Groot Nederland. Jaargang 4

[p. 457]

Dramatische kunst.

Frans Mijnssen, Dramatische Studies. Bussum, C.A.J. van Dishoeck.
Per Saldo, Marburg & Cie. Rotterdam, Meindert Boogaerdt Jr.

Als ik den titel van des heeren Mijnssen's boekje toepasselijk wil achten op den inhoud, dan denk ik niet aan ‘studies’ in de beteekenis die de schilders er aan hechten, maar aan ‘oefeningen, probeersels, proeven’. En als zoodanig zijn ze zeer interessant, omdat er zich een talent in openbaart.

Schrijvend over zijn tooneelspel Uit eigen wil, heb ik getracht aan te toonen, wáarom het vierde bedrijf op zich zelf als situatie-schildering bevredigt, doch wat het verhindert als slot van een dramatisch geheel een diepen indruk te maken.

En daar kwam het op aan.

Deze kleinere stukken doen den schrijver opnieuw als iemand kennen, die niet door uiterlijkheden maar door ziele-botsingen naar de dramatische uitwerking tracht. En dat geeft er de waarde aan. Ik vond ze tevens belangrijk als proeven van dialoog-schrijven, en heb lust ze als zoodanig wat nauwkeuriger te bezien. Dan zal blijken dat daarbij tevens over de psychologische en dramatische waarde geoordeeld wordt.

Het is een vaste gewoonte dat theater-recensenten den dialoog van een stuk als iets afzonderlijks beoordeelen. En die gewoonte is zeer wel te verdedigen. Het geschiedt gemakshalve, gelijk men bij een vers soms spreekt over vorm en inhoud, al stelt men voorop dat deze eigenlijk niet te scheiden zijn. Op het tooneel toch kan het voorkomen dat wij de personen woorden hooren zeggen, waarvan de zin volmaakt beantwoordt aan datgene wat we op dat oogenblik als openbaring van hun gevoels- of verstandsleven van hen verwachten. Maar de woorden zèlve kunnen dan toch vat geven aan de critiek, omdat zij niet klinken als de táál die wij op dat oogenblik uit dien mond hooren willen.

De dramaschrijver mist veel van wat de romanschrijver tot zijn dienst heeft. Deze kan door beschrijvingen, bespiegelingen, mededeelingen, en

[p. 458]

óok nog door dialoog, zijn lezers volkomen op de hoogte brengen van alles wat zijn personen betreft, het milieu waarin ze zich bewegen, de stemmingen van dat milieu in verband met hun gemoedstoestand. Hij kan inleidend of retrospectief verhalen, zoodat er niet de geringste onzekerheid behoeft te bestaan aangaande zijn bedoeling.

Maar de dramaschrijver? Wat heeft hij voor hulpmiddelen? Niets dan wat décor en de dialoog. Het décor zooals wij dat kennen is en mag niets anders zijn dan een hulpmiddel, een aanwijzing, een tegemoetkomen aan het voorstellingsvermogen der toeschoúwers, kan onder enkele omstandigheden een gewenschte stemming wekken. De toeschoúwer is en blijft in de eerste plaats toehóorder, en hij moet met den dialoog, bezield door het talent der vertolkers, geheel op de hoogste raken niet alleen van de situatie en de onderlinge verhoudingen der personen, van hun karakter, hun willen, hun aandoeningen, maar van het geheel der dramatische handeling, waartoe de verscheidenheid van wisselende tooneelen in logisch verband samenwerkt.

Nu hebben de tooneelschrijvers het èn zich zelf èn het publiek op één punt gemakkelijk trachten te maken door in een eerste bedrijf de zoogenaamde expozitie te geven. Dit geschiedde in den regel door eenige samenspraken, waarnaar het publiek vooral goed luisteren moest om heelemaal op de hoogte te zijn, volledige inlichtingen te verstrekken aangaande de uiterlijke omstandigheden. Dat procédé werd een overeenkomst tusschen publiek en schrijver. We mochten er ons al eens over verwonderen dat die menschen elkaar zoo breedvoerig al die verhalen opdischten, van dingen die ze zeker allang gehoord hadden, of zelf beleefd: de conventie wilde nu eenmaal dat we op die wijze werden ingelicht. Door de expozitie werden we op de hoogte gebracht, dan kon het stuk beginnen.

