijd; niemand wist meer van
Erbarmen. Daar brak Loki los en week
Naar 't reuzenland; maar Heimdaal ook verrees
En driemaal droeg de lucht zijn hoorngedreun
Der wereld wijd' omwelving door. Toen kwam
Het Asenheir bijeen op 't Ida-veld:
Uit elk van Walhals hooggewelfde poorten,
Vijf honderd veertig in getal, een schaar
Van helden, achtmaal honderd dapp'ren sterk.
De wereldesch begon te wanklen; weer
Doorbotst' een beving d'aarde. Bifrost barstte
En brak. Aan 't hoofd van alle godenhaters
Trok Loki op tot d'allerlaatsten kamp.
Al d'onzen zag ik sneven, Odien 't eerst.
Het langst hield Heimdaal stand, met hem viel Loki.
Er zijn veranderingen. De dichter heeft gewijzigd na zooveel jaren. Enkele gedeelten zijn krachtiger geworden, zoo de schildering van den strijd, al mis ik daarin nu het mooie: ‘'k zag schilden lichten’. In de familie-moorden vinden we de saamvattende formuleering: ‘gruweldaad joeg gruweldaad’ ingevoegd. Doch dit alles, we mogen zelfs den dichter de opoffering van den geweldigen regel ‘Een gure stormwind gierde door 't heelal’
moeilijk vergeven kunnen - ik zeg: dit alles wijst niet op een verandering in den stijl. Die is dezelfde gebleven en kon dezelfde blijven om bovengenoemde redenen. Hetzelfde geldt van het laatste gedeelte: Loki en Siguun: een der aan- | |
[pagina 244]
| |
grijpendste epizoden uit de Noorsche godenmythen, waarvan men in de oud-testamentische geschiedenis van Rizpa, wakend bij de onbegraven lijken harer zonen, den tegenhanger vindt. Ook deze is in Godenschemering door Emants in den dialoog geheel dramatisch behandeld. Waar dan de verschillen zijn? Hoofdzakelijk in het begin. Daar is in den opzet veel wat vervallen kon, wat vervallen moèst toen Loki eenmaal de hoofdpersoon werd. Niet Loki als bedrijver van vele daden, maar Loki in zijn verhouding tot Odien, in zijn oproerigheid, zijn godenverachting, zijn eigen recht zoeken, zijn fel verzet en ontzettend zielelijden. Wat daarbuiten lag, moest opgeofferd worden. De Eerste zang van Godenschemering is voor een groot deel gewijd aan den roof van Idoena. Tiassi, een Joot of reus, is diep verootmoedigd door de nederlaag die de Joten leden, toen zij hun rechten wilden handhaven op het land, door Odien tot hùn schade den menschen als woonplaats toebedeeld. Voorgoed hebben de Joten, door Tiassi aangevoerd, na de felle tuchtiging door de Asen, van hun rechten moeten afzien. En nu wordt de reus in Loki's hand een middel om de goden te treffen in wat hun dierbaar is: hun onsterfelijke jeugd. Tiassi namelijk is bekoord door Idoena, des grijzen zanger Bragi's vol- schoone jonge vrouw, de bewaakster der appelen ‘die voor den strammen ouderdom behoeden’. Als vreemdeling nadert de roodharige, roodbaardige Loki den mok- kenden reus, die hem eerst met groot wantrouwen ontvangt. Maar als Loki toont zijn heet verlangen naar Bragi's gade te kennen en hem zijn hulp belooft om om aan zijn begeerte te voldoen, zijn zij het spoedig eens. Alle Asen zijn op een gastmaal bij Aegier, den zeegod. Loki zegt Tiassi op zijn rug te klimmen en draagt hem tot dicht bij den toegang van Aegiers paleis, waar hij hem zich doet verschuilen achter een rotsblok. Dan den wachter aan den ingang snel doodend, treedt Loki, ‘met lichten tred, 't kristallen voorhuis binnen.’ Onverwacht verschenen te midden der feestenden, snerpt zijn snijdend woord naar alle zijden, en alleen als Toor met zijn verdervenden hamer hem bedreigt, wijkt hij tot heengaan. Maar bij 't vertrekken weet hij Idoena's nieuwsgierigheid te wekken. Spottend zegt hij: O, goden!
Niets hebt ge dat mijn hart benijden kan....
