|
| |
| |
| |
Dramatische kunst.
P.H. van Moerkerken Jr., De Doodendans. Amsterdam, S.L. van Looy.
‘Met een woord vooraf over Dramatische Vertooningen’ staat er op den titel en in die voorrede worden dingen gezegd, die de aandacht verdienen in breeden kring. Niet dat ik de meeningen van den heer v. Moerkerken alle deel of algemeene instemming zou toewenschen, maar de bespreking of overdenking van het door hem geopperde kan allicht bijdragen tot een beter begrip van de beteekenis der uiterlijkheden op het tooneel.
De schrijver komt op voor de rechten der verbeelding - vindt het toegeven aan de zucht van het publiek naar schittering en realiteit op het tooneel een zich bewegen in verkeerde richting. Hij beroept zich op het woord van Nietzsche in Die Geburt der Tragödie: ‘Der kunst-onmächtige Mensch.... weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Machinisten und Decorationskünstler in seinen Dienst.’
Stellig is hierin veel waars. In die richting is men dikwijls het doel voorbijgestreefd. Ik heb vertooningen van Shakspere-stukken bijgewoond, waarin door praal en woelig gescharrel met figuratie de hoofdpersoon geen plaats meer had om zich te bewegen, zoodat de vertooning zelve een symbool werd van de averechtschheid der gevolgde methode. Shakspere heeft het zoo duidelijk doen zeggen in den proloog van Henry the Fifth, eerst vragend of 't nu werkelijk aanging den strijd tusschen twee rijken uit te beelden in de omraming der houten O van zijn tooneel.
O pardon! since a crooked figure may
Attest in little place a million;
And let us, ciphers to this greet accompt,
On your imaginary forces work.
Suppose within the girdle of these walls
Are now confined two mighty monarchies,
Whose high upreared and abutting fronts
The perilous narrow ocean parts asunder:
Piece out our imperfections with your thoughts;
Into a thousand parts divide one man,
| |
| |
And make imaginary puissance;
Think, when we talk of horses, that you see them
Printing their proud hoofs i' the receiving earth;
For 'tis your thoughts that now must deck our kings,
Carry them here and there....
Duidelijker kan wel niet geformuleerd worden wat een tooneeldichter als Shakspere van de verbeeldingskracht zijner toeschouwers vorderde.
Toch is aan deze ten alle tijde eenigzins tegemoet gekomen. En het wordt nu een vraag meer door fijn gevoel en smaak dan door vast te stellen regels te beantwoorden hoe ver die tegemoetkoming gaan mag.
De bewering van den heer van Moerkerken: ‘zoowel bij de Ouden als bij de Middeleeuwers toonden noch verzen noch wijze van opvoering der Drama's eenig streven naar nabootsing van uiterlijke levenseigenaardigheden’ is ongetwijfeld te stout en niet vol te houden. Als we aan het Middeleeuwsch tooneel denken, gelijk dat door de jongste onderzoekingen bekend is geworden, dan werden daarbij heel wat middelen gebruikt om een illuzie te wekken. Er viel aardig wat te kijken en zelfs abstracties als Hel en Hemel werden op een reëele, zij het primitieve wijze, veraanschouwlijkt.
Ook gaat - met allen eerbied voor Goethe! - de schrijver te ver, indien hij instemming betuigt met diens uitspraak dat Shakspere het best te genieten zou zijn door een eenvoudig reciet. Het werk van Shakspere is evenals dat van Molière zoo vol van plastiek, zoo geheel en al geschreven met het doel vertoond te worden dat we het met zulk een uitspraak grootelijks onrecht doen.
Maar, men late vóór alles hoofdzaak wat hoofdzaak is, houde de aandacht en verbeelding daarbij, en leide niet de eerste af noch vervange de laatste door te veel uiterlijk vertoon, 't welk een nederig hulpmiddel moet blijven en niet pronkerig zich vooraan mag dringen. Het streven der Meininger, dat de volmaaktheid zocht juist in dat uiterlijke, gaat regelrecht tegen de opvatting van Shakspere in, offert tragische hoogheid en strengen eenvoudigen ernst op aan bijkomstige praal.