Een dergelijke dialoog was in den regel niets meer dan een proloog in dialoog-vorm. 't Was wel zoo genoegelijk twee of drie menschen dat alles tegen elkaar te hooren vertellen, dan door een voorredenaar verklaringen te ontvangen van wat te wachten stond.

Ik geloof dat niemand aan die conventioneele expozitie zulk een krachtigen duw gegeven heeft als Ibsen.

En het is een bewijs te meer voor zijn zelfstandigheid en de oorspronkelijkheid van zijn talent. Want hij was opgegroeid in zijn tooneel-carrière te midden van het conventioneele. Hij heeft ervan gebruikt wat hij in de structuur zijner drama's tot technische volmaking gebruiken kon, maar hoe markant is het verschil tusschen hem en de auteurs wier werken hij in Noorwegen en later op zijn reizen door het publiek zag toejuichen

Geen wonder dan ook dat hij eerst grooten tegenstand vond. Wat was dat alles vreemd! Om iemand geheel van de wijs te brengen...

[p. 459]

Hij maakte het de toeschouwers en de beoordeelaars lang niet gemakkelijk. Wààr was de expozitie? Wat waren dat voor menschen en wat moesten we van hen denken? Welk een moeite naar elken zin, naar ieder woord aandachtig te luisteren, om zoo doende eerst als het stuk uit was op de hoogte te zijn. Ja dan soms nog niet eens. Dan moest de tekst geraadpleegd worden en dan bleven er nog vragen te over.

Toch had men sterke dramatische ontroering gevoeld, den loodzwaren druk soms van alles vernietigende tragiek. En de moeite nemend alle vooroordeelen overboord te gooien, zich niet te groot achtend om zich eens geheel te geven aan die zoo wonderlijke scheppingen, voelde men de bewondering groeien, werd men zich bewust welk een Meester aan het werk was geweest.

Want meer en meer bleek duidelijk: dat hij àl wat hij wenschte bereikte door zijn wondervollen dialoog. Daarin gaf hij alles, maar hij gaf het zoo, dat de toehoorder voortdurend het verband mòest vasthouden tusschen het eene detail en het andere van begin tot eind. Alle misverstand aangaande Ibsen's werk is het gevolg van onnauwkeurig luisteren of lezen. Hij wist volmaakt wat hij wilde, even volmaakt wat hij niet wilde en als zijn werk voltooid was na twee jaar arbeid, had hij zijn bedoeling verwezenlijkt.

Elk drama is als een gebouw, waarvan elk onderdeel zijn bestemming vervult.

Als we een drama hebben zien afspelen kennen we al zijn personen, zijn de conflicten tusschen hen ons ten volle verklaard, zijn we onder den indruk van de tragiek in het stuk leven dat hij ons heeft doen zien, aldoor in verband met het groote Leven, dat àlle menschelijke voelingen, verlangens en hartstochten omvat.

Dat laatste geeft zijn drama's tevens hun beteekenis als symbolen.

Ibsen heeft meermalen betoogd dat hij geen symboliek gegeven heeft. Dit maakt zijn kunst te meer bewonderenswaardig. Want zij heeft vanzelf bereikt wat in kunst het hoogste is, doordat deze levensziener door zijn diepere beschouwing tot de quintessens van het leven doorgedrongen, en het bizondere, hem blijkbaar onbewust, van algemeene beteekenis geworden is.

Maeterlinck heeft, over Ibsen schrijvend, met groote bewondering op den dialoog van hooger orde gewezen, die door de gewone gesprekken heen klinkt. Hij heeft dit als een onverklaarbaar geheim beschouwd. Ligt niet de verklaring in de diepere levensaanschouwing, welke, bij het noteeren van wat aan de oppervlakte gebeurt, nooit door dat tijdelijke en vergankelijke het eeuwige en onvergankelijke vergeet. De levenskern is voor Ibsen een mysterie gebleven en nooit heeft hij zich als kenner van dat mysterie voorgedaan. De veelzijdige en onderling tegenstrijdige

[p. 460]

openbaringen hebben hem menigmaal aan het wankelen gebracht in zijn ethische opvattingen, en meestal is het drama een vraag van twijfel, waarop hij het antwoord suggereert, maar zóo dat elk individu het voor zich zelf vinden moet.