Of 't moesten d'app'len zijn, in gindschen korf
Door Bragi's jonge gade trouw bewaakt,
Die voor den strammen ouderdom behoeden:
Ach! wellicht treft mijn hand nog schoon're vracht,
Niet ver van hier, op 't blinkend zeestrand aan.
| |
[pagina 245]
| |
Hij gaat dan heen. De toeleg was gelukt. Nieuwsgierig naar
De schoon're vrucht aan 't strand der zee gerijpt,
Sloop Bragi's vrouw hem na.
En wordt, buiten 't paleis gekomen, door Tiassi gegrepen en weggevoerd. Van den zoo fraai bewerkten Eersten Zang is deze handeling de hoofd- inhoud. In den Tweeden Zang hooren we dat Idoena door Loki's toedoen weer in Asgaard terug komt. Tot dat oogenblik heerschte somberheid en ver- welking onder de goden. Welnu - dit alles is weg: het heele verhaal van den reus Tiassi verdwenen. Al dadelijk treedt Loki ongenood in Aegier's paleis, om den goden zijn schimp te doen hooren; wel drinkt hij een teug op Idoena met haar appelen en spot hij nog met Tiassi, den reus die op den uitkijk staat ‘naar zijn jonge gade’, maar 't is alles reeds voorbij en Frikka betuigt haar vreugde, dat Idoena, de bekoorlik' is gekeerd
En jeugdkracht weer de goden heeft verjongd.
Wie de moeite neemt mij te controleeren, zal overtuigd worden hoe Emants hier het snoeimes heeft gehanteerd om de epische verspreidheid van handeling tot dramatische concentratie terug te brengen. Is dat één der middelen geweest, en zien we het aldoor toegepast door van de verhoudingen en daden vaa andere Asen slechts datgene te blijven noemen wat in rechtstreeksch verband tot Loki's streven staat, een ander middel is het dramatizeeren van het epische, het verwerken in den dramatischen stijl. Hiervoor kies ik als voorbeeld een fragment uit den Vierden Zang van Godenschemering. Door Loki's list is Balder gedood. Door Odien is Her- moder ter onderwereld gezonden om aan Hela losgeld te bieden voor Balder. Maar Hela weigert. Zij zal Balder aan de goden teruggeven indien niemand op aarde of in Asgaard weigert hem te beweenen. Her- moder stijgt goedsmoeds weer op, maar de eerste die hij bij den uitgang ziet zitten is Laufeja, Loki's moeder, en zij weigert één traan;te schreien over Balder's dood. Zoo verhaalt Hermoder: zijn zending is daardoor mislukt. Loki hoort het aan en Nog had
Hermoder niet voleindigt of een kreet
Van zegevreugde welde uit Loki's borst:
‘Dank, moeder, dank, gij hebt uw zoon gewroken!’
| |
[pagina 246]
| |
En nu schildert de dichter de godenvergadering aldus: Gekromd, verbleekt, een menschenschaar gelijk
Door 't hemelvuur verbijsterd en verlamd,
Bood thans het machtig, schitt'rend Asen-heir
Een hartverscheurend schouwspel aan. Wie kon
Het denkbeeld dragen nimmer, nimmermeer
Den veel geliefde weér te zien? - De harp
Ontviel aan Bragi's arm; ter aarde gleed
Toors moker; in de sidderende hand
Hield Balders zoon, Forsete, moeitevol
Den rechterstaf nog op, en 't laatste woord
Van troost verstomde op Frikka's valen mond.
Maar 't vreeselijkst om aan te zien was Odien
Den fieren nek geknakt, den stalen rug
Gebroken, 't blonde haar tot zilverwit
Vergrijsd, en op de weggezonken wang
De grauwe kleur des doods.
In den Derden zang van Loki: ‘Hermoders Hellevaart’ krijgen we dat zelfde. Doch hooren we in Godenschemering van Loki, dat alleen ‘zijn oog van vreugde lichtte’, hier barst hij los, en in zijn woorden krijgt de ontzettende droef heid, die omwaart door de godenrij, dubbele schrijning. Eerst dankt hij Laufeja voor haar weigering: Heb dank o moeder, deerniswaarde, die,
Verleid door Asenliefde, hebt geloofd
In Asenrecht. Voor offer, offer, traan
Om traan; het snood vertreden recht, nu is 't
Gewroken!
