Groot Nederland. Jaargang 3

[p. 210]

Heijermans' Diamantstad
Door Is. Querido.

Het valt mij niet gemakkelijk over den romanschrijver Heijermans een opstel te geven, en er den tooneel- en schetsen-auteur buiten te houden. Ze hebben zoo enorm veel ziels-affiniteit en zooveel technische aanrakingspunten.

Maar ook dit ‘grootestads-verhaal’ heeft de diep-wortelende gebreken en deugden van al zijn ander werk, en in zoover is een kritiek op den roman Diamantstad mede min of meer een synthetische karakteristiek van zijn anderen arbeid.

Heijermans beschouwt, geloof ik, Diamantstad zelf als zijn ‘groot’ werk, als doorgevoerd epische arbeid, als een synthese van zijn artistiek kunnen. De gansche romanschepper moet er ten voeten uit in leven, de groote levensaanvoeler in ademen. Ik zal mij dus in deze kritiek hoofdzakelijk bepalen tot Diamantstad, en zoo goed als niet in vergelijking treden met z'n tooneelarbeid.

Bouw en konceptie.

I.

Wat is toch bouw, konceptie en scheppingsmacht in een werkelijk groot kunstwerk? Kunnen we naar stellige formules heenwijzen, waaraan we een ‘verhaal’¹⁾, een ‘roman’ een ‘drama’ te toetsen

1) In De Kroniek van 26 Nov. j.l. kan men lezen op welk een kluchtig-listige wijze, nochtans met ‘klaar bewustzijn’, Heyermans Diamantstad een ‘grootestads-verhaal’ blijft noemen, en gèèn roman. Heyermans werkt altijd met ondertitels, wijst gretiglijk op ‘verwarring’ daaruit voortvloeiend bij kritici en 't miskennen zijner konceptioneele bedoeling. Helaas is het slechts een naïef-sluw bedekken van roman-konceptie-onmacht in dit geval. Deze onmacht valt echter absoluut niet te dekken, noch met groote woorden noch met 't allesglunderigst ‘klaarst bewustzijn’. Ons klaar bewustzijn zegt, dat zijn klaar bewustzijn een droefbeminlijk jokkentje hier listiglijk exploiteert tot een allermalst kritisch hooghartigheidje.

[p. 211]

hebben om te weten of er kompositie en harmonische struktuur in zit? Hebben we stellige formules voor konstruktie, ter vaststelling van de begrippen: scheppingsmacht en konceptie?

Waaruit blijkt dat roman romàn, drama dràma, klucht klùcht is?

Neen, die formules bestaan niet, mògen niet bestaan.

Elk groot werker lacht om bepaàlde bouw-voorschriften, konceptie-reglementen; lacht om elk bindend, akademisch-duf geformuleer. Elk groot werker bouwt voor zichzelf eigen wetten en voorschriften en dwingt scholastici naar hèm te luisteren, den bouw te toetsen aan zijn beginselen van struktuur, zijn architektonisch besef. En als we zien dat een waarlijk groot werker aan 't woord is, volgen wij gewillig. Dan bestaat er geen aesthetisch reglement. Maar toch is er in ons, ook staand tegenover 'n oorspronkelijk scheppend werker, een geheimzinnig levende en altijd zacht-ademende intuïtie, die smetteloos-zuiver laat voelen of er bouw, eenheid, groepeeringsmacht in zijn kunstwerk leeft, of er werkelijk een hoogere orde bestaat, al is bouw, eenheid en kompositie ganschelijk geïndividualiseerd door eigen opvattingen. M.a.w. Wij willen toetsen aan z'n eigen architektonische begrippen, of hij zijn bouw-orde werkelijk verstaat.

Uit de eerste hoofdstukken van een roman, al zijn ze volstrekt niet de beste uit 'n boek, kun je al voelen of er iemand met eigen stijl en stem tot je spreekt; of hij op een natuurlijk scheppingsplan staat, door eigen inwendigen drang er heen gedragen, of dat hij zijn zieningen en visies proporties geeft, die alleen uit lust tot groot-willen-doen zijn geboren, niet uit de diepste inwendigheid van zijn hartstocht en aandoeningen opgroeien. Met 't raadselachtig fijn fluïdum van deze intuïtie, tasten we dadelijk de spanning dier scheppingsverrukking en -beheersching, voelen we te staan tegenover kunstmatige opschroeverij of lévende, diepe schoonheid.

Als ik dus spreek over verhaalbouw, artistieke konceptie, omvaming van levensgroepen, en ik wil weten hoè sterk, hoè zuiver de mensch- en levensplastiek in een roman als Diamantstad is uitgebeeld, dan bedoel ik niet, dien bouw, die konceptie te toetsen aan een voorop te stellen, dood-scholastisch, noch aan een uitsluitend subjektief begrip daarvan. Maar wel bedoel ik dien arbeid te toetsen aan het door den schepper zèlf gesuggereerde conceptie-idee van zijn eigen werk, opgewekt door taal, zinklank, materiaal, rangschikking der stof, en vooral door de verlangde schoonheidsontroering.

[p. 212]

Zola heeft een gansch ander begrip van romanbouw dan Balzac, en toch voel ik beiden in hun levensaanvoelingen groot.

De grandeur van Balzac is een èigene die ik door al zijn werk als een spontane scheppingsmacht telkens in hem zie komen en gaan, in de wisseling, in de dalende en stijgende waarde zijner produkten. Zijn grandeur is van een heerlijk leven, een diep leven, overstroomend en overstormend van prachtige, heete vitaliteit.¹⁾ Zijn grandeur is bloedend, bulderend, rumoerig dikwijls, maar plots terugsidderend tot zangerigheid, fijne tragiek, aller-subtielste analyse en innige fantasie. Zijn epiek van ènkele personen-zien en menschenscheppen kan zijn van de allerhoogste dramaturgische macht en diepe, levende psychologie. Nu is de bouw van zijn arbeid, - hoe vaak ook verslingerd in ongure en troebele gevoels-wijsbegeerte, toch door de diepe echtheid en grootheid vàn dien arbeid kristalklaar mij voor oogen gezet. Dat is Balzac; déze soort grootheid ziet, doorleeft hij, en nu zie ik hoe geweldig hij die eigene grootheid in hem uitspreekt. En al voel ik, zelf heel anders te moeten koncipieeren, heel anders te moeten bouwen, zìjn konceptie onderga ik gewillig, wijl hij me de pracht en harmonie vàn zijn levenszieningen door zijn werk heeft laten voelen.

Maar 'n heel andere, opstandige werking ondergaat mijn ziel als ik me geheel wil inwerken in een mij subjektief-vreemden werkbouw, en ik voel dat de schrijver zijn eigen scheppingsplan niet beheerscht. Opstandig word ik als ik bemerk dat er allerlei inzinkingen, tuimelingen en verbrokkelingen vergletscheren, die ook het begrip van zijn epiek, zijn konceptie vermorzelen, tot één warklomp maken. En niet wijl ik subjektief een gansch ander bouwbesef in me zie leven, voel ik mij opstandig, maar wijl de bouwmeester mij bedrogen heeft. Wanneer een opzet groot werk belooft, en na de eerste hoofdstukken al is er klèin werk, dan voel ik me ellendig, dan hoor ik met smartelijke woede het moeë hijgen van den zwakkeling, die z'n kracht al verbruikte aan een opzet, om toch maar vooral de idee van groot werk, epiek te suggereeren. O! ik voel dan wel dien hevigen wil, dat koortsige begeeren om

1) Taine heeft het, in zijn hier en daar zuivere studie over Balzac, telkens over diens groote grofheid van sentiment, hevige overlading en uitbruisende animaliteit. 't Blijft 'n schande voor Taine dat hij dien reus ‘grof’ noemt. En ook zooveel dwaasheid zegt over Balzac's stijl. Ik komt later op deze studie terug.

[p. 213]

breed-episch 't geziene uit te houwen, maar meteen onderga ik de werking dier kunstmatige proportie-uitzetting van zieningen en aandoeningen, voel ik intenselijk dat de innerlijke macht voor groot, monumentaal werk ontbreekt.

II.

Zoo ondergaan we al dadelijk het eerste hoofdstuk van Diamantstad. We zien een joodje uit Amerika terugkeeren, van de tram stappen, vlak voor Casino, de diamantklub. Hij laat z'n schoenen poetsen en bekijkt inmiddels de oude, vreeselijk geteisterde, de droef-mooie jodenbuurt van Amsterdam. Hij ziet ‘huizengehuif in scheem'ring van luchten, daken molm en bot, wig naast wig, met bronzend-bruin in de dalen. Hij ziet niets dan plein en straat, de huizen daarin ‘die hij héérlijk vond, aanbidlijk (ik kursiveer overal. Q.) van kleuren-versterving, indrukwekkend als scheemer-neersponzing op zee.’ De heugenis der oude geteisterde jodenbuurten leeft in hem òp, met weemoed, en hij voelt de smartelijke mooiheid van dat zoemende leven, dat droeve menschenbestaan, hij voelt het aandoenlijker dan zijn maanden zien van de groote zee.

We voelen dadelijk, - en dat schendt de objektieve schildering dier vreeselijke jodenkwartieren, - dat het Heijermans alléén te doen is, om een karakteristieken inzet van Diamantstad, de diamantclub met haar plastischen wriemel van joodsche scharrelaartjes, de bijééngehokte bende, achter groote glasruiten, in zakenpassie d'aandacht weggeschroeid, als een apenspul tentoongesteld, met hun dierlijk gedoe, rauw en wreed-waar van hebzucht, levend in 't licht van den dag, tusschen de geheimen der oude, ontroerend oude gebouwen en huisrompen, tusschen 't rondzoemende gerucht der sloppen en schemerwijken, bruusk-levend tusschen het geweld van de groote stad.

Dit eerste hoofdstuk is vol van allerlei gebreken. Er is psychologie en visie-beredeneering in, z.g. van Eleazar. Maar dadelijk merk je alléén Heijermans, Heijermans en nog eens Heijermans. Een valsche persoons-psychologie, leelijke taal en zeer onzuivere ziening soms.

Maar daarover argumenteerend straks!

Ik wil voor nu alleen konstateeren dat de opzet van het werk episch wil zijn en de, tusschen veel leelijks, soms prachtige impressionistische gedeelten, - van het episch-deskriptieve der eerste pagina's, dadelijk neigt naar een verzwakt-lyrisch uitbeeldingsplan;

[p. 214]

van de epische aanvoeling der oud-joodsche bronsgrauwe kwartieren daàlt naar detail-karakteristiek. Zoo b.v. de klub-beschrijving, die niet meer doorademd leeft van een hooge, breede plastiek, niet meer gedragen wordt door de visie van een groot episch ziener, maar nuchterlijk verbrokkelt tot klein-scherpe observatiekunst, droog en fel, soms opstijgend tot fijne sensitieve drooming van kleur, tint en lichtwerking bewerkt met de techniek van een schilderstuk.