Een reeks vragen heeft hij geopperd die de menschheid geen rust laten, maar waarvan de poging tot beantwoording tot bazis moet hebben: de individualiteit.

Ik heb me opzettelijk zoover laten gaan, om aan te toonen wat met den dialoog alleen in de laatste jaren opnieuw door een groot dramaturg verkregen is. Slechts dit nog in 't voorbijgaan. Het heeft afkeuring gewekt dat Ibsen-vertolkers, door het voelen van de symboliek, in hun voordracht door te grooten zwaarwichtigheid die wilden laten meevoelen. En natuurlijk is dit een fout. Maar.... een zeer verklaarbare tegenover het gewone schouwburgpubliek dat allicht alleen op het feitelijk en. oppervlakkig gebeurende let. Een fout dus - uit eerbied.

De dramatische dialoog, wil hij goed zijn, heeft verschillende functies te vervullen. Zij moet al dadelijk elk der personen karakterizeeren, zoo volmaakt mogelijk zijn als psychologie. Niet alleen door wàt iemand zegt, maar ook door de wijze waarop hij het doet. Vergelijk in Hamlet het spreken van Hamlet, Polonius en Claudius. En bij een en denzelfden persoon moet hij in harmonie blijven met zijn gemoedsstemming.

Hoe moeilijk dat is blijkt bij lezing van het zoo goed gevoelde stukje Frederik, waarmee Mynssen's boekje opent. Twee echtgenooten hebben in elkaar niet gevonden wat zij wenschten. De oorzaak hiervan is het karakter van den man, een ‘artistiek’ mensch die geen artiest is, die schermt met mooie woorden, te koop loopt met verheven gevoelens, maar niets meer blijkt te zijn dan een futlooze egoïst. Zijn vrouw, Elisabeth, heeft hem als zoodanig doorzien; zij die juist fijn voelde en mooie aspiraties had van huwelijkseenheid, doorleefde een jammerlijk desilluzie. En op een avond komt het tusschen hen tot een verklaring, zeggen ze elkaar àlles. Het is door hem uitgelokt, door zijn klachten over teleurstelling, met mooie groote woorden waarin hij zich zelf tot een miskende grootheid opvijzelt en waarmee hij zich bedoezelt evenals de mooiprater in Ibsen's Bond der Jongeren, tot hij zelf gelooft dat het waar is. Dat doet hij heel goed: Mijnssen heeft de echte uiting gevonden voor zoo'n machteloozen grootdoener.

Ook Elisabeth's antwoorden zijn aanvankelijk uitstekend: telkens weer hooren wij de verstandige vrouw, die van al dat geschetter de holheid kent. Als hij beweert dat hij ‘werken maken zal, zoo puur en zoo grootsch...’ door haar liefde en dan zegt ‘Wìl je Liesbeth!’ dan antwoord ze kortaf:

[p. 461]

‘Ik begrijp niet wat je bedoelt. Ik zou graag hebben dat je eindelijk eens over iets anders sprak dan over dingen hoog in de lucht...’

't Is er uit, wat haar al lang op de lippen lag. Zij noemt hem nu nog bij den rechten naam: ‘Egoïst!’ en daarop volgt van zijn kant: ‘Hoe kom je opeens zoo veranderd!’

Dat is de aanleiding tot haar verdere verklaring.

Zij geeft die ernstig, beredeneerd, herinnert hem aan het ontstaan van wat zij meende dat hun liefde was. Maar zij vervalt daarbij tot het maken van zinnen die we ook in haar bedaarden ernst niet van haar verwachten. Zinnen als: ‘Ik, kind, werd opgemerkt door een man van beteekenis; die man vond het een geluk bij me te zijn en met me te spreken, met mij, die de eenige was, die hem kon verstaan!’

Zoo iets is geheel mis. Dit is een verhalende zin uit een roman of novelle. Verander ‘Ik’ en ‘me’ maar in ‘zij’ en ‘haar’ en 't is duidelijk.