Datzelfde streven heeft, omdat het volmaakte van uiterlijke weergeving toch niet te bereiken is, sommigen op het onzalige denkbeeld gebracht dat het tooneel, met zijn gebrekkige conventies niet meer in staat zou zijn hooge kunst te geven, zich doen afwenden van den schouwburg of doen droomen van een tooneel der toekomst.
En voor dezulken is een ander woord van Goethe hoogst leerzaam.
Toen Heinrich von Kleist de toezending van zijn Penthesilea met een dergelijke klacht samen liet gaan, antwoordde de groote man: ‘Erlauben Sie mir zu sagen.... dasz es mich immer betrübt, wenn ich junge Männer von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches
| |
| |
da kommen soll. Ein Jude der auf den Messias, ein Christ der aufs neue Jerusalem, ein Portugiese, der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein grösseres Missbehagen. Vor jedem Brettergerüste möchte ich dem wahrhaft theatralischen Genie sagen: Hic Rhodus, hic salta! Auf jedem Jahrmarkt getraue ich mir, auf Bollen über Fässer geschichtet, mit Calderons Stücken - mutatis mutandis - der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen.’
De heer Van Moerkerken overvraagt en overdrijft in zijn voorrede, maar veel ervan mocht wel eens goed gezegd worden. Het komt eigenlijk alleen aan op de toepassing van de door hem geciteerde woorden van Viollet-le-Duc: ‘produire un ensemble harmonieux et complet.’ Maar juist dàt stelt telkens andere eischen aan verschillende soorten van dramatische kunst.
Als de schrijver aan de liefhebbers-vertooners van Vondel's Lucifer het verkeerde voorhoudt van bij die vertooning te streven naar persoonlijken roem, dan is hij daarbij in zijn recht. Maar wat in hoofdzaak aan die vertooning ontbrak dat was: wijding. Wie niet begrijpen dat vóór het voorhang rijst van dat verheven treurspel er een stemming moet zijn als onder de gewelven van een kathedraal, moeten zulk een treurspel niet naderen. En als voorbereiding eerst studenten-liederen te laten zingen was volslagen vansmaak, in hooge mate ontstemmend.
Doch omdat men het treurspel het hoogste acht, dermate van uit de hoogte neer te zien op het realistisch burgerlijke spel, lijkt me eenzijdig. En dàt stelt eischen van anderen aard. Daar is het decor, de tooneelschikking vaak niet alleen het bijkomstige. Daar speelt het materieele dikwijls een rol mee. En al heeft de artistieke tooneelschikker volstrekt zich niet bekrompen te bedienen van reëele dingen voor àlles: hij moet zorgen dat de toeschouwer den indruk krijgt van een zekere door den schrijver bedoelde realiteit en geen andere. Want - hij moet op het tooneel toch altijd iets laten zien, een plaats van handeling creëeren. En bij dergelijke stukken is het verstoren van de gewenschte illuzie eveneens alle stemming bedervend.
Ik hoop dat vele belanghebbenden bij en belangstellenden in het tooneel deze Voorrede lezen zullen. Om wakker geschud te worden. Het is meer gezegd maar 't moet nu en dan herzegd worden: tè veel is er op het tooneel al jarenlang geofferd aan uiterlijken schijn, te veel heerscht er een streven naar realiteit, benadeelend den indruk vooral van de hóóge kunst.
Zoo naïef als de toeschouwers die door een bordje voorop het tooneel voldoende aanwijzing hadden van de plaats der handeling, is ons publiek stellig niet meer. Maar zoo verbeeldingloos als de heer v. Moerkerken het zich denkt ‘van den deftigsten schouwburgbeheerder tot het onbekwaamste journalistje’ acht ik het volstrekt niet. Wanneer artistieke regisseurs zich
| |
| |
rekenschap wilden geven van het aandeel dat het uiterlijke hebben mag aan een vertooning, de grootste soberheid betrachtend waar het bijkomstig is en alleen het doende meespreken in stukken waarin het geroepen is een bedoeling van den auteur te helpen verwezenlijken, ten allen tijde hoofdzaak látend wat hoofdzaak ís, dan geloof ik dat de smaak van 't publiek vanzelf in betere richting geleid zou worden, en dat de verbeelding, waaraan nu vaak op gebrekkige en onaesthetische wijze wordt tegemoet gekomen (met recht wijst de schrijver op dat erbarmelijke achterdoek bij de vertooningen van Wilde's Salome), vanzelf tot grooter en zuiverder werkzaamheid zou geprikkeld worden.