Van de eerste pagina àf krijg je telkens tusschen vier of vijf regels beschrijvingsepiek, zuiver van bouw, - de ònzuiverste psychologie-waarneming van Eleazar-Heijermans, verzwakte lyriek, gemengd met gewaarwordings-zeggen van den propagandist; worden telkens de droeve oude droomkleuren op de prachtpeinture, oversmakt met de verfklodders van den wankelenden kunstenaar.

Toch blijft er in dien opzet nog wel eenige massiviteit en een episch sentiment, waarvoor Heijermans me misschien zou hebben gewonnen, als 't uitbeeldingsplan op één hoogte zou gebleven zijn, als ik niet dadelijk had bemerkt dat in de menschschepping hem elk episch voelen loslaat.

Het zou mij niet zoo hinderen, 't zien van allerlei breuken, leelijke felle breuken in de beschrijvings-kompositie, als de verhaalbouw, het menschendrama nu maar gaaf bleef, in levende pracht voor me opgroeide. Maar die verhaalbouw is naàst het mislukt epische plan van 't gansche werk, een nog fellere teleurstelling.

Nergens leef je in de ziel, de diepste natuur dier menschen en nergens staan de lotgevallen, 't leven dier schepselen zoo bijéén, dat je 't groote verhaal ziet kleuren, lichten, schaduwen, somberen. Al had hij, door de persoonlijkste opvattingen in de kompositie, dat brok menschenleven gebeeld nòg zoo afwijkend van mijn eigen scheppingsbesef, maar mooi levend, mooi echt en breed, ik zou er om gejuicht hebben.

Op het eerste fragmentarisch-massieve en losstaande hoofdstuk, met zijn ertsigen wil om episch te zijn, volgt een tweede, - natuurlijk -, konstruktief geheel los van het eerste en derde.

De bouwer en houwer van een menschgroepleven ligt hier al tegen den grond, ligt te hijgen van vermoeienis. Je ziet in niets een overgang, een verhaalnerf, een organische verbinding. Voor de zuivere konstruktie had er, nadat Eleazar van de tram springt, niet meer dan 'n paar pagina's beschrijving van jodenbuurt en

[p. 215]

klub behoeven te volgen, en dadelijk daarop het derde hoofdstuk moeten aansluiten. Nu krijg je echter in 't eerste hoofdstuk vermelding van Eleazar's aankomst, doormengd van stads- en wijkbeschrijving, parallel met gemoedsbewegingen voor den ons nog ònbekenden jongen Eleazar, geheel liggende buiten de visie van 't joodje, toch ons opgedrongen als uit de ziel vàn dat joodje. Dan Eleazars gang naar huis en aan 't eind 'n paar regels, waarin de ontmoeting met Suikerpeer, die naast tante Reggie woont.

Daar tusschen in geeft Heijermans 'n tweede hoofdstuk om met 't derde pas te vertellen:

‘Zoo had Eleazar haar (tante Reggie) gevonden (let wel: “gevonden” komisch-dooie uitdrukking!) toen hij met Suikerpeer uit de scheemring der brokkel-poort op 't plaatsje kwam.’

Hoofdstuk twee is een schets van armoekinderen die uit een riool een appel opvisschen op dat plaatsje. Fragmentarisch een uitmuntende schets, - al is in 't z.g. beschrijvende deel veel valsche taalzegging, - maar weer geheel los van het verhaal, met Falkland-vaardigheid tusschen 't episch gebeuren geschoven, zonder saamgevoelde eenheid, zonder machtig bouwbesef.

Aan welk struktuur-begrip ik dat toets? Aan Heijermans' eigen gesuggereerde epiek in den opzet en aan de perioden waar hij de epische allure aanneemt; aan zijn wil om dèzen arbeid vooràl te doorhuiveren van grooten levensadem, van epische visies, van monumentalen bouw en groepeering.

Als interieur-tafreel had dit brok binnenplaats-leven met z'n inwendige verrottingen, onmenschelijke triestigheid, als beeld van groote stads- en slopmisere, in verband met de roman-personen, ons hevig kunnen aangrijpen. Dan hadden wij, door eenheid in milieu-schildering van menschen en toestanden, 't rottend riooltafreeltje, in z'n stank en bemorsing, in zijn walming en liederlijkheid, saamgevoeld met 't leven der uitgebeelde menschen en de ontroering zou ons de keel dichtgesnoerd hebben. Nu is het een zwak-demonische misere-scène. Ze staat op zich zelf, los van 't liederlijk-triestige, 't weenend-morsige, 't beslagene, 't met kolendamp sombere doortrokken krottenleven der tragedie, zooals die uit de menschen van de wèrkelijke Diamantstad bloedt.

Zoo duwt Heijermans telkens allerlei fragmentarische tafreeltjes tusschen de ‘epiek’ van zijn menschenverhaal, afknappend de

[p. 216]

evenwichtigheid, verbrokkelend en vernielend wat op zich zelf wel episch van voeling lijkt.

In den groei zijner hoofdstukken wordt de kompositie er niet sterker op. Het menschleven en de typeeringen er in staan niet hevig en innig omsnoerd door beheerschte aktie, doorgevoerde tragiek en saâmvloeiende psychologische eenheid. Het is niet de groei van 'n levend lichaam. Telkens worden er deelen bijeengeplakt die niets met elkaar te maken hebben. De meeste beschrijvingen staan los van het verhaal. Daarmee óók die ellendige inzinkingen, die gaten, die vreeselijke leegten van lèvende plastiek en tragiek.

Wel heeft hij alle deelen waaruit een mensch bestaat geschapen, maar met den organischen opbouw en rangschikking der funkties weet hij geen raad.

Diamantstad is niet gebouwd met een fijn en machtig architektonisch zintuig, noodig om het groote en grootsche éénheid te geven.

Monumentaal voelen alléén kan 't leven op een groot uitbeeldingsplan zetten.

In dezen roman is episch perspectief fataàl afwezig.

III.

Zeker mocht Heijermans zijn kompositie-plan, z'n opzet zóó breed maken. Het zou als een prachtig kenmerk van de diepte en macht van z'n episch genie gegolden hebben, indien hij het menschenleven naar dat uitbeeldingsplan had òpgeheven. Nu is de deskriptie alleen hier en daar massief, episch doorwerkt, maar de menschentragedie er in blijft klèin.

Hoe zouden we gejuicht hebben als de hooge, de beukende, de ruischende golven van het episch rythmus door dat werk waren heengestuwd. Nà den opzet, is 't episch verband al losgerukt. De ineengroeiing van omgeving en menschleven kon zich niet anders meer dan met waggelschokjes saamvoegen, sluiten. De tragedie heft zich loom en ellendig òp uit de overstelpende beschrijvingsveelheid, beschrijving zoo dikwijls als impressionistisch brok proza alleen staand; alléén, verdùwend de plaats waar 't menschenleven had moeten schreien, verduwend de tragiek der groote, impassibele werkelijkheid, verdringend de menschen-karakters van wie wij in hunkering, veel inniger, veel meer en dieper hadden willen hooren. De taalvirtuoos, dikwijls taal-dekadènt, de tonalist, de detaillist verdringt telkens den menschziener, den epikus.

We zien den onmachtzwaai en waggelenden gang van zijn schep-

[p. 217]

pende gestalte nu door het boek heengaan, we voelen voor goed dat Heijermans geen groot episch voeler is.

Neem de beschrijving van de fabrieksscène op pag. 72. Alles beschrijving, vreeselijk literair uitgesponnen, en daàrom zoo langdradig wijl we zoo weinig van het arbeidsepos zien, het menschleven. Heel die onweerscène is van den dekorateur Heijermans bedachte, vooruit saamgeknutselde mooidoenerij, en van den loerder op 'n mooi ‘gevalletje.’ Alles staat hier buiten de simpelste verhaalinnigheid. De verve is kunstmatig. De dreun van het epische proza is van 'n vulgaire sjok-sjok-kadans. Er trilt geen leven in. 't Is waarnemingskunst van middelmatigen rang. Hij kènt dat fabrieksleven niet, die arbeiders niet. Het zijn de resultaten van 'n ééndags-waarnemer, van den uitwendigheidjes-noteerder, die techniek van bedrijf en totaal-gebrek aan innige, hechte en zuivere visie op die werkersgroepen tracht te bedrapeeren met woordkundige leege scènetjes en hol dekoratief.

Hij mìst de tragische imaginatie om de gebeurlijke werkelijkheid intuitief te doordringen, met iets opperst-hevigs van menschelijk meevoelen, ook al leefde je onder die wezens éen dag, één uur.

Diamantstad, d.w.z. stad, metropool, waarin de hevige beroeringen van een middeleeuwsche industrie leven, kreunen en hijgen, - brok grond dat ook draagt een heerlijk verzet van georganiseerde proletaren, daarvan geeft dit boek zoo goed als niets.

't Werkelijke machtige leven dier worstelende arbeiders, de werkelijke bedrijfskern, het diepe, ingewikkelde technische bestaan in al de schijn-glorie van Diamantstad kent deze man niet. Het juweliersleven niet, 't vakleven, 't fabrieks-, kantoor- en werkplaatsleven niet, het leven van slijpers, klovers, verstellers niet; van makelaars, scharrelaars en handelslui niet; dat leven met zijn principale bedrijfsvormen, zijn achterlijke komplexiteit.

Diamantstad, in den loop eener geheele herleving van àl haar zwoeg-proletaren geschreven, had een hoog episch monument kunnen worden, een burcht, een geweldsding van zware epiek. En nu is er geboren een boek uit den jodenhoek, met wat oppervlakkig technisch gebeuren van ènkele vaktoestandjes, weinig diep wortelend dokumenteel leven van diamantwerkers-joodjes. Maar 't leven b.v. op die vreeselijke klub, die hevige hel van schacher en doodbloedende menschmoorden, dat leven tusschen die rauw-wreede

[p. 218]

handelaars, hoe had het, groot uitgebeeld, van duizendmaal meer kunstwaarde geweest, dan welke ‘ellende’-beschrijvingen ook. O! wat 'n geweldige groep mènschen had hij uit dat milieu als de werkelijke vreeselijke ‘diamantstad’ kunnen schetsen. Wat een grootepisch monument had Heijermans van diamantstad voor de verbaasde oogen der burgers en levensminnaars kunnen bouwen, als hij zijn stof meester ware geweest. Als hij om zich te documenteeren eerst jaren met groote overgave was gaan leven in die kringen van fabriek, klub, ateliers, juweliers, bondsleden, strijders, vechters en worstelaars om hun menschrechten. Dan had hij ons niet in den melodramatischen onzin van zijn brandverhaal en bloedschande-tafreel verwikkeld. Dan had hij den strijd van een, uit middeleeuwsche eigengerechtigheid zich los worstelend proletarendom, in geweldige slagen kunnen uithouwen, midden in een realiteit die voor het grijpen lag, en hij had zijn handen niet eerder teruggetrokken dan bebloed en verwond door de felle levensechtheid en vlijming der werkelijkheid. Hij had uitgehouwen met machtige slagen zijn epos in marmer, al was 't heete gruis de verblufte kijkers om d'ooren gevlogen.