Erger wordt deze fout als zij, door haar spreken over haar dood kindje, niet meer kan geacht worden kalm-ernstig te praten, als 't haar moeite moet kosten met praten voort te gaan, en zij toch geheel op denzelfden toon vervolgt, aldoor zinnen zeggend zonder eenige stemming of ontroering, zinnen als: ‘Mijn moeder-zijn hàd mij opgevoed, mijn verdriet had die opvoeding voltooid...’ Een criterium voor het onware van grootere zinnen ligt bijna altijd, maar stellig in ontroering-momenten, in 't gebruik van tusschenzinnen met betrekkelijke voornaamwoorden.

Hoor dezen: ‘Ik had tòch nog tijden van twijfel en dan weer die, waarin ik geloofde, dat als je maar eerst los zoudt zijn van invloed van buiten, die je tot dingen aanzet waar je niet toe in staat waart, dat je dan de ellendigheid, de onvruchtbaarheid van het leven dat je leidt, zoudt inzien en dat je dàn langzamerhand zoudt gaan werken, bewust, aan een taak die je volbrengen kunt.’

Al het gespatieerde is mis.

Toch is er een verontschuldiging voor, althans een verzachtende omstandigheid. ‘Bij het schrijven van deze studie is niet aan de mogelijkheid van eene opvoering gedacht.’ Dat wil zeggen: de auteur heeft de personen niet als levende wezens op de planken gezien, zich dus niet ìn gevoeld in een realiteit, waarin de gesprekken als praten van menschen klinken zou. Hij heeft alleen het conflict van menschelijke gevoelens willen geven in zekere sfeer en daarvoor zijn dialoog gestileerd. Een novelle gegeven in dialoog-vorm, zoo dat we overal den schrijver zelven blijven hooren.

Daardoor zeggen zijn personen, van wie Frederik de beste is, te veel en te weinig - gebruiken boeketaal en vinden niet het klare, snijdende, overtuigende woord dat heele zinnen overbodig maakt. Dramatisch en goed gevoeld is het slot.

[p. 462]

Elisabeth heeft alles gezegd, is heengegaan. Eerst roept hij haar nog wat toe door de gesloten deur, vraagt vergiffenis, maar als zij zwijgt en haar deur gesloten blijft, grijpt hij, na eenige bewegingen en gebaren van machtelooze wanhoop, naar een revolver, dien hij laadt, opheft en.... wegwerpt met de woorden: ‘Och, ik wìl mij immers tòch niet doodschieten; ik ben er een te groote lammeling voor; ik speel altijd komedie; maar ik kàn immers niet anders!’....

Dat is een goed slot en de woorden die nog volgen kunnen veilig gemist worden: hoogstens een ‘Ach god!’.... had het toppunt van hopelooze lamzaligheid scherp genoeg toegespitst.

Tusschen het schrijven van dit en het volgende stukje liggen, volgens de data, zes jaar. In die zes jaar is de heer Mijnssen blijkbaar tot de volledig erkentenis gekomen van wat dramatische dialoog zijn moet. Het verschil is nu zoo groot, dat er van vergelijken haast geen sprake meer is en het licht als zoodanig de boven geopperde bedenkingen overtuigend toe.

We hooren in 'En Vrouw terstond mènschen spreken. Het gewone praten is zoo natuurlijk mogelijk gevolgd. Laat ik het begin even citeeren.

Frieda zil-ligt op sofa, leest in een boek. Adolf in fauteuil, leest de krant. Dan laat hij de krant zinken, tuurt naar Frieda. Eindelijk:

Adolf. Frie....!

Frieda (heeft niet gehoord, leest door).

Adolf (aan-houdender). Friedeke!

Frieda (ziet nu even op). Ja? (leest dan weer door).

Adolf. Kijk me' ens an!

Frieda (glimlach). Wat is er nou!? (haar boek ligt open op haar schoot).

Adolf (warm). Je bent zoo mooi!

Frieda (als boven). Alwéer!? (zij neemt haar boek weer op; tal verder lezen).

Adolf (steeds aan-houdend; vriendelijk). Als ik je nu toch 'ens.... die japon gaf?

Frieda (ontstemd door herinnering). Je hebt nou eenmaal gezègd....

Adolf (wat mistroostig nu). Je weet heel goed dat ik je àlles gùn.... Maar ook.... Och, we hebben 't nu eenmaal niet zoo héel érg breed, hè!? (vroolijker) Maar ik heb nog 'ens ‘gewichtige berekeningen’ gemaakt en.... 't kan nog wel.