Doch nu over het Drama zelf.
Ik weet niet of de schrijver tusschen zijn voorrede en zijn werk eenigszins het verband bedoeld heeft, dat pleegt te bestaan tusschen tekst en en toepassing. In één opzicht zou ik meenen van wel. Hij spreekt over ‘het agitatorisch-joodsch-socialistisch samenlapsel van vulgaire gesprekken, dat heden ten dage de schouwburgen doet vullen’ als tegenstelling van ‘het teederschoone, uit tijdelijke onbelangrijkheden hoog opgeheven spel van Lantsloot ende Sandrijn’ - het laatste als vertegenwoordigend een heel genre.
Me dunkt er mocht wel met meer waardeering getuigd worden van den arbeid eens dramaschrijvers, - de toespeling is in haar grove afkeuring zoo doorzichtig dat we geen domheid doen met te denken aan den schrijver van Ghetto en Op hoop van Zegen - die, hoe weinig sympathie het tendentieuse en propagandeerende van zijn werk moge zijn, een zeldzaam talent heeft van dramatische uitbeelding, tenzij... de zoo heftig zich verzettende zelf de kracht in zich voelde om hem in psycho-plastisch vermogen te overtreffen. En dan nog!...
Zeker - de heer Van Moerkerken geeft iets anders, bemoeit zich niet met wat van dezen tijd is, zoekt zijn stof in de middeleeuwen, schuwt actueele ‘onbelangrijkheden’, maar is wat hij geeft eenigszins in staat een tegenwicht te vormen voor het door hem zoo vinnig veroordeelde?
Onredelijke eischen mag men niet stellen, doch draagt de schrijver zelf niet de schuld als we hier wat veel gaan vragen?
De Doodendans is een drama in zeventien handelingen. Wij zouden het eer zeventien tafereelen noemen, die echter in hun opeenvolging meer den indruk maken van een episch, dan van een dramatisch geheel. De schrijver heeft blijkbaar gewerkt volgens het voorbeeld der oude misterie-spelen, die vaak aan dit zelfde euvel leden en waarvan de vertooning door de epische uitgebreidheid der aaneengeschakelde stoffen soms dagen aan dagen duurde. Ook herinnert aan het middeleeuwsch tooneel de aanwezigheid van allerlei allegorische elementen, zoodat we
| |
| |
Dood, Pest, Ontucht, Laster, enz als personen aanschouwen: Duivel-verschijningen.
Maar het dramatisch verband, de eenheid, die vanzelf bij de groote dramaturgen ontstaat door een zich bewegen van al het gebeurende om de tragiek, als de kern, dat ontbreekt. Althans ik heb na herhaalde aandachtige lezing die niet gevoeld.
Er is en blijft voor mij iets wazigs en iets verwards in het geheel.
Het wordt voorafgegaan door twee latijnsche motto's: het eene ontleend aan het boek Job en sprekende van het vluchtige en vergankelijke van 's menschen bestaan, het andere twee hexameters van den I2e eeuwschen Fransch-Latijnschen dichter Marbodeus - vol van de vrouwen verachting der middeleeuwen.
Hiermee worden de twee voornaamste elementen van het drama aangeduid.
Het speelt ‘omstreeks het begin der XVe eeuw, in eene stad van Zuid-Duitschland.’
De zwarte dood op het vale ros trekt door de landen, vergezeld van zijn dochters: Ontucht en Pest.
In de lijst dier benarde dagen staat een schilder, Hans, heeft geen vrede met zich zelven, leeft in tweestrijd. Hij wil uitbeelden
het spel der aardsche ijdelheid
Van weelde en van verganklijkheid,
maar hij kan den klaren vorm niet vinden. En nu tobt hij over 't leven, dat slechts waan blijft, met nu en dan den opstormenden lust tot genieten. Dan wordt hij toegesproken door een monnik, Michaël, die velerlei kennis machtig is. En die zal voor hem op het kerkhof vertoonen het vreemde spel:
De trotsche praal der wereld honen.