Nu geeft hij ons ellenlange beschrijvingen zonder dat gròote diamantwerkersleven, dat menschen-epos, waarin de vreeselijkste karakters, de felste menschmaskers, de hevigste passiezielen, de prachtigste typen voor 't grijpen waren.

Maar dat kan Heijermans juist niet, omdat hij geen psychologie heeft en geen episch levensgevoel.

IV.

In hoofdstuk vijf geeft hij weer een brok goed beschreven ellende-leven, een van huiverenden schreienden jammer: de schoenmaker wiens kelder onderloopt met vuil. Maar 't staat er weer fragmentarisch tusschen, episodisch. 't Staat buiten de lijnen van het groote verhaal, den bouw door hem zelf suggereerend aangegeven in den opzet; 't staat buiten 't diamantstadleven.

Leest eens pag. 113 in z'n eindelooze detailleering en klein zien, vóór 't woord van den schoenmaker op een vraag van Eleazar of hij hem soms helpen kan.

Overal komt het detail-zien van Heijermans' geest uit, als waarnemer en soms inééns weer als weemoedig aanvoeler van tinten, wegstervende kleuren, van lichtschakeeringen en schaduwleven.

[p. 219]

Maar een machtig episch metrum ontbreekt hem ganschelijk, juist dáár waar de details ineengroeiïng behoeven tot magistraal leven. De hartslag van 't monumentale bonst en dreunt niet door zijn arbeid. Zijn tempo's zijn kort en gejaagd, zijn visies beperkt en zijn details groeien niet één voor één òp uit een orchestraal geheel. Zijn tafreelenreeksen geven kleine kunst, en raken nooit het groote plan der plastisch-epische eenheid.

Niet alleen pag. 113, maar bijna alle beschrijvingen van dingen mangelt het aan die hoogere eenheid. Soms leeft zijn menschelijk-artistieke bewogenheid zich uit in mooi impressionistisch proza, in perioden van diepe klankwaarde, eigen geluid. Maar zijn aandacht als stemmingsvoeler trekt telkens naar dingen die afwijken van de groote epische lijnen, de spanten van het geheel, dat groot vastgehouden en groot gezien moet blijven om hoog-episch boven àlles uit te groeien.

Zijn overlading is niet van een àlles-voeler, maar dikwijls van een gevoelig-registreerend waarnemer, die soms in fijne vernuftzwenkingen en droef spel van aandoeningen een hooger uitbeeldingsplan bereikt. De òpmerker, nièt de ziener leeft zich dan in hem uit, de opmerker die menschen en dingen niet vermag te omvâmen, groot en hevig, niet vermag te beelden in de levende fond van hun eigen vibreerend licht en schaduw, die niet voor onze gretig-verlangende oogen opbouwt een tafreel van groot-menschelijk bestaan.

Op 114 komen we wat meer in 't verhaal en voelen we al sterker hoe slecht dit werk gekomponeerd is, hoe weinig het ons een geobjektiveerden menschendrom zal geven, wèl, hoeveel beschrijving van individueele stemmingen. Hoofdstuk na hoofdstuk worden de binten die het geheel moesten schragen, stukgerammeid.

De begrafenis met de magnifieke beschrijvingspagina's 149-150 is er vooràl om veel van Heijermans' prachtig sentiment en impressionisme te zeggen, maar de heele scène slingert er toch allerzotst bij, is voor op zich-zelf staande motieven te roemen, die niets met 't werk in zijn verhaalgroei en saamschakeling van groot menschenleven heeft uit te staan.

Zoo gaat het z'n gansche boek door!

Heel goed geschetst die jodenkwartieren, 't uitwendige leven beschreven; gevoelig soms die bespiegelingen Eleazar's; heel goed die Schönlieb-frase-memoreering en de verdere deskriptie. Maar de groei van het diepst-inwendige menschenleven naar de hoogtepun-

[p. 220]

ten der zware tragiek, de epische groei der dramatische motieven is afwezig, stom-ellendig afwezig. Ik wil ieder moment 't perspektief van het verhaal kunnen inzien; van 't menschenleven, van zijn schreiende tragiek.

Ik wil den grooten gang der gebeurtenissen van dat menschdrama niet met dwaze slingerbochten en onder gedrochtelijke gezichtshoeken zich van mij zien afwenden. Ik wil geen obstakels onder een optisch bedrog zien vergroot.

Wel zou ik al die uitgesponnen beschrijvingen kunnen verwerken, als ze episch vastgegroeid leefden, diep, diep, vastgeworteld op den bodem van het groote menschendrama. Maar als ik daarvoor in de plaats, telkens uiterst-individualistische visies krijg van een impressionistisch prozaïst, dan word ik kregel; dan voel ik een groote woeste epische schoonheid verloren gaan, dan roep ik uit: Weg jij daar, knappe, handige, soms prachtig-schrijvende, klankgevoelige kerel.... Weg jij! Geef ons mènschen, mènschenzielen, eerst dan heb je 't recht ook milieu zóó uitvoerig te beelden.

Nu leeft er een tragiek zonder merg, soms uitziekend tot realistische melodramatiek.

O! ik zie, ik voel op heel veel pagina's wel den scherpen waarnemer, den peinzer, den weemoedigen aanbidder van toon en atmosfeer, van licht en schaduwgroei; den geheimzinnig-ontroerde door al het diepe, mysterieuze schoon van kleurstervende huisrompen, van grachten en pleinen. Ik zie wel den aanvoeler, teeder en innig, van schemer en nevelen, van grauw en luchten. Ik zie wel leven den bijna dekadenten sensitivist van grootestads-koloriet en tonalisatie; den fijnen sensitivist van een brok wereldleven; de droom-groote, dichterlijke, schuwe schildersziel, bestaarder van heel dat krioelende zwermende menschen-bestaan, - maar 't blijft individualistische ziening, die geen epische steunselen vindt. 't Blijft meer 'n lyrisch-beschrijvend spreken over, dan 'n beelding van die groote geweldige dingen zèlf. Het droeve gerucht dier zoemende wereldstad gaat niet door zijn arbeid. De groote epische omspanning van 't stadsleven massaalt niet òp, de massa-smart vlamt niet gesmoord, 't mènschleven schreit er niet. De daver der stemmen, de krioeling der levende schepselen, de aan- en omgroei van wemel en vertier leeft er niet in. Het mag een enkelen keer, maar dadelijk toch ligt 't vermoord in de vernielende detailleering.

[p. 221]

Ik zie 't groote, zwierende, uitgierende leven der massa er niet in. Ik zie de luchten niet somberen, de huizen niet schreien, de wijken niet vol dreunend beklag en rauw over al de uitgestorte misère.

Het groote menschenleven weent niet in dit boek, hoeveel ellende-visie er ook in gebeeld is. Die werkelijkheid bloedt niet zóó van jammer dat je 't voelt stikken in je keel.

O! het groote donkere gebaar van den epikus, waar is 't, waar leeft 't in dit boek? Zien we zijn geweldige gestalte, als 'n zwarte zaaier over de aarde stappen, gedragen op den rythmus van het eeuwig-smartelijke en eeuwig-schoone leven?

Dit boek geeft alleen bij brokken gezichten op een vreeselijke werkelijkheid; een van etter en stank, van verkorstend vuil en rottende ziekten; een van doemwaardige vloeking en giftigende ontaarding.

Het leven kreunt er in donkere kelders, in schimmelig rotte holkrotten, zonder licht, zonder lucht; het leven kreunt en schreit er, als men er maar de menschen zèlf in groepeert, de mènschen van dat boek zèlf leven inblaast.

Dan staan de tafreelen van dierlijken wanhoop soms in den diepgouden, den donker-brandenden schijn van Heijermans' visioenair halfduister en schaduwlicht.

Beschrijving, taal en stijl.

V.

Over beschrijvingskunst is ontzaglijk veel malligheid gezegd in ons land.

Zelfs de naam ‘beschrijvingskunst’ is op den keper beschouwd leeg, 'n nonsensding.

Je bent schrijver. Er leeft een brok menschenleven voor je, in zijn milieu, zijn groepeeringen van dagfeiten, in zijn sociale verhoudingen, zijn psychisch innerlijk en z'n uiterlijk bestaan.

Een schrijver ziet, voelt, doorleeft dat brok menschleven in zijn milieu. Hij hoórt de menschen spreken, zièt ze leven, hij voelt na, en schept hun innerlijk wezen. Maar overal groepeert en koncipieert hij lotgevallen en innerlijk bestaan, geheel met de verbeeldingswerkingen, al is zijn voeling gebaseerd op zéér sterke studie der werkelijkheid.

Is er nu al wat? Heeft een scheppend kunstenaar met ‘zien’

[p. 222]

en ‘hooren’ en waarnemen nu al de elementen en bouwstoffen voor zijn werk? 't Lijkt er niet op!

Soms gebruikt je van àl die geziene, gehoorde dingen in honderd pagina's maar éen feitje. En toch is de studie der werkelijkheid noodzakelijk. Maar 't merg van je schepping is je dramatische verbeeldingswerking, je voorstellingsleven dat niets anders heeft dan eigen kracht en uit inwendig zien geboren visie.

De naakte aanschouwing van dat brok menschleven kan niet één kunstenaar tot diepe schoonheids-ontroering brengen, en de individueele psychologie van ieder schepsel doen tasten. De naàkte aanschouwing kan niet zóó inwerken op den schepper dat zij de dramatische konflikten beeldend doet ontstaan. 't Naakte oplettende hoòren kan geen dialoog scheppen, de naakte observatie kan geen sceniek, geen stemmingen inspireeren. Voor dat alles is noodig de geheimvolle werking der intuïtieve schoonheidsmacht, vàst aan een geheel beheerschen van woordmateriaal. De beschrijver van aktie, stemming, innerlijk zielsleven en dialoog moet de schrijfkunst in de hoogste zuiverheid en subtiliteit bezitten.

De naakte aanschouwing kan alleen dokumenteel nuchtere funkties uitdeelen aan het brein, maar om dat brok leven òmtescheppen tot kunst moet de ziel van den schepper eerst tot de hoogste levens-ontroering aangegloeid, moet eerst de levende, hevige emotie er overheen gegaan zijn.

Cerebrale kunst bestaat niet, wel kunst waarin geweldige spanningen ook van 't intellekt geëischt worden.

Elk nieuw brok menschbestaan is den grooten schepper vreemd, eischt telkens van hem een van-den-grond-af beginnen, een geheel eigen voelen en inleven, wijl geen enkele vorm, geen enkel woord, geen enkel feit of gebeurtenis vàn dat leven, vóór dat hij 't zag, zóó bestond. Hij moet scheppen met geheel ‘buiten-menschelijk’ vermogen. Alles aan dat leven is nieuw. De schaduwen die hij ziet, 't licht dat hij ziet; de koppen, de lijnen, de tronies. De geluiden, de gebaren, 't milieu, de intonaties, de kleuren, de stemmingen. Nooit was 't gebeeld, nooit in vorm-en-inhoud bijééngevoeld. Hij overstort het werk met nieuw leven, en voor hij begon, was er geen vorm, geen woord, geen lijn zóó van te zien geweest.