Frieda (tuurt op haar boek).

Adolf (verbetert zich). 't Kan nog bèst! (een stilte.) Ben je nou niet in je schik?

Frieda (ziet op; glimlacht; zonder blijdschap). Zeker!

Adolf (teleurgesteld). Ik dacht.... (gewìlde lach) je hebt er zoo om gezeùrd!

Frieda (onverschillig). O ja, tòen!

[p. 463]

Adolf (wil wat zeggen; Frieda kijkt weer neer op haar boek; hij zwijgt, neemt krant weer op).

Let nu eens op wat met dezen soberen dialoog bereikt wordt. De aanwijzingen nemen in druk altijd een veel te groote plaats in; we moeten ons voorstellen dat we het milieu, de houding en gebaren der personen zien, en door de spelers alles hooren in den door den auteur gewenschten toon. Het niet gecursiveerde komt dan tot zijn recht.

En dat is voldoende om ons te overtuigen dat Adolf verliefd, Frieda niet verliefd is, en hij in die verliefdheid een wat zwakke persoonlijkheid.

Totzoover de psychologie.

Doch nu komt nog de situatie, de onderlinge verhouding.

Frieda heerscht in haar onverschilligheid en voor die onverschilligheid is blijkbaar een reden, die Adolf niet weet. Hun verhouding als man en vrouw heeft daarbij iets wat niet op een gewoon huwelijk wijst. In de kwazi-onderworpenheid van Frieda: ‘je hebt nu eenmaal gezègd’, ligt een verschil, dat haar als in zeker opzicht de mindere aanwijst; ook zijn zeggen: ‘je hebt er zoo om gezeùrd!’

In die kleine trekjes ligt een suggestieve aanduiding voor een bizondere verhouding in dit huwelijk.

Er is tusschen deze man en vrouw iets niet in orde. Het vervolg van 't stukje dat op een pijnlijke onthulling voor den man uitloopt, bevestigt volkomen het vermoeden, door den auteur met die enkele korte zinnen gewekt.

Iets dergelijks is er ook in De doode man. Ik bedoel daarvan het 3^e tooneel, want de auteur heeft de eerste gebruikt om de vereischte stemming te krijgen van conventioneele droefheid na een begrafenis. Dan vinden we de jonge weduwe met haar zwager alleen. En na een heel kort gesprek zijn we geheel in de situatie: hij haar minnaar, de veel jongere broer van haar man, en zij beiden in de onzekerheid of de doode den zelf moord bedreven heeft omdat hij iets begreep van hun verhouding. Daarin duidelijk de strijd van hun liefde, vooral ook van haar berouw met die mogelijkheid. Dan komt de zoon thuis, die zijn vader liefhad en de tweede vrouw haatte, omdat haar lichaam zich tusschen zijn vader en hem gedrongen had. Maar juist zijn optreden, nerveus en bruusk, verwijtend en verantwoording vragend, wordt haar bevrijding van schuldgevoel.

Nu mogen we van een schrijver niet meer vragen dan hijzelf voorop stelt te willen geven. En dan kunnen we met dankbaarheid de genoemde stukjes als modellen in het genre aanvaarden.

Maar - het is wel jammer dat aan de tragiek die in de gegevens onmiskenbaar aanwezig is, door deze beknopte behandeling geen gelegenheid gegeven wordt ontroerend op ons in te werken. Daartoe blijkt de psychologie noodzakelijk te oppervlakkig, de personen worden alleen met

[p. 464]

betrekking tot één feit of één verhouding aangeduid; we zijn ten slotte eigenlijk niet meer dan op de hoogte van een zekere situatie. De menschen spreken natuurlijk, we erkennen ze daardoor als menschen, maar zoo grondig ze leeren kennen dat ze ons gaan interesseeren - dat doen we niet. Onze belangstelling wordt even gewekt, daarbij blijft het.