Dat spel moet (hij) in beelden op den muur
Voor de vergetelheid bewaren...
Michaël heeft ook het liefde-verlangen in Hans ontwaard, en hij zelf ziet in de vrouw niet anders dan een verlokkelijken schijn, waaronder een dier schuilt, dat het verderf des mans wordt. Hij roept de Demonen op, de zeven duivelen die hem helpen moeten om een ziel van haar ijdlen droom te bevrijden.
Nu volgt er een idyllisch tafereel. Hans zit met Duyfje, een meisje dat hem bekoord heeft, onder een boom terzij van het kerkhof; de jongelieden bekennen elkaar hun liefde en vooral in de taal van het meisje is de dichter heel gelukkig:
De schoonste dien mijn ziel ooit zag,
| |
| |
Toen ik voor 't eerst aanschouwde uw jong gezicht
In 't bergen woud, aan 't meer, bij 't eerste licht.
Daar klonk dat lied van vooglen, wind en blaadren;
De oude woudmolen sloeg zijn raadren
Met radder blijdschap door het schuim;
De wereld werd zoo goud, zoo licht, zoo ruim!
Dan komt een boetprediker die klaagt over de verdorvenheid der tijden en wijst op de ijdelheid van het menschelijk bestaan, en daarna zien Hans en Duyfje den Doodendans. Beurtelings komen nu de Paus, Keizer, Landman, Koopman, Edele Jonkvrouw, Muzikant, Kluizenaar, Lichtekooi, Sterrewichelaar, Geneesheer, Maagd, Bedelaar, Nar en Kind; zij worden achtereenvolgens naar het knekelhuis verwezen.
In Hans' hart is door 't zien van al dat vergankelijke de lust tot leven en genieten gewekt, en dit verlangen wordt al heviger. Michaël sterkt hem erin, vuurt zijn begeerte aan door vizioenen, en Duyfje, moeder Brigitte's eenige dochter, wordt het offer van de list des sluwen monniks. We moeten wel denken aan Faust, Mefisto en Gretchen.... Op een zomerfeest vind Duyfje de stadspoort gesloten, gaat ze met Hans het veld in, vieren ze hoogtij onder den hoogen hemel.
Maar de roes is kort. Hans walgt van 't kind dat alles hem gaf. Hij heeft nu genoeg van der wereld bedriegelijken schijn, en nog eens, voor 't laatst, moet Michaël hem helpen om het werk te voltooien dat hij zijn levenswerk acht: de muurschildering met De Doodendans.
... hier op aarde is alles schijn,
't Ontluikt en bloeit en ligt al dra bezweken:
Doods macht alleen zal nimmer breken,
Maar als Gods Almacht eeuwig zijn.
Hij is mijn meester en hem dien ik nu;
Hem zal ik in mijn beelden loven,
Mijn krachten offren, en ik schuw
Al wat mijn hart aan de aarde bond:
Schoonheid en liefde en 's werelds geurge hoven. -
O, eindlijk vrij! Ik zie mijn dreigend beeld,
Mijn schrikkelijk vermaan al klaarder rijzen.
En hoe de rol van wrekend Richter speelt
Gij, Dood! die vorsten 't lot zult wijzen!
Maar, Michaël, uw duistre macht
Moet nu mijn laatste krachten schoren!
Ik doe uw wil: gij komt te middernacht
En 's Keizers schim ziet gij in de oude pracht,
Den zwerver in ellende's bedeldracht.
| |
| |
Als hij bij lamplicht bezig is met schilderen komt Duyfje nog eenmaal tot hem. Maar met smadend en smalend woord jaagt hij ze weg. Nu waant hij zich boven het bereik van 't aardsche leed, bezield met minachting voor de liefde die een vrouw hem bracht en waarin hij niets zien kan dan zinnelust. Michaël komt en laat de schimmen der afgestorvenen nog eens aan hem voorbijgaan. Onder hen is thans ook die van Dante en Beatrice, van den kunstenaar en de hooge maagd die hem redde, maar hun beteekenis gaat op dat oogenblik nog voor Hans verloren.