En dan komt het duivelsche leedvermaak, in de uiting hier en daar alleen door ontzag getemperd, aan het woord: Doch u, Asen, smaakt wat wrang
Het brouwsel door Hermoder meegebracht
Van wijze Hela. Wee, hoe welkig lijkt
M'op eens weer 't oogverblindend Asenheir!
Aan Bragi's arm ontzinkt de bronzen harp;
Toor'S moker ligt in 't zand....Ziet.... moeitevol
Omklemt Forsete's eens zoo kloeke vuist
Den staf nog, die hem stempelt tot een rechter.
En Odien's Frikka, ach, geen enkle klank
Van troost onttrilt nu meer haar trouwe lippen.
Alvader zelf - doch stil, hij vaart omhoog,
Zwenkt Goengner om zijn hoofd, het bliks'mend gouden,
Benijde wapentuig, dat nimmer nog
Zijn doelwit derfde, doft in 't zand zijn speer
Daalt zelf in 't veld af, treedt voor Balder's zoon,
Den rechter.... spreekt.
| |
[pagina 247]
| |
Voor de schildering is een plastische aanduiding met gesprokene, levende woorden in de plaats gekomen. Hier voelt men wel degelijk verschil van stijl, het verschil tusschen het epische en dramatische, tusschen het objectief uitgebeelde en subjectief geziene. Theoretizeeren over kunst-onderscheidingen is even gevaarlijk als verleidelijk. Omdat kunst nu eenmaal moeilijk te benaderen blijft en woorden allicht een te pozitieve beteekenis krijgen, zelfs bij voorzichtig formuleeren. Wie op praktische wijze een inzicht wil verwerven in het verschil tusschen epiek en dramatiek - al is het dramatische hier nog niet tot zijn vòlle recht gekomen - leze Godenschemering en Loki naast elkaar. | |
Davidofsky, Geleende Veeren!
| |
[pagina 248]
| |
Hij durft maar niet te laten blijken dat het zijn stem niet is, uit vrees haar liefde te verbeuren, en dit pronken met ‘geleende veeren’ brengt hem, als de bewondering verder en verder om zich heen grijpt en ook een Amerikaanschen impresario aantast, niet weinig in verlegenheid. Natuurlijk wil hij nooit in gezelschap zingen en terloops hooren we dat zijne aangebedene het ook vertikt om hare gaaf voor het publiek te uiten, welke analogie voor den ook niet scherpzinnigen hoorder voldoende is, om hem te doen begrijpen dat er hier wederzijds een zelfde bedrog gepleegd wordt. Bezien we dit gegeven, dan blijkt ons dadelijk dat we voor een zoo bizonder geval geplaatst worden, dat algemeene gevolgtrekkingen onmogelijk zijn. En juist dat bizondere geeft er de beteekenis aan van iets toevalligs en kluchtigs, van iets kluchtig-toevalligs zoo men wil: een zeer beperkte beteekenis dus. We komen niet uit dat toevallige en uit dat kluchtige. De schrijver haalt er nu nog heel wat bij om. Een vriend van Verstegen, Kersfeld, heeft een oom in Amerika, wien hij, ten einde een jaarlijksche toelage te krijgen en te behouden, van uit de verte wijs gemaakt heeft gehuwd te zijn en een drietal spruiten te bezitten. Ook al van de fantazie ‘geleende veeren’. Die oom komt over, Kersfeld vlucht naar de badplaats, waar natuurlijk de oom, de bovengenoemde impresario ook komt. En ziedaar een motief waaruit niet weinig stof voor allerlei verwikkeling te halen is, vooral wanneer het weldra samenwerkt met het eerste. Toch - het heeft hetzelfde gebrek - het is te exceptioneel, te bedacht en gezocht. Voegt men hier nu nog aan toe de figuur van een hôtel-houder die prat gaat op zijn fijne kookkunst en er niets van kent, maar een uitmuntende kokkin bezit: ‘geleende veeren!’ - dan begrijpt ieder dat er komieke elementen genoeg bijeen zijn. Maar - er kan alleen het grappige, het lager burleske uit voortkomen. De personen zijn geen menschen, maar grollen vertoonende poppen. Ze doen lachen om zekere moppigheid, die den schrijver niet te ontzeggen is, doch die kwalijk als surrogaat kan dienen voor datgene wat de ziel, de onvervangbare kern is van het èchte blijspel: geest. Geleende Veeren! was een teleurstelling. W.G.v.N. |
|