De verdienste van deze stukjes ligt in den doorvoelden dialoog. En deze is echt dramatisch. D.w.z.: is heel wat meer dan natuurlijk weergegeven gesprek. De eigenaardigheid van den goeden dramatischen dialoog is, behalve het treffend psychologisch-ware: het verborgen intentioneele. De schrijver laat zijn personen spreken, alsof ze alleen zeggen wat onder die bepaalde omstandigheden als uiting van karakter en temperament - dat tevens uit de wijze van spreken blijkt - van hen vereischt wordt. Maar - ze doen meer. Hun spreken is middel, geen doel. De dramaturg heeft aldoor zijn doel voor oogen, d.i. het voltooien van zijn dramatisch geheel. En daaraan is alles ondergeschikt, alle spreken en handelen van zijn personen. Er is in alles wat ze zeggen iets opzettelijks, iets dat verdere strekking heeft dan dat eene moment in dat eene tooneel. Doch dat opzet blijft onder het schijnbaar vanzelf sprekende verborgen. Zoodra we het merken - en dat doen we bijv. heel gauw bij strekkingswerk als de personen, of enkele van hen de spreekbuis worden van den auteur, ook bij blijspelen van minder allooi, als de geestigheden vernufts-vuurwerk blijven - bederft het onze stemming.

Schijnbaar objectief - en liefst zoo objectief mogelijk! - geeft een dramaturg ons niet anders dan zijn dramatische vizie, zijn opvatting van bepaalde toestanden en conflicten.

Dat doet Frans Mijnssen in zijn beste werk zeer overtuigend - dat was het verdienstelijke ook in de vierde acte van Uit eigen wil en geeft ons tevens hoop dat hij ons répertoire nog eens met een goed tooneelstuk verrijken zal.

Het ‘Familie-tafereel’ in éen bedrijf van de(n) auteur die zich Per Saldo noemt, legt het, wat den dialoog aangaat, tegen de beste stukjes van Mijnssen af. Maar..., het heeft daartegenover iets, wat voor het tooneel van bizonder belang is: het geeft een type.

Mijnssen heeft niet meer beoogd dan conflicten van menschen, botsingen ontstaan door verschil van gevoelens, temperamenten en karakters onder zekere omstandigheden.

Maar de karakteristiek is niet zóo scherp, bepaalde hoedanigheden zijn niet zóo samenwerkend tot een hoofdeigenschap, dat de persoon staat voor een mensch-exemplaar dat een zekere soort vertegenwoordigt. Zoo'n persoon geeft Per Saldo wel in mevrouw Marburg, en mevrouw Marburg is dan ook de ziel der handeling. Zij is de wufte, luchthartige, mondaine

[p. 465]

vrouw, wier behoefte aan weelde de beheersching is geweest van haar heele leven. Als Indisch meisje verliefd op een jeugd-vriendje, heeft ze dien door omstandigheden niet kunnen trouwen, en zich verbonden aan den goedigen Marburg, een militair dien zij van 't eerste oogenblik af beheerscht heeft.

We begrijpen al gauw dat haar huwlijk een vrijbrief geweest is voor een verhouding met haar Liefste - Toulon - en Marburg heeft, gelijk zulks gebruikelijk is, daarvan niets gemerkt. Marburg's zoon studeert voor rekening van den ouden vriend en Toulon's zoon wordt door mevrouw Marburg - vooral nu de vader plotseling gestorven is - een bizonder geschikte partij geacht voor haar dochter Loekie, in oppervlakkigheid haar evenbeeld, die eerst niets van de verloving wil weten, maar spoedig door haar moeder en de weelde in spe overtuigd wordt.

De jonge Marburg, Adolf, krijgt als student standjes met den jongen Toulon en de laatste permiteert zich in drift uitdrukkingen, waaruit Adolf de verhouding van zijn moeder tot wijlen Toulon doorziet. Na zijn candidaats-examen thuisgekomen, treedt hij tegen zijn moeder op, wil haar plannen dwarsboomen ten opzichte van Loekie, waardoor hij ook Loekie tegen zich krijgt, weigert verder te studeeren van Toulon's geld, wat zijn vader ook niet goed kan keuren, is telkens op het punt àlles te zeggen wat hij weet, zegt genoeg om zijn moeder met schrik te laten merken dàt hij weet, en eindigt met zijn vader op een flauw vermoeden te brengen met een paar maal zich verontwaardigd te laten ontvallen: ‘Marburg en Cie.’, met welke woorden, door zijn vader op smartelijkvragenden toon herhaald, het huiselijk drama besluit.