Dadelijk blijkt het, dat voor werkelijk groot beschrijven van een dramatische scène, in den roman, - de grootste, gevoeligste en diepste woordkunst en schrijfkunst noodig is.

[p. 223]

Op geen andere wijze kan de schepper in de sfeer der dramatische schoonheid iets bereiken.

Zoo is 't groote narrigheid te denken dat een boek vol buitengewone pracht, vol schoonheid, door iets anders dan door 't beschrevene emotie kon wekken. De schoonheid van een roman manifesteert zich zelve op welk terrein ook, psychologisch, dramatisch, episch, door zijn beeldenden stijl, al is die niet overal even gaaf en zuiver. De groote, diepe schoonheid van een schilderij openbaart zich alleen door kleurkompositie, kleurrhytmus, door stemmings-sentiment, met de techniek en middelen der schilderkunst verkregen. Stel je de nuchtere mogelijkheid voor, dat je de groote schoonheid van een Beethovensche kompositie roemt, en toch zegt dat de man niet komponeeren kan.

Een slecht geschreven roman kàn geen schoonheidsemotie scheppen een slecht geschreven psychologisch stuk kàn geen emotie scheppen, en een drama kàn 't niet, wijl inhoud en vorm in kunst onverbrekelijk één zijn. Ieder die beweert dat een slecht geschreven, of een slecht geschilderde kunstuiting schoonheidsontroering vermag te geven, begrijpt van het wezen der schilderkunst, der beeldende taal niets, of ondergaat een werking van den stijl, maar weet die stijlgrootheid door kritische kakelarij niet thuis te brengen.

Zoo werd onlangs door den heer en mevrouw Scharten in De Gids een verbijsterend zotte onderscheiding gemaakt over 't wezen der ‘schrijfkunst’, en deze met instemming aangehaald door den heer de Meester, in de Nieuwe Rotterdamsche Courant.

Door de Gids-critici wordt georakeld: je hebt opschrijven, overschrijven en beschrijven.

Overschrijven wordt genoemd 't weergeven van 't opgevangene, de gesprekken. Het opschrijven, 't weergeven van de gedachten der personen. Van 't overschrijven wordt nog gezegd: ‘van de gesprekken die hij zijn menschen hoort zeggen is hij dan de onvervalschte fonograaf’ (ik kursiveer).

Als ik in deze studie wat afzonderlijks schrijf over de dialoogkunst, zal ik aantoonen hoe absurd deze kwalifikatie ‘onvervalschte fonograaf’ blijkt.

Voor nu alleen wat er gezegd wordt van ‘schrijfkunst’ en ‘beschrijving’. Beschrijving zou dan zijn, volgens hen, ‘'t onder woorden brengen van 't buiten-menschelijke, het volstrekt in geen

[p. 224]

woorden bestáánde (ik kursiveer overal Q.) het geziene, vormen en kleuren, en het te tastene, ruimte en atmosfeer’, dat ‘vereischt de eigenlijk-gezegde “schrijfkunst”, de kunst van het beeldende woord en de stijl.’

Deze beweringen zijn inderdaad merkwaardig!.... Vooral om de gevolgtrekkingen die er nu gemaakt moeten worden, bij zulk een innig-dwaze formuleering van beeldenden stijl en taal.

Precies èven onbevangen, staat een kunstenaar voor een, in geen enkel woord bestáánd, brok menschenleven als voor een brok natuur, stads-stemming, of 't zoogenaamd snugger genoemde ‘buitenmenschelijke’. Al zièt een schrijver menschen, hoòrt hij hen praten, hij moet bij de uitbeelding dier wezens in hun milieu telkens nooit bestaande vormen en kleuren, woorden en atmosfeer scheppen.

Hun innerlijk en uiterlijk wordt door vaste visie op hun wezen, in z'n eigenste schoonheid alleen door den beeldenden stijl tot léven gemaakt. Zoo hun aktie, milieu. Op een ander plan van plastiek is hiervoor precies hetzelfde stijlvermogen noodig als voor de beschrijving van een brok natuur, landschap, stadsgezicht enz.... het z.g. ‘buiten menschelijke’, in ‘geen-wóórden-bestaande.’

Zijn dramatiek, epiek en gedachtebeschrijving bestond vóór hij zijn schepping begon, in geen klankje, geen woordje, was nergens te tasten, te vormen. En zijn schepselen waren alleen te zien door naakte aanschouwing, precies als bij 'n landschap. Dat menschenleven heeft z'n atmosfeer, zijn kleuren en vormen, zijn licht en schaduw, precies als een brok natuur, dat nergens anders mee te tasten, te beelden is dan met het plastische, scheppende woord, de taal. Hij moet de zuiverste stijlsentimenten hebben, 't gevoel van inwendige klankwaarde van ieder woord, wil hij de gedachte zijner personen, als lèvende uiting, in de sfeer der schoonheid brengen.

Al ziet een schilder honderdmaal een mensch, al hoort hij hem honderdmaal sprèken, niet deze uitwendige nadering van een leven vermag hem koppen als van de Staalmeesters en van Rembrandt's Broer te doen scheppen. Voor hij, voor een schrijver ook begon te kreeëren, was alles ‘buiten-menschelijk’, d.w.z. zoo vèr, zóó geheel zonder in woorden of vormen bestaand, als de onlichamelijke realiteit van een brok natuur, een landschap.

Te beweren dat de z.g. gedachtebeschrijving en inleving van je personen niet mag groeien tot ‘fraai-gestyleerde zinnen,’ gelijk 't echtpaar Scharten schreef, - zou een boek als Madame Bovary

[p. 225]

tot de stijllooze produkten stempelen, tot de ‘over- en opschrijfkunst,’ die met de ‘eigenlijke gezegde schrijfkunst’ niets heeft uitstaan.

Eigenaardig dat deze enormiteit een allure van fijn-kritische onderscheiding aanneemt.

Een der essentieelste stijl-elementen wordt hiermee uit het beeldende proza geëlimineerd.

Een landschapschilder staat, wijl hij het ‘buitenmenschelijke’, het ònpersoonlijk natuurleven moet beelden, daarom geen zier hooger dan een portretschilder, die dagelijks in konkrete vormen zijn menschen ziet, hoort en als konkreties waarneemt.

De heer en mevrouw Scharten hebben 'n onderdeel van het menschscheppende kunstenaarsschap - gesprekjes en gedachten-opschrijven - beschouwd als het werk van den romanschrijver. Maar vergeten werd dat een schrijver, precies als een schilder, bij het innerlijk en uiterlijk leven van al zijn schepselen voor een groot mysterie staat; dat hij, in al hun handelingen en groepeeringen telkens opnieuw en ànders hun gestalten heeft uit te beelden, en dat die plastiek van in- en uitwendig menschleven de hoogste gave van ziening en woordbeheersching eischt.

Probeer het gedachteleven van een boer, een ongelukkige vrouw, een droomer, een maniak, een verschoppeling te beelden, d.w.z. zóó dat het tot schoonheidsontroering wordt; z'n zieletragiek of zielesmart, angst of vreugde. En zie of die schoonheidsontroering door iets anders dan door zegging, door 't beeldende woord en den stijl ontstaat.

Er wordt hier knussigjes gemeend blijkbaar dat een ‘fraai-gestyleerd’ vers of lyrische proza-regel b.v. als stijl- en taaluiting, zuiverder, hooger, wezenlijker woordkunst is, dan een regel van zuivere gedachteuitbeelding of dramatische visie.

Voelt niet ieder de grove, de diep-vulgaire onzinnigheid hiervan?

't Z.g. onfraai gestyleerde, 't ‘gebrokkelde’ is als stijl-uiting even schoon als de zoetvloeiendste versregel.

Wie durft de zotternij zoover voeren door te beweren dat b.v. Breitner geen ‘fraai gestyleerd’ paard kan teekenen of schilderen, dàn wijzend op zijn afgejakkerde stom-peinzende dieren, omdroefd van aandoenlijken kleurenzang, gezien in fond van diep lijden, met pracht van toonkleurig impressionisme omwonderd?

Welke bèeldende gaven zijn er noodig om zoo ‘gebrokkeld’, zoo ‘slecht’ te schilderen, zoo zwaar, zoo droef?

[p. 226]

De stijlschoonheid van zoo'n schonkig beest, staat gelijk met de stijlschoonheid noodig voor het beelden van verdroefd-kaduke menschen. Een beelding van hun gelaat, een nalijning van hun gebarenleven, een beelding van hun innerlijke smartgedachten en droefenissen, een beelding van alle akties, van het licht en de schaduwen hunner oogen, daarvoor is noodig datzelfde groote, hevige stijl-impressionisme, dat woord-sentiment, waarin iedere veeg, iedere toets het milieu zwaar doet leven en ademen een eigen bestaan.

O! 't zeggen hoe 'n meubeltje staat, een stoel, een kast, in de kamer van een wanhopige; 't beelden hoe 't licht op zijn gezicht valt; hoe de schaduwen hem in den avond omhuiven. 't Zeggen hoe 't in 'm weent, en droeft, dat alles eischt telkens en telkens de hoogste epische woordschoonheid.

De ‘fraaist gestyleerdste’ zin van een subliem gedicht kan nooit schoòner zijn als stijluiting, dan de ‘gebrokkelde’ zegging b.v. van een zelfmoordenaarsgedachte, of de dramatische beelding van een menschondergang.

Het zeggen van dat leedleven eischt ‘buitenmenschelijke’, nooit in woorden-bestaande taalmacht. En hier tast de ziel van den schepper zoo wijd als in de atmosfeer van een landschap, een woud, een zee.

O! laat ons nu naderen tot de schendende malligheid dat er op-, over- en beschrijven is, en dat 't beschrijven de ‘eigenlijk-gezegde schrijfkunst’ is.

Probeer maar te zeggen de diepste, en van allerlei leefmysteriën omwoelde gedachten, voelingen en sensaties van een persoon uit je werk, want elk innerlijk leven is groot geheim voor ieder kunstenaar; probeer maar te beelden, de mijmeringen van een meisje, de passie van een verliefde, de passie van een neergesmakte verdoemde. Probeer 't, al die momenten van groote epiek, ook in tafreelen te beschrijven, in aktie, in dramatische groepeering; al die momenten van wanhoop, angst, teederheid, ontroering, schrik, woede, ontsteltenis, heel die gamma van menschelijk aandoeningsleven, en tracht de schoonheid er van eens te geven zonder beeldenden stijl en taal, zonder 't beeldende woord.

Tracht eens ons nog langer wijs te maken dat de beschrijfkunst zooals gij die formuleert, alleen de eigenlijk gezegde ‘schrijfkunst’ zou zijn, en dat 't ander alleen op- en overschrijving is! Tracht nog langer eens 't ééne stijl-innerlijke van 't andere stijl-innerlijke af te scheuren!

[p. 227]

Blijkt 't niet heel sterk de uiting van iemand die zelf nooit iets bereikt heeft in de sfeer der schèppende kunst! Een Hamlet-persoon is alleen door den beeldenden stijl van Shakespeare geschapen, als lèvend schepsel. En al loopen er nu honderd soorten pessimisten, weifelaars, angstige peinzers rond, de Hamlet-figuur was niet anders te tasten dan door het beeldend vermogen van Shakespeare; door zijn levensaanvoeling en individualiseering der werkelijkheid. Ieder zal nu zien welk allerdroefst geknoei 't is, de dramatische-, psychologische- en dialogische beelding af te scheiden van de overige stijlkwaliteiten, met vulgaire grilligheid 't te doen voorkomen alsof ‘over- en opschrijfkunst’ met de eigenlijk-gezegde schrijfkunst niets heeft uitstaan.

Zonder de grootste stijlmiddelen en plastisch vermogen staat een schrijver, als romanwerker, machteloos tegenover 't menschenleven, als hij dat in schoonheidsfeer wil herscheppen tot kunst.

Een boek als L'Assommoir, waar bijna geen beschrijving in voorkomt, in den Schartensen zin, staat daar juist als een der sterkste bevestigingen van Zola's groot stijlist-zijn. Zijn menschkneding, zijn plastische groepeering en psychologie is machtig. En toch is dit boek voor het allergrootste deel ‘op- en overschrijving’! Helaas minderwaardig, heeft niets uit te staan met de ‘eigenlijk-gezegde schrijfkunst.’

Hoor nijdas-stemmen over Zola! Zola kàn niet schrijven; z'n stijl is reportage van middelmatige rang (de Gourmont). Zola schrijft slecht. Over Balzac? Balzac ‘kan niet schrijven’, is de ‘schrijftechniek nergens meester’. Over Millet? Millet kan niet schilderen. (De Goncourt in zijn ‘Journal’). Rembrandt? ‘Vergelijkt men zijn werk met Velasquez en Frans Hals, die het geleidelijk tot een volmaakte uitvoering brachten, dan zou men soms geneigd zijn te zeggen dat Rembrandt zijn vak niet verstond.’ (Jan Veth). ‘Zijn verf-behandeling is een geëmbrouilleerde geweest. Hij laat schilderijen van het zeldzaamst kunnen volgen door nieuwe bewijzen van de grootste moeite in zuivere zeggingskracht.’ (Jan Veth). In een overigens voortreffelijk artikel over dien reus in De Gids.

Nu is de menschschepping van een Balzac en Zola alleen mogelijk door het geweldigste beeldingsvermogen, en daarom is de dwaze, de diep-vooze onderscheiding van op-over-en-beschrijfkunst ten slotte een ding om mee te mallen, werd 't publiek niet telkens dupe van der-

[p. 228]

gelijke voorlichting, schold het op Zola en Balzac¹⁾ niet mee.

1) Staaltje van kritiek waarvoor publiek komt te staan. In De Gids bespreekt Mr. J.N. Van Hall Menschenwee, schrijft o.m. over de ‘heerlijke beschrijving der bloemvelden in Mei.’ 'n Paar maanden later komen in denzelfden Gids de Heer en Mevrouw Scharten vertellen, met ‘analyse’ dat van die bloembeschrijving, 'n hyacint-beschrijving weinig deugt. 'n Maànd later komt in denzelfden Gids, de Heer-‘dichter’ Scharten zèlf met een beschrijving van 'n hyacint! 'n Paar dagen làter kon publiek lezen dat van dèze beschrijving niets deugt. De heer Lapidoth in De Nieuwe Courant toont de belachelijke valschheid van het ‘gedicht’ aan. Arm publiek! Had het niet recht op een onfeilbaar hyacint-beschrijver in Juni 1904, als in Mei van datzelfde jaar, alle ‘gebreken’ van de Queridosche hyacint-beschrijving worden ‘in 't licht gesteld’? Arm publiek! Waarheen moet 't zich wenden

VI.

Ook Heijermans ‘beschrijft’ veel.

Zijn levensaanvoeling breekt tegenover natuurzien en stadszien precies zoo uit als tegenover 't menschleven, met de zelfde deugden en gebreken. Als ik dus over Heijermans' ‘beschrijvingen’ iets apart zeg, dan doe ik 't om te laten uitkomen dat beschrijving van menschen en beschrijving van 't ‘buitenmenschelijke’, de natuur b.v., wel twee verschillende objekten zijn, maar een analoog stijlvermogen eischen, een analoog taal- en klankgevoel. Als ik dus zeg dat gedachtenleven-beelden van personen een soortgelijk stijlbesef en stijlmacht eischt als 'n brok natuur-beelden, dan wil ik daarmee niet konstateeren, dat die twee beschrijvingsdingen, één soortzaak zijn.

In de onzinnigheid der op- over- en beschrijfkunstformule heb ik in verband met 't begrip schrijfkunst alleen 'n wig geboord, om in andere studies nog eens met literatùurproeven er op in te gaan.

Wat we nu gewend zijn beschrijving te noemen is in Heijermans' werk van zeer ongelijke waarde. Heijermans is een impressionist-prozateur die soms heel diep en prachtig sensitief de dingen zegt.

Neem eens 'n stukje beschrijving waarin meditatieve psychologie ook van zijn figuur in uitdroomt.

‘Maar na zoo làngen tijd werd het moeilijk jongensindrukken te hervinden, scheen je jeugd als 'n koorts van onrijpe verwarring, mal en gejaagd, vèr van je leven gegleden. Tòch klukte 't in z'n keel, traagde z'n adem, wás er 't vreugdlijk ontmoeten van kleuren, die het verlangen naar deze straten tot zwaarmoedige draperie had gevormd, mèt de vloeiïng van bruin en zwart, - wit-venstertjes doorsneden - die over het plein dampte en in de

[p. 229]

Joden Amstelstraat van gevel naar gevel, dak naar dak henenloomde,’ enz.

Uit al wat er volgt is een innige weemoed te voelen die telkens je hart ronddoolt. Uit heel die beschrijving - in het psychologische deel zoo goed, in het plastische zoo slecht en fel-valsch - spreekt de teedre, droomrige Heijermans, sensitief en soms in 'n enkele visie massaal. Hij voelt die lichtende en schaduwende glanzen over de geteisterde jodenkwartieren. En als 't geen maniertje wordt, dan kan hij zoo raak-mooi, zoo klank-zuiver en zoo boeiend van veeg en toets de geziene dingen van menschen en stemmingen soms zeggen. Hoor den inhamerenden dreun en deskriptie.

‘Glansjes horlogeketting knipperden zoet. Gladderig puntboord streepte ontzet. Anders was niets dan het hoofden-geklit, doezel van haar, jukbeen in vleeschmom, handen geslapt in betasten. Zònlooze licht kwijnde, heesch van verleefde weerkaatsing (ik kursiveer Q.) op het plat der gezichten, op de wigging der neuzen, op de vochtig glazende oogen, geil van begeeren naar wat lag op de tafels.’

Dat ‘heesch van weerkaatsing’ is brutaal van zegging. 't Is 'n smeer, 'n durf, 'n tube-uitpersing, 'n woordsuggestie. Logisch ontleed is 't van groote beeldspraak-onzinnigheid. Maar Heijermans werk wemelt van dergelijke onzinnigheden, in den grond uiting van een heel-diep sensitief-psychisch gewaarworden en voelen.

Ik kan niet op alles wijzen wat uitnemend gezegd is. En ook lang niet op alles wat in die beschrijvingen buitengewoon slecht en gebrekkig van taal en stijl blijkt. Maar de grootste verwarring ontstaat meestal door Heijermans' onzuivere psychologie in beschrijving.

Dit b.v.:

‘Eleazar zag niets dan het plein en de straat, de huizen daarin, die hij heerlijk vond (ik kursiveer overal Q.) aanbidlijk van kleuren-versterving, indrukwekkend als schemer-neersponzing op zee. Was niet elk droomend gezwijg, gódlijker klank dan het puurste geluid? O, 't huizengedroom, vast aan 't bewegen der lieden wier gezoem tegen de wanden ging, was sterker, smartlijker dan 't groote-water gepeins en gewatel, dat hij nu maanden gevoeld en door-angstigd had, 't water dat noòit rust kende.’

Verbazend naïef!

Hier wordt ons in geheel geïndividualiseerde extaze-lyriek, dadelijk een kijkje gegund in de voor kleur en stemming zoo gevoelige ziel van Eleazar. Eleazar die, een-twee-drie, precies zoo

[p. 230]

kijkt als de beeldende artist Heijermans, zóó de jodenwijken voelt kwijnen in kleurverstervingen en lichthuiver. Ik spreek niet eens, in dit verband, van 't plotselinge loslaten der persoons-visie en 't onderbreken van het Eleazarsche mediteeren in dien belachelijken tusschenzin: ‘Was niet elk droomend gezwijg’ enz., wijl ik hier aandacht vraag voor de verregaande onnoozelheid, om van òns lezers te vergen, dat we zoo'n joodje, zoo'n simpel mannetje op de tweede pagina van dit boek al akcepteeren als 'n impressionist van Heijermanschen voel-rang. Deze suggestie is al te brutaal! 'n Joodje, 'n diamantwerkertje, met al de sentimentsoorten van de ‘tachtigers’ doordrenkt, met 't emotie-leven van een scheppend artist, zonder dat ons met 'n regel het oorzakelijk verband tusschen dat emotie-leven, artistiek voelen en het mannetje wordt verklaard, in zuiveren samenhang met z'n geestelijken groei en gemoeds-innerlijkheid.

Overal is dadelijk Heijermans volop aan 't woord. Hij gunt Eleazar geen adem. Overal zegt hij Heijermans' impressionisme, en niet eens de verromantiseerde mooi-gemaakte ikheid van Heijermans, maar de dadelijk met eigen-stem, hard sprekende, de reëele, te tastene Heijermans, in zijn haat, zijn bewondering, zijn afschuw, zijn hoon.

Dat alles is voor een z.g. objektief menschschepper in dezen roman, van verschrikkelijke belachelijkheid en slechtheid.

VII.

Ik heb al gezegd dat Heijermans de jodenkwartieren, in hun smartelijk bruin, hun armoe-kronkel van sloppen en krochten, hun kleurdroefnis en teistering soms met rembrandtieke geheimenis van koloriet en toontoovering, in een wondre ontroering gebeeld heeft, waaruit telkens de ziel van een opgeschrikt donker peinzer spreekt. Hij heeft machtig-mooie expressies en beeldend materiaal zoo zuiver en diep van leven, dat ze dadelijk stemming suggereeren. O! hoe innig heeft hij soms het wondre gekleur, 't geheel dier grootestadssfeer òm den jodenhoek gevoeld en gezegd. Wat zag hij er zijn vernederd volk doorheen gaan, ontaard, vergroeid tot gedrochten en ontheiligd van rauwe smartelijkheid. Hoe vaak is er een groote zachte ernst in zijn woord.

Maar zijn tafreelen-groepeering is klein, leeft alleen van detail op detail, zou in epischen uitgroei tot veel grooter schoonheid

[p. 231]

reiken. Waar Heijermans echter dàdelijk mee ophouden moet, dat is met zijn schelden op de woordminnaars, op de literaire ellende-voelers; op de alléén pikturale zoekers naar ‘nieuwe’ armoegevalletjes. Want alles in zijn stadsbeschrijving is van een uitsluitend literaire mooidoenerij, is een literair mozaïek, een voortdurend passen en meten, een hevige poging om de geziene ellende, zoo zuiver-literair mogelijk uit te beelden.

In z'n antwoord aan Van Deyssel destijds kwam van zelf de onzinnigheid van zijn beweren uit. Natuurlijk kàn, moèt Heijermans als socialist een gansch andere ontroering krijgen bij 't zien van ellende-achterbuurten dan een burgerlijk kunstenaar, die alleen 't pittoreske, 't mooi-eigene van vervallen armoebuurtjes doorleefd.

Maar als Heijermans ten slotte zijn ànders-menschelijke ellendevoeling reproduceert in kunst komt hij van zelf tot de middelen die ieder woordkunstenaar noodig heeft om zijn gewaarwordingen en emoties te beelden: 't woord, de taal. - De taal moet hij dus liefhebben, heerlijk liefhebben met volle aandacht en innigste overgave.

En toch hoorde men Heijermans schelden op de groote, de hevige woordminnaars, de periode-voelers, de taalsensitivisten. Wat doet hij nu zelf? Zooveel mogelijk dat woord koesteren, bewerken, versmeden, liefhebben. Dikwijls zelfs sterk-dekadentisch koesteren en belikken.

Bovendien ziet men in Diamantstad dat hij zelf niets, niets wil loslaten van die pikturale ellende-beelding, dat ook hij z'n artistieke visie van die ellende-werkelijkheid in toon en kleur precies zoo beeldt als een burgerlijk kunstenaar dit zou doen. Alles wat gesmaad wordt in de ‘mooie’ armoe-schilderachtigheid der burgerlijke artisten ondergaat hij precies zoo. Precies als zij reageert hij op huizensfeer, huizengedroom, op luchten, op ‘kleurverstervingen’ op droogstokken, venstertjes, oude deurtjes en ramen, op lappen en roodbaaien rokken, op licht en schaduwen, in die ellende-visie. Overal offert hij de mensch-tragiek òp aan die uitgesponnen ‘schilderachtigheid’ der ellende-plastiek.

Natuurlijk gaat de huiver van het groot-menschelijke, uit zijn socialistisch levensgevoel geboren, nu en dan door die plastiek heen. Maar ellende-epos wordt het nergens, juist om z'n verfijnd literaire spanning, z'n literaire mozaïek.

Waarom te minachten de woordminnaars, als eigen ziele-uiting zelf niet anders is dan.... literatuur.

[p. 232]

Uit iedere strofe, ieder woord is de vakman te proeven, de rëusseerende of knoeiende technikus, die alle onderdeelen van zijn dramatische tafreelen verzorgen, omkoesteren, afschaven wil met 't gesmade taalmooi, den taalklank, taal-impressionisme. In ieder plastischen veeg leeft de literatuur-werker, de literatuur-ziel Heijermans; de boetseerder de warme of stamelende bouwer van strofen, de tonalist of kolorist. In iedere pagina schroeit het brandend verlangen zóó te beelden, dat woordklank, rythmus, zinstelling, tempo meedraagt het ontroeringsleven van zijn ziel. Er is op geploeterd, gezwoegd. Die taal is niet spontaan, maar van een hevige literaire, koele, cerebrale doorwerking, ondanks al haar vreeslijke mislukkingen dikwijls. Ze is van allen kant bekeken, gedraaid en weergekeerd. En toch wil hij suggereeren dat het menschelijk voelen allereerst hem inspireerde; dat heel de burgerlijke kritikasterij niet ingaan kòn, juist dóór haar insipiditeit, op het heroïsch levensbesef van Eleazar; wil hij suggereeren dat deze eigenlijk de groote psychische geleider is van den ganschen roman, dat de in naïeve kompagnonschap gebeelde Eleazarsche-Heijermansche ellende-beel-ding, de groote sociale en moreele monumentaalheid draagt der nieuwe levensziening, waarbij de burgerlijke ellende-beelding een smoezelig karakatuurtje wordt, een leeg ikheidsgedroom. Een ‘lipsmakkend’ en ‘schokkig’ beelden der ‘ellende’-mooiigheid, der ‘schilderachtigheid’. Maar hij alleen stelt zijn talent in dienst van zijn proletarisch besef en werkt als een ‘ontwaakte’ die ieder uur van den dag verloren waant als dat talent niet treft en verdedigt (Heijermans over Hartog).

VIII.

Hierin zit nu juist de groote, vooze leugenachtigheid en valsche suggestie op publiek.

We kennen Heijermans als schrijver; daardòor zijn overbluffende truken en handigheden. We weten dat Heijermans in den diepsten toon van verontwaardiging met één stuk zijn meerdere menschelijkheid weet te heffen boven 't smurrie-achtige geknoei der dekadenten. Maar wij laten ons niet door verontwaardigings-allure en schijnvan opperste eerlijkheid en oprechtheid van de kook brengen.

Het was de groote moreele leugen van Multatuli uit te roepen: ik bèn geen schrijver, ik wil niet mooi schrijven.... wànt de Javaan wordt mishandeld.

[p. 233]

Zeker hebben die fanfaronades en schijn-adeldom van zielegrootheid, sukses bij gauw te overbluffen zwakkelingen en impressionabelen.

Maar het nuchtere cynisme maakt grimassen en schatert even met 'n bakkes van wrange zurigheid en twijfel!

Het is de vooze leugen van Dekker geweest, hardnekkig vol te houden dat hij geen ‘mooi schrijver’ was, en in werkelijkheid iederen aanval op zijn schrijversschap verdoemende met haat en wrok. Vooze leugen in 't publiek te spotten met stijl, met taal, met gedichten, woordschoon en mooischrijverij, en in denzelfden tijd je vrouw te schrijven: kom niet naar me toe, je zou me hinderen in.... in 't mooi schrijven!

Neen, er is heelemaal geen overeenkomst in geestesleven tusschen Heijermans en Dekker, maar die verblindende dwaasheid hebben ze gemeen, dat ze beiden voor alléén hoògere menschelijkheid willen doen doorgaan, wat in den grond niets anders is dan literatuur op een ander levensobjekt gebaseerd.

Heijermans retireert zich sluwigjes nu en dan door 't wezen der taalexpressies naar waarde aan te slaan. Maar zijn minachting voor ‘woordkunst’, zóó alles typeerends uitgekomen in zijn polemiek met Hartog in Jonge Gids destijds, is daar, om vast te leggen een kijk op z'n wezen, die in de toekomst van waarde kan zijn.

Ook ik heb medegestreden met hem toen het ging tègen verindividualiseering van eigen emotieleven, tegen de literaire Ik-kultuur, tegen de Ik-pest, tegen de uitputtende zoekers naar eigen ziele-schoonheid, ziele-volmaaktheid en persoons-sensatie. Ook ik heb met groote hevigheid gestreden tegen het alléén zoeken naar schilderachtige ellende en armoe. Ook ik heb de groote menschelijkheid genoemd als de basis waarop door de eeuwen heen alleen groote kunst kan blijven bestaan. Maar ik heb daar dadelijk naast mijn godlijke liefde voor de taal, 't woord, de kunst, de klankvoeling, de verzuivering en verdieping van beeldenden stijl hooggehouden, met een jaloersche, felle, hevige, snikkende liefde. Ik heb niet willen poseeren als de wegwerper en vermoorder van heel deze ontzaglijke zielekultuur. Ik keerde mij tegen het ziekelijk verfijnen en 't leegloopen van levenskracht. Dat was mijn aanklacht!

Maar zijn hoon en schater waren van een felleren wrok, van een schendende loochening, wijl hij zelf de kultuur en 't evolueerende element in de taalhervorming aan allen kant op zijn eigen geestes-

[p. 234]

leven had laten instroomen en nog instroomen liet terwijl hij schold.

Ik wensch geen lofzang op de tachtigers te schrijven, nu hun ontaarding zoo fel, hun ontbindingsverschijnselen zoo vreeselijk blijken. Maar zonder de tachtigers zouden wij geen van allen tot sensitieven uitgroei gekomen zijn; zouden we nooit dat groote objekt, - 't gansche menschenleven als waarneem-, werk- en scheppingsterrein - hebben kùnnen bemeesteren.

Neem het proza van Heijermans! Hoe draagt het al de ontroerende dikwijls ontredderde kenmerken van die taalrevolutie, die schoonheidssfeer, waarvoor toch óók gevochten is met bloedende harten en bevende ziel.

Dat wij daarnaast, daarin, het groote leven weer als werkobjekt nemen zal ònze redding zijn, maar voor ons eigen heil is 't toch goed te zeggen waar 't op staat.

De tartende furiekracht waarmee Heijermans tegen de ‘woordminnaars’ fulmineerde werd mij al sterker walg, wijl die fulmineering zèlve een scherp-doorwerkt literatuur-produkt blijkt, in iedere vezel, in ieder woord, in iederen zinklank.

Kwam ik voor mijn minachting uit, waar 't gold leeggeleefde literatuur-schepsels te brandmerken, nooit wrokte zich die minachting vast op geheel in zich zelf volmaakte taal, taal als lèvend wézen, als bouwster van ons innigste en diepste voelingen en gedachten.

Nu is voor mij de groote, vooze leugen, niet 't schampere afwijzen van verwantschap met burgerlijke kunstenaars als levensvoelers, - ik zeg niet als taalvoelers, wijl Heijermans zelf die overeenkomst dikwijls gekonstateerd heeft, - maar de groote innige blague, te doen alsof al het scheppende werk van hem als socialist boven het algemeen literair gepruts verre uitstaat in moreelen zin vooral, 't voor te stellen alsof hij, 't mergelooze literatuurgedoe van dezen tijd befluimend, in zichzelf volkomen afgerekend heeft met die woord-sensitiviteit, die klankbeelding, die schilderachtigheidsdeskriptie, die mooidoenerij, die woordmaniakaliteit.

In werkelijkheid doet Heijermans precies als welk burgerlijk schrijver ook.... literatuur-scheppen, literatuur en anders niets! Al is deze op het groot-menschelijke leven gebaseerd, dat haar innigst behoud moet zijn. Daarom is zijn voorgewende hooghartigheid, bòven literatuur te staan, dwaze larie, ook al meent hij dat zijn levensobjekt z'n kunst diep doordrenkt is van prole-

[p. 235]

tarisch sentiment en socialistisch levensbesef. Wat daaruit geboren kan worden, - ik zeg volstrekt niet bij hem, wijl Heijermans geen sterk proletarisch voeler blijkt, - is alléén een superieurder, een machtiger kunst, een grootere.... literatuur! Een hoogere schoonheid van alle ontroeringen voor 't gansche menschdom.

Als ik nu zeg dat Heijermans' atmosfeervoelen van de jodenbuurten soms van een prachtige levensdiepte en kleurmijmering is, dat zijn voelen van nevels en glanzen, luchten en scheem'ring, zijn kleurdroomen en kleurweven soms van innigen weemoed leeft, dan ben ik volstrekt niet in strijd met de bewering dat Heijermans' menschelijkheid.... literatuur is.

Ik zie hem aan 't werk en ik onderscheid in hem als impressionist 'n heel ander sentiment dan in Breitner b.v. Maar in veel is het individualistisch impressionisme dier beide werkers van één leefvoeling doortrokken, vooral in het plastische droeve zien. Toch weet ik niet of Breitner voor het socialisme iets voelt!

In artistieke uitbeelding nù is ook het impressionisme van Heijermans geheel individualistisch, al vervloekt ie, met z'n gedachten, alle verwantschap tusschen zijn arbeid en den arbeid der ‘schilderachtige’ kijkers. Heijermans is en blijft in Diamantstad in zijn beschrijvingen de sòms groote weemoeds-aanvoeler van een ondergegaan stuk leven, de voeler van veel armoe en ellende, maar deze verwerkt alléén met zijn artistieke virtuositeit, zonder de breede zielediepte van een episch dichter. Het episch sentiment voor 't scheppen van een groote menschtragedie ontbreekt hem geheel, wijl de massa, de groote, krioelende massa, die hij in Diamantstad, de metropool te beelden had, nergens, nèrgens in dit boek leeft.

IX.

Er is zeer veel afbrekends gezegd over Diamantstad: o.m. dat hij in zijn beschrijvingen de ellende der woningen zoo schromelijk overdrijft, en dat zijn taal woordgemodder en geflodder is.

Deze verwijten hebben geen zin. Heeft Dante in zijn Hel overdreven? Zola in L'Assommoir?, in Germinal? enz.

Elk artist heeft 't recht zóó zijn werk te dramatiseeren dat zelf-ontroering er een uitweg in vindt.

't Kan mij geen zier schelen of Heijermans ‘overdreven’ heeft.

[p. 236]

De woningtoestanden daar zijn erg, huiveringwekkend erg. Gun den dramatischen beelder dat hij zijn gevoel zegt zooals hij dat wil, ook in de plastiek, als hij òns maar 't lèven geeft, de èchtheid van zijn ziening.

De scène met den wegrottenden jood is wellicht ònder de werkelijkheid gebleven, en toch lijkt ze nù al aangedikt; de scène met de rottende kolen en de vloekonweren van den groentenjood in den stinkenden kelder mag overdreven zijn, ze vreet tragiek, ze kreunt, ze jammert en schreit bloed rond ons.

Heijermans' taalgemodder en geflodder zooals Haspels schreef, bestaat niet in engen zin. Integendeel. Heijermans taal heeft dikwijls zeer eigene bekoring. Dat hij in omzetten van zinsdeelen, 'n goedkoop rythmetje, veel van de wijs brengt is duidelijk. Maar lees dóór Haspels, e.a., - de jonkheer Rappard in den Spectator vergeve 't mij - lees dóór en je zult zoo dikwijls zien hoe prachtig hij zijn materiaal beheerscht. Zeker Van Looy, Van Deijssel, Prins, ze leven allemaal heel sterk in zijn werk, maar hij is dikwijls een oorspronkelijk leerling, geen dùf dekadent en merglooze volgeling.

Naast 't goede heeft hij echter veel leelijks.

Z'n procédé kan soms van een onuitstaanbare manier worden. Dan gaat hij langs slinger en bocht met vulgaire schrijftruken rond. En midden in dat vulgair procédé stijgt ie òp, soms plotseling, met prachtige zegging. Dan komen de meest sensitieve taalverfijningen los, sentimenten van de teederste taal- en klanknuanceering, maar bij stukken en brokken, half gesmoord onder handigheids-regeltjes, taaldekadentisme, vreeselijk valsch impressionisme, onder trukjes.... manier.... manièr.

Van Eeden, schoon geweldige tegenstelling, heeft ook zoo'n vreeselijke kenbare manier. Niet een vorm van beelden waaruit onmiddellijk éénzelfde artist herkend wordt, iets als 't natuurlijke timbre van iemands spraak, maar met manier bedoeld: een tot natuur geworden kunstmatige vormzegging die virtuoselijk leeg en wormstekig is.

Zooals ik voor jaren ook deed uitkomen bij Aletrino.

Zoo krijg je b.v. de volgende Falklandachtige kortademende zinnetjes, met kliché-struktuur, geheel manier ook in uitgesleten bouw en dreunig tempótje.

Staaltjes: ‘Mond was open in aandacht, oogen knipperden zacht. Stukje papier lei midden op tafel. Recht over het raam, héél te

[p. 237]

zien, zat een ander met koper-schimmenden baard, baard in ringvorm geknipt met slordige pieken, gekreukt door pletting van hand, die steunde het hoofd’. Alles in dien zin is manier. Heel de plastiek stikt in kortademig zegsel. 't Is Falklanderig slecht; virtuoselijk-glijerig kort en trukig.

't Leege, saamgereekst-schetsige van zulke zinnen - 't boek wemelt er van - moet je dadelijk voelen. Het heeft met den werkelijk scherp-waarnemenden, soms somber, soms hevig-overladenen en detailleerenden Heijermans niet veel uit te staan. Toch is 't natuur geworden manier, die nooit meer te bannen is, wijl 't velen lijkt een persoonlijk stijl-ding als in de Falklandjes.

Manier is ook dit: ‘om meerder te buigen naar 't stukje papier’.... ‘meerder licht was hier’.... ‘....waar ijzer en steen meerder weerstand boden’.... ‘zong ie dikker en meerder gezwollen’.... ‘het meerdere rood dat takjes en aartjes had.’ ‘In de Breestraat was meerder geloop’.... meerdre opwinding, meerder bukkend enz.

Nog akeliger en rhetorisch-platter manier is 't volgende stijlkenmerk in Heijermans' werk. 't Bestaat uit een klimax-leeg rhetorisch herhaling-woord, waarop telkens nieuwe zinsreeksen gebouwd worden, een truk van redenaars met zeer middelmatig oratorisch talent.

Staaltjes: Er leek benauwing te hijgen in de verte en dichtbij, benauwing van héél-ouwe menschen.... (volgt tusschenzin) benauwing van stikkende, rogglende, krimpende joden, enz.

Op de overlading wijs ik niet. Daarover straks een woord. Nu alleen over 't truk-maniertje:

....‘teer-doorbroken door 'n aangezichtsschemer, door de schamping van een koffiekom, door het wazig ruitengeglim der kast, door de geeling van het koper.’ - Dit:.... ‘der gracht in klaagsels van zwart zette, zwarte klaagsels op de houten loods, op de verzakkende schuur, op 't stijfdroogde goed, op de latten langs de ramen - klaagsels zwart, zwart-van avond onder dichtblaarte boomen, zwart van vleermuizenvlucht, zwart van rouwenden, in 't donker van dooden-wagen - zwart als modder langs verweerde wanden, over begroeide pannen, zwart over het trapje’ enz.

Deze zin is een prachtstaal van leeg en merglooze stijlmanier. Eerst vallen de vergelijkingen op 't woord op, dan komt de klanksuggestie op klaagsels, tweemaal, om op 't woord zwart heelemaal uit te razen.

[p. 238]

Dit: ‘Ze zweette en blies en 'r ooren vonkten den glimrenden schijn door de straat, - 'r ooren droegen teeder geglans van dauw-op-een bloemstruik - 'r ooren garstig en spekbleek’ enz.

Heel dit brok geheel uit den toon vallende beschrijving van een ‘jodendame’ op pag. 71 is er, om zijn stijlbreukige en allerleelijkste taalelementen op een rijtje te zetten. Maar vooràl voele men in die ooren-herhaling de beeldsprakige en leege vergelijkingssuggestie, die zóó vreeselijk manier wordt 't heele boek dóór dat er te vloeken is van ergernis. Zelfs in den dialoog draagt hij dien platten klank over op zijn personen, laat hij een imbeciele jood, in den rhythmus van Heijermans' eigen deun zeggen: ‘Recht is as je grijp wat je ken grijpe! - Recht as 'k gàp, as 'k hongerlij! - Recht as 'k ze spuug in d'r gezicht die me beschwindele. Recht as 'k ze trap op d'r hart. Recht dat-ze d'r longe, d'r lever verzieke die me kindere te kort doen! Recht as d'r ingewande van krampe krepeere. - Wàt is recht? Recht as julie 't verdòmt langer honger te lijje. Recht as je strijdt vóór je maag.’

Om wee te worden. Buiten de schandelijke onnatuurlijkheid van zoo'n dialoog, proeft men er alleen Heijermans uit, Heijermans zelf in zijn eigen manier van leege klimax-stijging.

Ik zal er niet méér staaltjes van geven, schoon ze nog voor 't grijpen zijn.

Naast veel raak-gebeeld en klankvol gedragen proza geeft Heijermans ook veel brokken fel-valsch van visie en allerslapst van zegging. Lang niet in één is hij de visie machtig, dikwijls zwabberen z'n vergelijkingen er om heen, zonder te raken. Neem dit:

‘Gordijn half-neer, posten van raam en vensterbank, omlijstten in 't zwart (ik kursiveer overal) van de zaal de jodenkoppen, bleek in den schijn van het zonlooze licht. Zij spraken niet, gebaarden niet, waren in starre aanschouwing achter de ruiten zacht-glimmend. In het aarzlend gedonker der zaal, schuchterlijk bolden de vleeschkoppen met wenkbrauw-vagen, lippengleuf, wimpers om oogen in glazerig kijken. Lichamen en hoeden diffuseerden naar het kamergrijs, ('t zelfde “zaalzwart” van zooeven. Q.) hoofden-in-schijn-van-den-dag boorden naar buiten, vol-week of wit-hoekig, met de scherp blanke randjes papier op de tafel.’

Eerst is er ‘zwart’ van de zaal, daarna wordt 't zaalzwart ‘aarzelend gedonker’, wat heel iets anders is. Iets verder in den zin diffuseerden de lichamen en hoeden naar het ‘kamergrijs.’

[p. 239]

Dan ‘boren’ de hoofden ‘naar buiten’. Wat buiten? Waar buiten? Knoeierig en de visies vertroebelend zijn de impressionistische toevoegingen, slaand op menschen en dingen te gelijk, als de zinsdeelen niet nuchterlijk gescheiden worden door een goedwils lezer. Zoo in dien zin, het ‘zacht glimmende’ der ruiten, schoon de zinstruktuur eischt dat je 't ‘zachtglimmende’ op de joodjes in ‘starre aanschouwing’ overbrengt. Bovendien is er een aller-on-zuiverst gedrang van plastisch modeleeren. In het aarzelend-gedonker, 't zwart der zaal ziet hij, buitenstaande, Eleazar-Heijermans, ‘schuchterlijk’ vleeschkoppen bollen. Die vleeschkoppen staan hier als akelig flodder-impressionisme. Verder ziet hij, in dat zwart en schuchterlijke d'oogen dier ver-afstaande joodjes ‘glazerig kijken.’ Dan ‘wimpers om oogen (wou hij ze om monden hebben?) in glazerig kijken.’ Dat woordje ‘in’ is hier kostelijk voor slobberige onzuiverheid, wijl 't weer de plastiek zoo fel troebleert. Daar tusschen plakt hij zonder scherpe plastische afscheiding en omlijning weer: ‘hoofden - in schijn van den dag,’ - wit-hoekig.’ Eerst waren ze bleek in dien dag-schijn, toen schuchterden ze in 't zwart of aarzelend donker, nu staan ze weer ‘wit-hoekig.’

De overgangen van sfeer, licht, attitude der klubjoden is bovendien in deze gansche beschrijving verbijsterend van plastische verwarringen. Naast prachtige vaste visie-zegging als juist zeven regels boven dit citaat, een knoeierige detailleering, uitwissching en bemorsing van onzuivere plastiek; een gebrekkige idiote zinsbouw, een grillig-plots loslaten van en weer grijpen naar lidwoordjes.

Neem b.v. eens zoo een schijnbaar eenvoudigen en zuiver beeldenden zin:

‘Op zijn schouder leunde ouwelijk joodje, diep in schaduw van kleppet, mager gezicht en zwaar bestoppeld, stoppels over wangen, bovenlip, kin, stoppels grijs en gedord tot in plooien van das, die wat los hing.’

Let nu eens niet op de ellendige manier dat ‘stoppels-herhaling, maar op 't scherpe, zuivere beelden, en zet daar naast de verbijsterende valschheden in beschrijving en beelding van 't vorige. Zoo zou je telkens kunnen doen.

Dat hoofdstuk kan niet af van de Casino. Nog tallooze keeren wordt het ‘zaalzwart’, schemerende nacht, de ‘vleeschkoppen’ ‘wild bleeke maskers.’ enz. Bladz. 9 is heelemaal uitsluitend de studie-pagina der waarneming, der koele standen-studie, gebaren-studie, gelaats-

[p. 240]

en handen-studie, en nergens gelukt 't Heijermans diep ons te doordringen van zijn eigen slotsom op pag. 11, na z'n teekening: ‘Het was schoon-geheimzinnig, diep-melankolisch, leven op vèrliggend plan.’ Behalve deze allerzotste zelf-karakteristiek van een beschreven objekt, moet dit hier dienstdoen om 't malle dualisme in Heijermans-Eleazar te bevestigen: de schoonheid van lichtspel òm Casino-ruiten en 't vreeselijke leven daaràchter, in zijn plastisch mooi als een leeg schijn-ding van leven te laten voelen, in diepere beschouwing. Luister maar: ‘Zoo hij straks had gekeken (hij gekeken? Hoe kom je'r bij, Heijermans! Eerst hebt gij elk detail elke lijn, elk schamplicht pogen weer te geven, als woord kunstenaar, als waarnemer, als kleurdroomer. Hij gekeken? Gij gekeken, ja, met 'n in de schoen-schuiverij van Eleazar. Q.) was hij zwakling geweest’ enz. Natuurlijk ‘zwakling.’ Maar Heijermans doet toch maar zijn best om zoo sterk en zoo dikwijls mogelijk in die aandoeningen zich als zwak'ling te geven.

Heel dit hoofdstuk is trouwens van een aller-onzuiverste dooreenwerking van Heijermansche ontroeringen van haat en van liefde en Eleazarsche dito's. Heijermans kàn in zijn dàdelijk als Heijermans onderteekende betoogstukken niet subjektiever, niet sterker zichzelf luchten als hij het in de Ikheid van een ander mensch, Eleazar, z.g. gedaan heeft.

Het is van een verbijsterende onnoozelheid dat Heijermans ons een pag. 14 en 15 van 't eerste deel durft opdringen als psychologie van 'n Eleazar-diamantjoodje, betoog-lyrisme, zoo dadelijk uit z'n eigen kritiek en eigen beschouwing als weggestolen.

We zullen eens van 't eerste hoofdstuk weggaan en beschrijvingsbrokjes nemen uit pag. 65 (eerste deel).

Dit b.v.: ‘Een oude loods, zwart van mekander beklimmende planten, schoorde vooruit, gromschaduw plompend in 't rottende water.’ Hij spreekt verder van ‘bitse schemer die naar het rottend water strompelde’.

Men ziet hoe hij de impressionistische plastiek op de spits drijft en van subliem gewaarworden bijna ridikuul wordt in uitwerking. Als een sterk staaltje van literair mooidoenerij, van plastische onmacht in herhaling en leelijke overlading dit:

‘Eleazar keek toe. In de zwarte, stompige vingers van den slijper

[p. 241]

(kursiveering van mij) tusschen de rauwe eeltige nagels ('n zeer ongelukkige tegenstelling ‘raùw’ en ‘eeltig’. Q.), teer-de het blauw-lichtend geflonker van facetten en de ribjes zetten kuiven van smachtend, waterig blauw (waterig blauw en 't ‘lichtend geflonker’? Q.) als nachtegaal-kweel in staalblauwen nacht (‘waterig blauw’, ‘staalblauw’ en dan de uiterst sensitivistische overgang van zinsaandoeningen, om het ‘gekweel’ van nachtegaal als ‘waterig blauw’ in ‘staalblauwen’ nacht te zien. Eerst dus de diamant in z'n ‘smachting’ van licht, dan de nachtegaal-kweel als zang, tot konkreet juweel teruggebracht, en dan weer de juweel in zijn kuifjes van ‘smachtend blauw’ geabstraheerd tot den onkonkreten waterigen kweel van den nachtegaal in staalblauwen nacht, 'n prachtig geknoei! Q.) ‘Bij het stil gepuil van de vingers, in wier vleezig vuil de steen leek gegroeid, ontstraalden aan de facetten schampjes, rose en rood, door-gurgeld van blauw en groene schietende vlasjes en er trosten vluchtende spetjes geel crême en lila, aarzlend schuilend in zeegroene kolken, dan weer plots overpurperd door bloedroode schijning in 't hart. Aan de andere zijden op gelijke facetjes, trilden en beefden violet in wazen van mosgroen, grijs van doorlicht water, blauw van kinderoogen, met zachte opgloeiingen van wijnrood en phosphoriseerende sprankels. Juda's vingertoppen, grof en zwart, met de plat-breede nagels, hielden den kolet, stonden er plomp en stevig rondom, vreemd aan 't soepel geweef dat zonlicht geleek, gestold (stel je voor soepel geweef en toch gestold. Q.), in kristallen gesmeed.’ 't Is een onbegonnen werk om al de allerleelijkste mooidoenerij van dit beschrijvingsstukje te analyseeren.

Dat moet nu de rake, sobere, boertig-korte Heijermans voorstellen. Wie kan 't hevige vuur-geflonker van een diamant in de hand van een morsig werkman zóó weergeven dat 't diamant blijft? Wat hebben we aan die koloristische opsomming van rose en rood, doorgurgeld van blauw? Wat aan die groene schietende vlasjes, aan die zeegroene kolen, die ‘spetjes geel en crême’; aan 't ‘violet in wazen van mosgroen!’ Die ‘wazen’ zijn prachtig hier!

Dat alles is maakwerk en misselijke mooidoenerij, van een langwijligheid en valsche visie-bijeengroepeering die overdonderend wordt. Drie maal in dit stukje zij ons gezegd dat de diamant in Juda's vingers vastzat: eerst ‘keerde’, toen als ‘gegroeid’, en toen ‘hiel-

[p. 242]

den’ Juda's vingertoppen den steen. Driemaal in een brokje hooren wij van die vingertoppen ‘grof en zwart’, ‘stompige zwarte vingers’, van ‘vingers in wier vleezig vuil.’ Snapt Heijermans niet dat hij ons met zoo'n stuitende opdringing telkens de visie bederft? Zou hij denken, dat terwijl hij den diamant beschrijft, in de handen van Juda, aan 't begin, we bij 't eind vergeten zijn waar de steen gebleven is? Ik wil 't ‘blauw van kinderoogen’ in den steen als 'n prachtig gevoeligheidje gaarne afzonderen van 't smachtend, waterig kweel-blauw in staal-blauw. En meer heel fijne zegseltjes er in, maar 't geheel is van een droeve, vreeselijke onmacht en mislukking.

Ook in zulke beschrijving is groote zinneloosheid en fel-valsche beeldspraak door een op de spits gedreven verfijning en door een verwarde mengeling van zintuigaandoeningen en woord-dekadentisme, een dekadente verwarring en opdringing der techniekmiddelen van schilder-, teeken- en schrijfkunst dooréén. Voorbeeld: ‘Ook de chipsmakers galmden. Het (wat het? ellendig altijd die dooie “het”jes; bij Heijermans wemelen ze. In 't eerste hoofdstuk pagina 1-2, staan er een stuk of tien, morsdood, de zinnenglans akelig vergrauwend. Q.) werd een geraas, strooprig en bot, roggel van plompe geluiden, ondergromd door het dronken gelal der assen, wielen en riemen.’

‘Dronken gelal der assen.’ 't Is te bar, te idioot van dekadente ver-impressioneering. Dat geraas dat strooperig en bot wordt is al mal, maar je weet nooit wat menschen als Heijermans niet voor ‘geraas’ in stroop zien, en daarmee werk sensitiveeren in taal, en min of meer in klanksuggestie en beeldspraak. Ook die ‘roggel’, en plompe geluiden zullen we akcepteeren, maar dat ‘ondergrommen’ en ‘lallen’ - stel je voor ‘lallen’!! der assen is weer te kostelijk.

De zenuwgevoelige gezichts- en gehoororganen van Heijermans lijden soms aan pathologische afwijkingen. 't Zijn meer hallucinante dan doorléefde gewaarwordingen. En op een hooger plan van plastiek dan de zijne, zou dit hallucinante aandoeningsleven óók wel prachtige psychische intensiteit kunnen hebben, als dan maar de taal fel-zuiver en van een geweldig mystiek-diepe tonaliteit, ijlheid en broosheid werd. Maar dat is hier niet 't geval. Neem ook in dit verband eens pagina 98, de beschrijving van onweer op diezelfde fabriek.

[p. 243]

In dat gansche hoofdstuk heeft Heijermans zich uitgeput aan literaire mooidoenerij. Ik kan er niet van aanhalen. Begin maar eens met de geluidsnabootsende woordgalming en impressionistische zinsdeelen te ontleden. Begin bij: ‘Slag sloeg na rogglende loeiing, knal zwol na buldrenden val.’ (Stel je voor! Q.).

‘Soms kroop het stotterend voort, leek 'n kreun in hijging verslikt, tot de haaglende bliksem-zwiep, neersissend in vloekende woede, 't gestamp en zwart-bulkend rumoer’ enz.

(Slot volgt.)