Duyfje heeft in wanhoop zich verdronken. De muurschildering raakt voltooid en wekt meer en meer de bewondering.
In Hans komt nu de omkeering. Hij voelt dat hij zijn menschelijkheid geweld heeft aangedaan. De lieve herinneringen in zijn ziel kan hij niet vermoorden. Als Michaël hem troosten wil met den roem - dan voelt hij dien als ijdelheid. Hij heeft het hoogste miskend!
Waartoe liet gij de schimmen langs mij zweven
Des ouden Zangers en van Haar
Die hij, die hem ter hemel heeft geheven?
Nòg eens moet Michaël hem de schimmen-verglijding doen zien en nog eens stormt al zijn twijfel, zijn smart over verloren illuzie, zijn vreezen en hopen in hem op, tot Michaël's cynisch en hopeloos woord hem tot berusting brengt. Er is geen antwoord op de levensvragen, 't geheim blijft vastbesloten in Gods hand. En op Michaël's aansporing:
Ga mee, en volg me in 't levend graf,
gaan zij beiden naar het klooster, terwijl uit de kerk de zang der monniken bij de metten klinkt.
Ik meen dat dit oppervlakkig resumé van den inhoud voldoende is om aan te toonen wat mijn hoofdbezwaar is tegen dit drama als zoodanig.
Het is, ondanks den dialoog-vorm, in opzet en bouw episch: een psychologisch verhaal in hoofdstukken. Het concentrische wat in een drama alle deelen der handeling doet uitgaan van éen middelpunt, de tragiek, - ontbreekt. En daardoor de eenheid.
Alles staat te veel afzonderlijk, op zich zelf. Er zijn Handelingen die men gerust er uit kan lichten zonder dat het aan den indruk van 't geheel veel schaden zou. Zoo bijv. de zevende of de achtste of de zestiende. Het is derhalve geen organisme geworden waaruit niets gemist kan worden. Ook ontbreekt de groepeering die het relief moet geven. Door het apart zetten van al die stukjes Handeling komen alle beurt om beurt op het voorplan te staan, zeggen hun tekst en verdwijnen.
| |
| |
Juist omdat de auteur blijkens zijn Woord vooraf het oog heeft op Dramatische Vertooningen, acht ik dit gedicht door hem voor vertooning bestemd. En ik geloof dat daarbij direct zeer voelbaar zou worden het door mij aangewezene.
Van de verzen heb ik er eenige geciteerd. Er zijn zeer geslaagde gedeelten bij, al maakt de dichter het zich nogal eens heel gemakkelijk met het rijm.
De invloed van Van Eeden, den dichter van de Broeders en Lioba, is soms merkbaar. Zoo zou men der laatstgenoemde gerust de volgende verzen in den mond kunnen leggen:
Wat koele en blanke dageraad!
Ik voel den wind langs mijn gelaat,
Ik ruik de versche zomergeuren,
De wereld is vol vreemde kleuren,
Der vooglen klinkt reeds uren lang....
Nu nog een enkel woord - over de tooneelaanwijzingen.
De schrijver kant zich in zijn voorrede zoo heftig tegen het realisme in de regie, dat hij werkelijk wel eenige aanwijzing had mogen geven hoe hij de monteering van zijn eigen stuk zich gedacht heeft.
Als ik bij de Eerste Handeling lees: Nacht. De oude steenbrug over de rivier. De Dood, op een wit paard gezeten, is verzeld van Pest en Ontucht, dan vraag ik mezelf: hoe heeft hij zich dit gedacht op het tooneel?
Ik stel me nu voor alleen toeschouwer te zijn.
Ik zie dan in een duistere ruimte enkel iets van een wit paard tusschen twee borstweringen. Daaròp één, daarnáast twee donkere gedaanten. Die op het paard zegt:
Mijn bleeke ros, draag snel mij voort enz.
Ha, ik zie muren, torens, kerken....
Mijn adem waait al langs de zerken.
Mijn dochter, wat smeulen uw oogen.
Wie brandt niet van zoo rijke prooi!