Het goede in dit drama is de figuur van mevrouw Marburg. Zij is de type van volslagen vrouwelijke wuftheid en mondaniteit. We hooren niet alleen haar spreken, nooit voet bij stuk houdend, allen ernst bij intuïtie vermijdend, we voelen haar geprikkeldheid bij het goedig tegenstribbelen van haar man, haar heerschzucht in het baas spelen over haar dochter, haar niet-op-haar-gemak-zijn tegenover den strengen ernst van haar zoon Dolf, dien ze, zeer karakteristiek altijd den ‘professor’ noemt.

De overige personen zijn meer conventioneel gebleven. Marburg is een van de vele tooneel-vaders die niets te vertellen hebben, goedige ouwe sokken, zonder eenig initiatief. Tot kwaad-doen ongeneigd, tot goeddoen onbekwaam. Ik misken in hem volstrekt niet het tikje humor en zie hem in gedachte spelen door Jan C. de Vos, die er nog wel een dankbaar rolletje van zou maken¹⁾.

1) Blijkens De vrijt Tribune is het stukje aan De Vos opgedragen. Door een verzuim heeft de uitgave als brochure die opdracht niet.

[p. 466]

Datzelfde onbeteekenende heeft Loekie, wier bekeeringen op een zoo gewichtig punt als een verloving, niet onmogelijk, maar inderdaad verbazing wekkend zijn. Voor de harmonie van het stuk en voor de figuur van mevr. Marburg was wat meer tegenwicht in deze beiden gewenscht geweest.

Dat tegenwicht geeft nu alleen Dolf, ‘de professor’, door de(n)auteur min-gelukkig aangeduid als een ‘somber getint jongmensch, Hamlet-type’!.... En als Hamlet weifelt Dolf en wil zijn moeder ontzien, heeft zelfs een vader om te sparen nu hij hem niet wreken kan.... Maar - de psychologie is te ondiep, de persoon blijft te schimmig. Bij elk nieuw tooneel met hem verwachten we de uiting van een temperament, de auteur bereidt er ons als 't ware op voor: Dolf zal spreken, zal den gruwel uitzeggen, althans tegenover zijn moeder. Maar.... we verwachten en wachten vergeefs. Dit veroorzaakt een zekere vaagheid, geeft iets mats dat onvoldaan laat.

In den dialoog staat Per Saldo achter bij Mijnssen. Mijnssen leeft zich ìn in de zielen zijner personen en vanzelf komt dan het rechte woord. Per Saldo blijft zelf meer achter de personen staan en souffleert. Alleen mevr. Marburg zegt zelden iets wat niet in haar karakter past of wat te opzettelijk klinkt. Toch doet ze het ook, zóo in het 2^e tooneel tegenover Loekie, als deze opzettelijk-auteurachtig vraagt: ‘Is het dan stijl als je verliefd bent op de dochter, de moeder te vragen?’

Dan antwoordt ze eerst: ‘Alles is stijl, als het maar tot fortuin voert’. als gezegde heel goed, als spreektaal wat stijf. Maar dan gaat ook zij auteur-achtig uitweiden: ‘En 't komt tegenwoordig in goeie families veel voor. 't Is “up to date”: je begint te flirten met de moeder, als je de dochter wilt hebben. Zoo leer je het ras kennen.’

We voelen de intentie om zoo'n paar zinnetjes goed te laten lanceeren. En toch zijn ze geheel er naast.

Even ‘er naast’ als de woorden ‘onedel’ en ‘degénen’ van papa, of als deze, met zijn primitieve eerlijkheid, tegenover zijn zoon geforceerd wordt tot de vergoelijking: ‘Iedereen zit tegenwoordig in de schuld en iedereen leeft tegenwoordig op kosten van een ander.’

Zoo hooren we ook nu en dan een geforceerde woordspeling.

We komen tot het besluit dat er aan den dialoog van Marburg & Cie nogal wat hapert, dat de beste studies van Mijnssen in dàt opzicht het ver achter zich laten, maar er is in het geheel toch talent merkbaar. Er is levendigheid en afwisseling in de actie, gaaf voor karakteristiek en typeering - wie weet waarmee deze auteur bij objectiever en psychologisch dieper behandeling, waardoor de dialoog vanzelf aan zuiverheid moet winnen, in een volgend werk ons komt verrassen.

W.G.v.N.