Mijn kind, wat draagt ge een vreemde tooi....
Wat wilde lust gloeit in uw oogen.
Wij ijlen naar het schoonst festijn:
Ik dorst naar bloed, mijn levenswijn!
| |
| |
De nachtwind jaagt ons voort!
Daar is de woonstee der slapende menschen:
Wij vreezen gracht noch ijzren poort....
Als toeschouwer heb ik uit die samenspraak van drie donkere gedaanten op een donker tooneel niet anders kunnen opmaken dan dat een ruiter spreekt met zijn twee dochters.
Maar.... waar het toch op aan komt: dat die ruiter de Dood is en zijn dochters Pest en Ontucht zijn, daar heb ik natuurlijk geen notie van gekregen.
En waar de heer van Moerkerken naar Oudheid en Middeleeuwen verwijst voor de juiste opvatting, zal hij zich den toeschouwer wel allerminst met een tekstboekje denken....
Dat de eerste Handeling derhalve geheel onbegrepen aan den toeschouwer voorbij zou gaan, lijkt me onvermijdelijk.
En ik zou gaarne van den schrijver zelven eenige aanwijzingen gezien hebben om dit bezwaar te ondervangen. Of heeft hij het niet gevoeld?
* * *
Eleonora Duse in Rosmersholm.
‘Een eenzame zwervelinge’ heeft D'Annunzio haar genoemd in zijn onbescheiden roman van kunst en liefde, Il Fuoco. Maar is dit niet elk oorspronkelijk kunstenaar, die voelt iets heel afzonderlijks te doen te hebben? Is er in het wezen van het genie niet vanzelf een vereenzaming, een staan geheel buiten datgene wat de menschen tot nog toe als waarheid of schoonheid hebben erkend, dat hem moet vervreemden het eerst van wie hem in streven het naast zijn?
Men heeft Duse van willekeur of van zucht naar het bizarre beschuldigd toen zij parade-rollen verwerkte tot iets, geheel verschillend van wat anderen ermee hadden gedaan.
Ik voor mij geloof, na haar in Rosmersholm gezien te hebben, thans geheel en al zich aanpassend aan de schepping van den meesterlijken phycholoog, die Ibsen is, dat zij niet anders vermag te geven dan zichzelve in volle oprechtheid.
Al wat zij doet en zegt, elk gebaar en elk woord, is overtuigend door waarachtigheid: doorvoeld, doorleefd. Zij mag haar rol met de meeste toewijding bestudeerd hebben, als we haar zien en hooren verdwijnt elke gedachte aan spel, - in Rosmersholm is ze Rebecca West: de waar-making van Ibsens verbeelding. En ze is dat alleen kunnen worden
| |
| |
doordat zij er àlles voor heeft kunnen vòelen. Niet voor de rol als middel tot talent-uiting, voor de persoon als superieur psychologisch model tot mensch-schepping. Er waren naast haar twee zeer knappe artiesten: de eene als rector Kroll, de andere als Ulrich Brendel. Welnu, ik genoot van den ijverigen ketterjager, den bewegelijken reactionair, heftig en strijdlustig, maar ik had telkens mijn genoegen aan zijn spèl, dacht: wat doet hij het goed! - gelijk ik den tragischen humor waardeerde met de teekenachtigheid in gebaar en typeering van dezen Brendel, vooral bij zijn eerste optreden. Doch als ik naar Duse zag en luisterde, dan was daar geen actrice meer die sprak en speelde, maar een mensch met expressief beweeglijk gezicht, gebarend en zeggend zoo overtuigend natuurlijk dat ze heel dat plankenwereldje tot realiteit omschiep, dat we met haar lééfden in die kamer op Rosmersholm.
Haar gezicht met de wonderbare oogen... De sporen van honderd tragische maskers vindt ge op dat gelaat, waarmee ze alle menschelijke passies heeft nagebootst (D'Annunzio) voor 't uiterlijke, na ze eerst innerlijk doorvoeld te hebben. Schoonheid in den zin van regelmaat of van banale bekoring heeft het niet - het is onregelmatig, de trekken zijn scherp, de mond is scheef - maar er is een veelheid van uitdrukking in, die 't tot een instrument maakt, door haar als onwillekeurig virtuozelijk bespeeld bij 't spontaan reageeren op elke ziels-aanraking. En van de grootste uitwerking wordt het nu, wanneer deze stage wisseling van gelaten plotseling onder een opperste ontroering, een vernietigende wanhoop, verstart tot een doode-masker, waarin alleen de oogen, die oogen vol wereldleed blijven leven als getuigen van verslagenheid en weedom, stomme klagers die de ontroering doen huiveren door 't diepst onzer ziel....
Zoo zag ik haar bij de bekentenis - als van de oer-krachtige Rebecca niets meer over is dan een berouwende, door veredelende liefde tot deemoed verslagen vrouw: als zij Rosmer het offer heeft gebracht van heel haar Zelf, om hem te redden van wroeging en berouw.
Dan haar suggestief gebaren: de armen in de wijde mouwen in schoonheid bewegend, en haar handen - die mooie, nerveuze handen, waaraan D'Annunzio zijn La Gioconda opdroeg -: voortdurend wedijveren zij met het gelaat in het uitdrukken van emotie. Bij haar bekentenis in die ontzettende derde acte als alles haar ontzinkt, zwerven ze als gejaagde vogeltjes over den rand der tafel waartegen zij geleund staat, zoekend, tastend, als wanhopig door het niet vinden van een vertroosting in de verlatenheid die ze nu zelf om zich heen roept.
En in de scène die daaraan voorafgaat, dat tooneel met Dr. Kroll, die - even onbewust van het ontzettende kwaad dat hij sticht als de herder die Oedipus de afschuwelijke waarheid doet zien - met zijn scherpzinnige argumenteering haar naar de noodlottige erkentenis drijft dat Dr. West haar
| |
| |
vader geweest is, háar, die weet wat hij haar nog méer was!... Duse's rechterhand had een vouwbeen gegrepen en zij sloeg daarmee in verzet op de tafel, herhaaldelijk ter ontkenning, driftiger wordend in haar angst dat hij gelijk zou hebben, een oogenblik zelfs hem dreigend en snel er mee naderend, en dan - dan - in radeloosheid het met beide handen omklemmend breekt zij het plotseling in tweeën, en knapt de stukken nog eens door....
Haar stem is niet welluidend, maar heeft zeer doordringende accenten, trillingen die emotie wekken, kan snijdend zijn als een wreede waarheid en verzacht, verweekelijkt soms tot liefkoozende innigheid.
Dit laatste gaf de groote ontroerende schoonheid aan het slot.
Als ‘theater’ is er geen gevaarlijker slot denkbaar dan zulk een weggaan ter dubbele zelfmoord. Bewonderenswaardig was het wat zij er van maakte. Niet door een truc, maar juist door uiterste doorvòeling van deze individualiteit. Voor een huwlijk met Rosmer is Rebecca teruggeschrikt. In het leven mógen zij niet vereenigd zijn. Doch als hij nu verklaart mèt haar in den dood te zullen gaan, dan voelt zij zich opeens zijn bruid, en uit het diepste harer ziel leeft nu haar veredelde liefde op en geeft aan haar stem geluiden van vreugde en geluk, geluiden als liefkoozingen, waarmee zij den éénige omstrengelt. Die schoonheid van liefde-geluid is als de wijding, de verzoening in het tragische dat zich voltrekt.
Zoo heb ik ze gezien de ‘eenzame zwervelinge’ die staat tusschen de haar omringenden, met haar woord, gebaar en uitdrukkingsvol gezicht als de essentie van de tooneelspeelkunst tusschen de meer oppervlakkige uitingen daarvan.
Een omschrijving van haar kunst te geven - wie vermag het? Zon zij zelve het kunnen?
Waar ik zie dat d'Annunzio in zijn bovengenoemd boek al zijn virtuoziteit aanwendt om haar kunst met woorden te benaderen en het tòch niet verder brengt dan tot - woorden... wil ik me voor gewaarschuwd houden.
Aan haar Rebecca West denk ik terug als aan een schepping van aangrijpende tragische kracht en zeldzame schoonheid.
W.G.v.N.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd