Logo DBNL
Groot Nederland. Jaargang 2 (1904)

Groot Nederland. Jaargang 2

(1904)– [tijdschrift] Groot Nederland–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literatuur.

Is. Quérido. Over Literatuur. Haarlem, De Erven F. Bohn.

 

Geenszins ontveins ik me de moeilijkheid van over dit boek te schrijven.

Critiek toch - literatuur-beschouwing in uitgebreider of meer beperkten zin - is als uitvloeisel van artistiek gevoel iets zuiver persoonlijks. Want met hoeveel redenen men ook een oordeel over kunst mag omkleeden, met hoeveel argumenteering men het den vorm van een bewijsvoering tracht te geven, die redeneeringen en argumenteeringen zijn nooit de óórsprong van het oordeel, zijn nooit anders dan pogingen a posteriori om van een oordeel, dat uit persoonlijk gevòel gegroeid is, de bestaansreden, de gegrondheid voor anderen te verduidelijken. Eenvoudiger gezegd - om een ander tot datzelfde oordeel over te halen langs den weg van betoog.

Het is een wanbegrip, dat in dat betoog de verstandelijke verklaring zou liggen van het oordeel. Critiek over kunst berust uitsluitend op kunst-gevòel. Wie zegt dat iemand een zuiver oordeel over kunst heeft, en tevens dat hij voor dat oordeel alleen zijn verstand gebruikt, spreekt zich zelven tegen. Kunst is niet met het verstand te naderen. Kunst is geboren uit emotie en alleen door emotie te verstaan.

Maar wel kan een criticus, die zijn indrukken wil mededeelen van kunst, die zijn op kunst-gevòel gegrond oordeel wil motiveeren, daarbij voor 't maken van scherpe onderscheidingen, voor 't zoeken van rake formuleeringen, in hoofdzaak verstandstaal gebruiken. Hij heeft de emotie ondergaan, heeft bij dat ondergaan tevens gevoeld waar hij met den kunstenaar mee kon en waar niet, waar deze in zijn werk verband hield tusschen details en geheel en waar hij de harmonie verbrak, waar hij in de uitbeelding van zijn gevoel slaagde en waar hij tekort schoot - welnu, de taak rust nu op hem, die

persoonlijke gevoels-ervaringen zóodanig in woorden om te zetten, dat de lezer van die woorden weet wat hem tot het uitspreken van zijn oordeel, van juist dàt oordeel, moveerde.

Dat hier alleen van een subjectief oordeel, nooit van een objectief bewijs kan sprake zijn, ligt in het voorgaande opgesloten. Immers al brengt men voor een meening nog zooveel zoogenaamde bewijsplaatsen bij - deze komt voort uit het innerlijke gevoel dat voor wel- of onbehagen den doorslag gaf. Voor wie dat zelfde gevoel niet heeft, zeggen de bewijsplaatsen niets. Natuurlijk is het mogelijk bij anderen het gevoel voor kunst te ontwikkelen, kan men iemand bij wijlen overtuigen dat hij mooi gevonden heeft wat leelijk is, kan men een zelfde waardeering bij anderen in het leven roepen, maar.... het bewijs leveren dat iets leelijk is of mooi - dat is onmogelijk.

De critiek heeft geen geijkte maten ter keuring. Wie meent ze te hebben, wordt doctrinair - denkt dat hij 't weet en is daardoor alleen reeds als criticus verloren. In zake kunst wéét niemand het.

'k Heb jaren geleden eens een vernietigende 18e eeuwsche critiek gelezen - ik meen van Oliver Goldsmith - op de vermaarde en geweldige derde alleenspraak van Hamlet. Eerlijk erken ik dat ik er eerst van onder den indruk was. Vers voor vers werd nagegaan, getoetst aan de eischen van logica en poëtische beeldspraak, en door een veroordeeling van àlle details werd vanzelf het geheel waardeloos. Maar toen ik later die alleenspraak goed leerde kennen in dramatisch verband met het geheel, als faze in het zielsproces van Hamlet, de begin-woorden ‘to be or not to be’ in verband met het besluit ‘Thus conscience does make cowards of us all’, toen moest ik den Engelschen criticus wel verdenken van een loopje te hebben genomen met zijn lezers, gelijk Multatuli 't bij monde van Droogstoppel laat doen als hij ‘een roos met een oor’ verlangt geteekend te zien!....

 

Indien nu de critiek op niets anders berust dan op gevòel, en ook niet anders beoogt dan gevòels-overtuiging, ligt het voor de hand dat ze volstrekt niet aan een verstandelijk-logischen betoogtrant gebonden is. Toch is die, 'k zou haast zeggen, eeuwenlang de haast uitsluitend gevolgde geweest, tenzij men de ironische wil uitzonderen. Neem Goethe, Lessing, Sainte-Beuve, Macaulay, Taine, en in hoofdzaak zult ge stijl-werk vinden met fijne ontledingen,

scherpzinnige onderscheidingen, rake formuleeringen, alle gerugsteund door individueele aesthetische inzichten. Er is in hun schrijven een zekere rustigheid, die u op uw gemak brengt. Ge zit te luisteren en voelt in gezelschap te zijn van aesthetisch zeer ontwikkelden, die door hun beschouwen van veel in onderling verband een groote gemakkelijkheid verworven hebben voor het beoordeelen van het enkele. Natuurlijk is er binnen deze grenzen ruimte genoeg voor het individueele, en verschil genoeg tusschen een critiek van Sainte-Beuve en Taine!....

De heer Is. Quérido nu zegt van zijn werk: ‘Dit zijn kritischlyrische Essais.’

We hebben hierin derhalve met een andere soort van critiek te doen: de critisch-lyrische. Wat hij daaronder verstaat kan ieder lezen op blz. 2 en 3. Ik wil hopen dat het anderen daar héél duidelijk zal worden, mij ging het een beetje duizelen bij dien zin van een volle bladzij. ‘Der langen Rede kurzer Sinn’ lijkt me vrijwel te schuilen in het voorafgaande: ‘Geestelijke (determineering), maar vooral gevoelsbepaling, wijl we in kunstkritiek eigenlijk nooit anders hebben dan deze. En dat is maar goed ook, wijl daardoor kritiek ruimte heeft om scheppend te worden.’

In opvatting, dat critiek ‘gevoelsbepaling’ is, zijn de heer Quérido en ik het dus volmaakt eens.

Nu acht hij het gelukkig dat ze dáardoor ruimte heeft om scheppend te worden. Ik meen dit aldus te moeten verklaren: ‘dat zij den criticus veroorlooft waar zijn emotie hem te sterk wordt, zich te uiten in lyrische ontboezeming.’ Vat ik die bedoeling goed, dan lijkt me het woord ‘scheppend’ wat eenzijdig gebruikt. Immers ook ‘geestelijke determineering’ kan scheppende arbeid zijn!

Hoe dit wezen moge - we kennen sedert een twintigtal jaren de critisch-lyrische of lyrisch-critische (is 't laatste niet logischer?) essai in onze letteren. Van Deyssel is de groote man ervan en hij heeft essais geschreven die als modellen in 't genre kunnen gelden.

Ik voor mij acht het een gevaarlijk genre. De heer Quérido, die aan den echten criticus nog den eisch stelt op blz. 4 dat hij zelf ‘groot schepper’ moet zijn, maakt daarvoor het gevaar nog grooter.

Wat toch is een crititus uit den aard van zijn werk? Een middelaar tusschen het groote publiek en de kunstenaars. Een criticus heeft noodig fijn kunstgevoel, een zuiveren smaak, èn - de gave

om zijn indrukken van kunstwerken zóo weer te geven dat anderen daardoor dat werk beter leeren kennen, 't zij ten goede of ten kwade. Om dat te bereiken behoeft hij natuurlijk nooit zichzelf geheel te verlóochenen, maar hij dient toch zichzelf te behéerschen, en het dòel van zijn arbeid in 't oog te houden.

Welnu - juist als hij zelf groot schepper is, en tevens lyrische critiek geeft, verliest hij het gemakkelijkst dat doel uit het oog.

Groot schepper zijn zèlf beteekent sterk individueele voelingen en zieningen te kunnen omzetten in sterk individueele kunst. Nu is het een markant verschijnsel, dat zulke sterk individueel begaafden veelal missen de gave om zich in de voelingen en zieningen van ànderen in te leven. Juist het krachtige van hun eigen scheppende natuur schijnt hen daarbij in den weg te staan. Geven ze nu bij het uitspreken van hun persoonlijken indruk, gunstig of ongunstig, dezen weer in den vorm van lyrische ontboezeming, dan is het hek gansch van den dam, en heeft in den regel dit plaats: dat de criticus volstrekt niet meer de aandacht vraagt voor of vestigt op het door hem behandelde (?) werk, maar al die aandacht in beslag neemt voor eigen ontboezeming.

Natuurlijk kan die ontboezeming groote waarde hebben als literair product, den schrijver doen bewonderen als talentvol of geniaal lyrisch prozaïst, maar.... en hier kom ik tot de kern van het bezwaar - ze kan die waarde hebben geheel onafhankelijk van het onderwerp. De schrijver en de lezer vergeten dan beiden het doel waarvoor ze samenkwamen; de aandacht, voor het werk van een derde gevraagd, wordt door den beoordeelaar in beslag genomen geheel voor zichzelf. Van Deyssel heeft in onze literatuur aan de zuiver lyrische critiek het aanzijn gegeven en we danken hem daarvoor mooie brokken proza. Maar, om één voorbeeld te noemen, laat iemand hem eens als tusschenpersoon nemen om een schrijver als Zola te leeren kennen en waardeeren. Ik ben zeker dat die bedrogen uitkomt. En hier hebben we nog 't gunstigste geval, daar Zola als bizonder krachtige individualiteit nog te vòelen is in zijn overheersching, óok van Van Deyssel. Maar neem eens een van zijn haat-uitingen, en vraag dan eens wat de ontboezeming u meer heeft doen voelen dan striemende minachting, uit de hoogte neergezweept op wie de toorn van dezen Jupiter tonans te onzaliger uur wekte. Ik kan niet beslissen of Van Deyssel zelf het weinig afdoende van het lyrische in zake critiek voor zich zelf

heeft gaan erkennen, maar zooveel is zeker dat beoordeeling als van Maeterlinck's drama's, nà de ontboezemings-periode, door fijnheid van analyzeering, door klare formuleeringen van aesthetische onderscheidingen qua literaire essais heel wat belangrijker werk zijn geworden.

Een criticus heeft altijd eenige vijanden in zich zelf, die hij met vastberadenheid bestrijden moet. Critiek-schrijven is ten deele een werk van verlooching. 't Mag vreemd klinken, omdat er tevens heel veel onafhankelijkheidszin en karakter voor noodig is, - toch is 't zoo. 't Is een werk van zich geven, van toewijding; een streven veel meer van verklaren dan van veroordeelen. In geen geval is 't een arbeid voor wie in de eerste plaats zich zelf zoekt.

Heeft Heine ooit leelijker daad verricht, dan toen hij al zijn perverse geestigheid gebruikte om een dichter als Von Platen1) onmogelijk te maken, niets, zelfs het laagste niet ontziende om de lachers op zijn zij te krijgen? Hier hebben we een ‘zelf groot-schepper’ aan den arbeid, bezig een persoonlijken haat te koelen op treurige wijze.

En wat zou het aan de critieken van Busken Huet ten goede zijn gekomen, als hij de zelfbeheersching bezeten hadde om de geestigheid, die telkens als vanzelf naar de punt van zijn pen vloeide, terug te houden indien ze alleen diende om, aan eigen kleine ijdelheid te gemoet komend, de lachspieren te kittelen ten koste van een ander. Ik weet wel dat nu en dan, vooral als een minderwaardig auteur zich een air geeft hoog boven zijn kùnnen, satiriek ridiculizeeren het best doel treft, maar het moet toch uitzondering blijven.

 

Dat den heer Quérido met zijn vurige Oostersche natuur de lyrische critiek zou aantrekken, was te verwachten. Toch levert ze voor hem, juist voor hèm, dit groote gevaar op van zich maar te laten gaan, onbeheerscht, toegevend aan den impuls om zich op het een of andere sentiment te laten voortdrijven volgens de willekeur van zijn gemoedsberoeringen. Ik zal hier niet veel meer over zeggen, omdat uit 't bovenstaande mijn bezwaren genoegzaam blijken kunnen, maar wil ter motiveering, voorzoover het Quérido's werk betreft, een plaats citeeren.

In zijn lijvig artikel over Fraus Coenen Jr., bespreekt hij in hoofdstuk VII ook den afkeer der gezonde werkers voor 't ‘zielelijden’, het ‘futlooze’ dat bij ‘werkelijk-superieure uiters, door taal-behandeling wordt als de bloem van het kwaad’ - ‘'n bloem die vertrapt moest worden, gelijk mèt de handen die ze doen groeien.’

Dan laat hij er op volgen in hoofdstuk VIII:

‘Dat alles begrijp ik, doorleef ik, wijl ik zelf 't verfoei, door mijn levensbeschouwing die mij de hoogste verrukking geeft.’

Hiermee is duidelijk het standpunt aangegeven. Quérido als optimist staat lijnrecht tegenover Coenen als pessimist en kan dus begrijpen dat gezonde werkers de soort kunst, zelfs in haar perfectie, zouden willen vertrappen. Voor een billijke appreciatie hebben we echter met dat gevoel van ànderen geen rekening te houden; Coenen en andere pessimisten hebben recht beoordeeld te worden naar hùn willen, naar hùn levensbeschouwing. Ja maar.... Quérido heeft nu eenmaal van zijn eigen levensbeschouwing gerept ‘die (hem) de hoogste verrukking geeft.’ En dat is al genoeg om het lyrische in hem wakker te roepen. Of 't nu iets of niets met Coenen's werk te doen heeft - wat vraagt hij er nog naar! - hij gaat door over die verrukking....

‘Een verrukking die groote diepe vreugd om mij heen spat, die weerlicht als kolken zilverschuim van golfzee, waarin zich jolige kinderen plompen. Mijn voelingen en gedachten zijn daar als kinderen, dol-gelukkig in hun strandfeest, met den naakten brand van het gloeizand prikkelend, sterk en toch heet-trillend onder de blanke beentjes. En vóór hen, de eeuwige-zee-aandruisching, oneindig, van zilver licht-gespartel als aanjubelend graalrijk, dwars door kleurige schaduw-vloeiïngen van wolkgestalten.’

Maar.... Coenen -

‘Mijn levensvreugd, die trekt, in gouden dagjubeling door 't licht, over de velden naar de zee, oneindig.... dan tot m'n bevende vreugdehart terugkeert, elken dag weer, in z'n ommegang door het leven.... Mij slaat, omjubelt, in omringende geluksschalmei,.... (dat begrijp ik niet: een schalmei is een blaasinstrument, hoe moet dat iemand omringen? Tenzij 't hem omgehangen wordt, wat moeilijk kan met 't oog op 't volgende. v.N.) dat ik staar, spring, draaf in 't rond, droom, te turen lig van leef-volheid.... Een levensvreugd die ópduikt uit de levensbranding,

als geweldig-jubelende naakte reus op me aanstapt, met zilveren haren en druipend lijf....’

Jawel - maar.... Coenen nu?

‘Een reus al maar met z'n groote koele handen naar me toewerpend, kleurig spel van bloemen, wonder-teer.... Die in één lichtdavering voor me komt staan, in z'n groote lichtende geweldigheid van frisch leven, en joelend z'n armen door de lucht slaat, dàn heftig, dan als roeiriemen zacht speelsch scherend.’

Maar Coenen - Coenen....?

't Helpt niets. De heer Quérido heeft het nu over den reus, waarin hij zijn levensvreugd personifieert en daar houdt hij ons nu nòg een groote bladzijde mee bezig in lyrisch proza. Ik vind dit lyrische proza ditmaal niet mooi, hier en daar meer barok en geforceerd dan echt doorvoeld, maar al kon ik het van begin tot eind bewonderen, toch zou ik het in deze critiek op Coenen een hors d'oeuvre achten. Daarin kan me de levensvreugd van den heer Quérido - hoeveel sympathie ik er persoonlijk als optimist ook voor moge voelen! - volmaakt niets schelen.

 

In 't bovenstaande heb ik mijn bezwaar tegen het lyrische van critiek in 't algemeen en van deze critieken in 't bizonder trachten te motiveeren.

Ik kom nu tot het standpunt van den heer Quérido en tot de door hem gevolgde methode.

Zijn standpunt.

De schrijver wijdt eenige bladzijden aan het uitbeelden van den idealen criticus. Hij stelt zich voor dat deze als zelf-kunstenaar de gave moet bezitten van zich te uiten zóo dat ‘de hoogste schoonheid van woord, gedachte, stijl, structuur, bouw van zinnen, zuiverheid van vizie, klaarheid van impressie, innigheid en schoonheid van geluid staan in onmiddellijken samenhang met grootheid van karakter, reinheid van sympathieën, eerlijkheid, oprechtheid van wil.’

Hiertegenover staat zijn klacht over het minderwaardige van veel onzer critiek, een minderwaardigheid die ook voor een goed deel verklaard wordt uit het niet voldoen aan de laatstgenoemde eischen. Quérido betuigt zijn afkeer van kleinzielige, bange, afhankelijke critiek, die de huik hangt naar den wind van 't succes, die rekening houdt met vriendjes hier en vijandjes daar, die beheerscht wordt door kliek-geest, door persoonlijke jaloezie of vrees. En als hij naast dat

negatieve nog dit pozitieve stelt: ‘dat (hij) brandend begeerig er naar streef(t), náást de diepst-indringende analyze, vooral ook die macht (te bezitten): de eerlijke, reine inleving van andermans uitingen,’ - dan kan er niet anders dan vreugde zijn over zijn optreden als criticus.

't Komt er nu maar op aan of het hem gelukt ons in zijn critischen arbeid van zijn streven te overtuigen.

En hiermee nader ik tevens tot de door hem gevolgde methode.

Het streven naar eerlijk de waarheid zeggen, gelijk hij die voelt, dat ìs er ongetwijfeld. Van bangheid om tegen geldende opinies op te komen - geen spoor. Kloek zegt hij zijn persoonlijk meening, 't zij 't Robbers, Kloos, Coenen of Couperus geldt, zonder rechts of links te kijken, en de behandelde auteurs zullen wel den indruk krijgen dat hij geen moeite spaart om hun hun feilen te toonen. Kunnen wij derhalve volkomen tevreden zijn met de uitwerking van zijn programma, voorzoover het op eerlijkheid, karakter en moed aankomt, er is in zijn wijze van critiek-voeren iets tweeslachtigs dat me bedenkelijk lijkt. Ik verklaar er dan ook mee dat ik geen gaven, geen overtuigenden indruk van dit werk krijg.

Er is voortdurend een zekere strijd tusschen theorie en practijk, tusschen algemeene beschouwing en bizondere toepassingen.

De heer Quérido geeft in zijn algemeene beschouwing over critiek zeer veel waardevols, dat we in veler handen wenschen. Hij geeft het zoo uitvoerig en met zooveel nadruk, dat ik in verband met het andere haast meenen moet dat hij ook zichzèlf wil overtuigen, misschien voelend welke machten in hem als zooveel draken zullen komen staan tusschen zijn vurig begeeren, zijn moedig streven en .... het mooie ideaal, waarvan ik nu maar alleen noem: ‘de eerlijke reine inleving van andermans uitingen.’

Een dier machten is des schrijvers sterke subjectiviteit. Om zich in te leven, tijdelijk geheel aan te passen aan het werk van anderen, dienen we de subjectieve voelingen geheel de baas te zijn en zoolang in den hoek te kunnen zetten.

We zagen reeds hoe zijn optimisme hem verlokte tegenover Coenen's pessimisme daarvan lyrisch te getuigen. Maar behalve optimist is is de heer Quérido ook socialist. En zijn sociaal-democratische voelingen spelen hem evenzeer parten bij 't beoordeelen van anderer werk.

Zoo spreekt hij op blz. 38 en volgende over Charles Dickens. Wie nu zich in Dickens' werk wil inleven, dient er stellig wel het

bekende Fransche spreekwoord: ‘il faut juger les écrits d'après leur date’ bij in acht te nemen. Maar Quérido stelt vierkant tegenover Dickens ziening - zijn eigen 20e-eeuwsche, sociaal-democratische!

‘Wanneer ik nu zijn werk lees en ik doorvoel zijn karakteristiek van volksklasse en middenstand, en ik zie voor me de groote, ontzettende motieven van ellende, verdierlijking en misdaden....’ enz.; ‘en ik zie de sociale ongerechtigheden, de geslachtsbestialiteit, de dronkenschap....’ enz. ‘en ik zie dat pijnlijke, kleine gemier en getob in zijn werk, met 't angstig er-buiten-houden van ware uitbarstingen in de afschuwelijkste hel van Londensch gezwoeg en geploeter, gemoord en gezwijn; en in plaats van al die uitstortingen, inmenging van 'schrijvers eigen vernuft, mal-leege romantische, loos-klakkerige opbouwing van zakkenrollers- en moordenaars-typen, belachelijke karikaturiseering van hallucinaties tot hartstochten, in gedrochtelijk-verrammeide figuren verwrongen, niet ingebeiteld door vleesch en geraamte, door ribben en pezen, met de houwende ontzettingskracht en beeldings-projektie van 'n Michelangelo'sche konceptiemacht (het hapert in dezen zin, doch daar kom ik nu niet op. v.N.), maar preutserig en prutserig, melodramatisch opgewerkt tot 'n romantiekerige hoogte van karakterpsychologie (? v.N.), mismaakte typeering, die niet ver afstaat van Eugène Sue'schen perversen schrijfwaanzin, - als ik dat allemaal scherp voor me haal, dan sla ik de handen in elkaar, en vraag: - is 't godsmogelijk, Dickens, dat jij, zoo vol van diep gevoel’ enz.... ‘dat je zoo doof en blind was voor de werkelijkheid.’

Dit zou nu al dadelijk in flagranten strijd zijn met de rationeele uitspraak op blz. 43: ‘de werkelijkheid, die bestaat niet’, waarmee Quérido het zuiver subjectieve van elke kunstenaars-ziening duidelijk formuleert, maar Quérido acht het bewezen dat Dickens, blijkens zijn werk, veel van die werkelijkheid wèl zag. Een bladzij vroeger zegt hij: ‘(Hij) had wel moeten geven, niet wat ie wou zien, maar wat ie zag kruipen aan mannen en vrouwen, aan kinderophoopsels, zooals ie 't zag met zijn temperament en daardoor al persoonlijk en fiktief genoeg. Want die angstig ingekluisterde krotten kènde ie, die duistere kaaien, dien schemer- en mistangst, die wriemeling van wezens en die afstootelijke bevuiling kènde ie; dien bronszwarten nevel, met z'n doffen smoorgloed, die wijken van hevigsten nood, van ontaarding en geslachtsverbastering kende ie; - en al die uitdenksels en ver-romantiekte moordenaarstypen,

die onware, valsche, gebrekkige schildering van de lagere klasse, door achterhouding van het teekenendste en driftvolste, kende ie niet, zag ie niet, maar fabriekte ie, met pathos en burgerlijke, pathetische tirelantijntjes.... Waarom die machtige realiteit verkracht?’

'k Wil niet meer dan even wijzen op het onlogisch gestileerde van het laatste (‘die onware.... schildering kende ie niet, maar fabriekte ie’) om de volle aandracht te vragen voor de tegenstrijdigheid.

Immers indien Quérido hier trouw bleef aan zijn streven ‘naar eerlijke inleving van andermans uitingen,’ dan kon hij onmogelijk zoo redeneeren. Dan zou hij, zich gevend aan Dickens, uit diens werk kunnen leeren kennen Dickens' kijk op de realiteit. Dickens gaf die gelijk hij ze zag met zijn persoonlijkheid, gaf zijn realiteit. Dat aan die persoonlijkheid als kunstenaar - door invloed van romantiek, heerschenden kunstsmaak, door invloeden waaraan velen thans ontwassen zijn, die weer onder andere leven - een gansch andere ziening en weergeving eigen was, juist dàt blijkt uit zijn werk. Maar is het niet on-critisch en on-logisch tevens om Dickens ten laste te leggen dat hij een machtige realiteit verkrachte, als men zelf vlak daarop zegt: ‘de’ werkelijkheid, die bestaat niet?

Hier meet Quérido met verkeerde maat. Wat hij voor het ‘teekenendste en driftvolste’ houdt, moest Dickens er ook voor houden. Zooals hìj de ellende ziet, moest Dickens ze óók zien!

Het woord ‘kènnen’ heeft hier geen zin. Armoede, ellende kènnen - daar gaat het niet om. De kunstenaar kan alleen geven wat hij daarvan gevoeld heeft. Welnu - maakt Dickens' werk den indruk dat hij ze niet zóo doorvoeld heeft als schrijvers vóor of na hem, dan leidt dit tot een karakteristiek, maar is er niet uit af te leiden dat hij zijn gevoel opzettelijk verkràchtte bij de weergeving.

Het is voor ons vaak moeilijk ons in de zieningen en voelingen van kunstenaars uit vroeger tijd in te leven. Maar hun kunst de maatstaf aanleggen van ons - en met name sociale - zien en voelen, kan nooit brengen tot een redelijke, ook niet tot een aesthetische waardeering. Waar zou het heen als we een genie als Shakspere ten laste gingen leggen dat hij in zijn werk opzettelijk, om een of andere bijreden, het volk negeerde? Die Groote zàg het volk eenvoudig niet, liet het in zijn werk de clowns-rollen vervullen.

De bespiegeling over de werkelijkheid die op het Dickens-oordeel

(blz. 43) volgt, is in verband er mee zeer verwarrend. Als ik lees: ‘Zie je de werkelijkheid echt door een temperament, dan geef je vanzelf werkelijkheid,’ dan voel ik weer innerlijke tegenstrijdigheid.

Immers wàt een artiest als werkelijkheid geeft is alleen de zijne, het door hèm geziene, gevoelde, maar dit staat niet tegenover of naast iets absoluuts, dat ‘de’ werkelijkheid is. ‘Let wel: die bestaat niet!’, verzekert Quérido immers zelf. En als hij nu zegt dat: ‘de realiteit van Dickens volkomen onreëel is,’ dan vergelijkt hij die realiteit met iets wat volgens hem zelf niet bestaat.

Zoo ook spreekt hij van een ‘willekeurige fantastische belichting van 'n werkelijkheids-tafereel.’ Wie zal hier beslissen of het ‘willekeurig’ is? Of niet de schilder zijn werkelijkheid onder die belichting gezien heeft?

Na Dickens neemt Quérido Thackeray onderhanden, dien hij om gansch andere redenen een laf werker noemt. Hij beschuldigt hem zijn eigen waarheidsliefde te verloochenen. En waarom? Omdat hij ‘de ware motieven van ontaarding en verdierlijking van menschelijke karakters en levensvormen niet durft blootleggen....’ ‘Hij heeft boeken geschreven die moeten dienen tot 'n soort van moreelen lichttoren voor het leven der loszinnige jeugd, om ze 't stranden op de “gevaarlijke klippen” van maatschappelijke ondeugd te beletten.... Maar daar, waar die jeugd 't scherpste licht zou behoeven, dooft hij zijn lampje uit.... uit vrees voor.... nou ja.... voor welvoegelijkheid.’ (Was Thackeray dáár inderdaad zoo bang voor?! Bedoelt schrijver niet: ònwelvoegelijkheid? v.N.) ‘Maar den eerlijken moed, de groote kracht om waar te zijn, bezit ie niet. Met al z'n klein sarrend gegeesel van klasse-ondeugden, met al z'n pronkerige, gewild moreele wijsneuzerij, blijft ie 'n oneerlijke, kleinscheppende geest, die met bangelijke overpeinzingen de echte en bloedende ontaardigsmotieven ('n bloedend motief? v.N.) bij zijn geslachts- en klassegenooten achterhoudt.’ Iets verder neemt hij hem en George Eliot samen: ‘ze oreeren, kanselstijf en glimlacherig preek-zeker, dat je ze wel 'n draai wou geven.’

Als ik zulke uitingen lees, dan acht ik den heer Quérido wel heel, héél ver verwijderd van zijn eigen begeeren naar ‘reine inleving van andermans uitingen,’ en ik meen dat ze den naam der betrokken schrijvers minder zullen deeren dan zijn eigen naam van critisch-aesthetisch beoordeelaar.

Om nu maar eens even notitie te nemen van die éene beschuldiging

tegen Thackeray, 's mans welvoegelijkheid rakend. Daargelaten nog of 't iemand die fijn-sarcastisch de zeden zijner tijdgenooten hekelen wil en het met talent doet ooit aangerekend kan worden dat hij het niet op een àndere wijze deed - heeft de criticus volstrekt geen rekening ermee gehouden dat, gesteld zelfs Thackeray ware niet Thackeray, maar hadde Zolaïstische neigingen gehad, in de literatuur van zijn dagen toch het naturalisme, het plastisch uitbeelden van ‘de echte en bloedende ontaardingsmotieven’ iets ondenkbaars geweest ware. Thackeray was 't product van zijn tijd, deelde den kunstsmaak van zijn tijd en van zijn vòlk, dat later in Moore en anderen toch nog maar zeer mak naturalisme geven zou. De smaak die zich verzet tegen 't uitbeelden van 't rauw-leelijke, zoo rauw en walgelijk als een gevoelig kunstenaar het zien kan - de smaak ook van Goethe! - is nu maar niet met modern-20e-eeuwsche aspiraties op zij te schuiven.

Den criticus Quérido zitten voor mijn gevoel eigen aspiraties en eigen levensinzichten nog te veel in den weg. Hij wil wel ‘de poort van z'n eerlijke ontvangenis wagenwijd openzetten’ (blz. 9), maar ‘als socialist-kunstenaar’ (blz. 33) heeft hij in zich zelf te sterke machten die op de geboorte van zijn oordeel vanzelf grooten invloed hebben.

Dit blijkt ten volle uit zijn houding tegenover Robbers. Hij constateert van hem dat de ‘menschelijke stem veel sterker klinkt in De Bruidstijd dan in Bernard Bandt, overal waar de plastische Vizie aanschrijdt.’

En dan vervolgt hij: ‘Zoo is er voor mij hoop dat ook deze schrijver eens heelemaal aan socialistischen kant zal komen te staan, niet om een zieltje te zien gewonnen.... maar voor hem zelf, voor zijn maatschappelijke levensaanvoeling.’

Hier is dus een onomwonden te kennen geven van voorkeur voor de uiting van een bepaalde ‘maatschappelijke levensaanvoeling’ in kùnst. En waar die voorkeur bestaat, daar is een zich onpartijdig geven aan de kunstuitingen van welke maatschappelijke levensaanvoeling ook, vanzelf bemoeilijkt.

En als om zich ten volle bloot te geven in zijn verlangen om een prozeliet te maken, gaat hij door met allerlei hoopvolle bespiegelingen wàt de heer Robbers wel zal kunnen presteeren, àls hij eenmaal aan den socialistischen kant zal staan.

‘Hij zal het “objektieve” geven, nìet het subjektieve van zijn

levensinnigheid, en hij zal grooter orde van kunst baren, veel ruimer, wijder, magistraler, algemeen menschelijker, warmer, dieper1) dan hij nu geleverd heeft.’

Hier speelt de socialist-kunstenaar Quérido, met zijn groote, en daardoor eenzijdige liefde voor zìjn kunst, den criticus Quérido, die onbevangen dient te staan tegenover àlle uitingen van literair kunnen, leelijke parten.

En zij, die in tegenstelling met Quérido, meenen dat een krachtig kunstenaar niet de meeste geschiktheid heeft om het werk van anderen te beoordeelen, zullen door bovenstaande aanhaling in hun meening versterkt worden.

 

Laat ik nu vooral met nadruk zeggen dat ik hier me niet verzet tegen welk oordeel ook, door Quérido over oudere en nieuwere auteurs uitgesproken. Hoe Quérido denkt over Dickens en Thackeray, over Robbers, Couperus en Coenen - 't is een zaak van zijn persoonlijke appreciatie, waarvoor hij zelf stáát. Ik wil alleen uiting geven aan de bezwaren die ik telkens weer voelde tegen zijn herhaaldelijk in conflict komen met zijn eigen onder woorden gebrachte methode. Ik stel me op zijn theoretisch omschreven standpunt, om van daar uit zijn practijk van critiek-voeren te bezien..

Zijn methode zou hem verplichten zoo gewetensvol mogelijk, zonder vooropstelling van parti-pris of doctrine, door te dringen in het sentiment, in het willen en kunnen van anderen. Maar hij vergeet dat telkens. Komt soms met kolossale dooddoeners voor den dag, als de zoomaar globale vergelijking van den een of ander met Aeschylos, Dante, Shakspere, Goethe. - Nu ja, ga dan je gang maar! Of acht het noodig de volgende verzekering ten beste te geven: ‘Ik kan niet gauw iets mooi vinden, er zijn in ons land maar 'n droevig klein beetje schrijvers, zie je schrijvers van werkelijk talent.’ Dit laatste zou indruk kunnen maken als concluzie. Maar zoo klakkeloos als meening is 't er een als elke andere.

Hoe eigen levensaanvoeling hem zonder dat hij 't zelf merkt partijdig doet zijn, een fictieven socialist-Robbers doet voortrekken boven den bestaanden niet-socialist, met wien wij alleen te maken hebben, ik toonde het aan. Van niet minder gevaar is voor hem als criticus het doctrinaire.

Zoo stelt hij bij de beoordeeling van Couperus als ‘fantasmagorist’ eerst vast wat een fantasmagorie is, wat die mòet zijn, en beoordeelt dan Couperus' Fidessa naar dat door hèm vastgesteld model!....

Als dat niet doctrinair is, laat dan een ander maar zeggen wat het wèl is.

Stel dat ik iemand moest gaan beoordeelen als drama- of als roman-schrijver, en dan voor me zelf eerst ging uitmaken wat ik me voorstel te zijn een drama of een roman. En dat ik dan het werk van dien ander aan mijn voorstelling ging toetsen niet alleen, maar 't ging afkeuren als het daar niet op geleek!....

‘(Dit opstel) zal zeggen hoe, volgens mij, in de kunst groote en zuivere fastasmagorie en vizioenaire plastiek moet wezen.’

‘Volgens mij - mòet wezen.’ Jawel!

En als het fantazie-werk van Couperus nu niet is, zooals het ‘volgens mij - moet wezen,’ wel, dan is 't afgekeurd. Eenvoudiger kan het niet.

Laten we nu eens even luisteren wat de heer Quérido onder fastasmagorie verstaat. Eerst heeft hij het over naturalisme, dat al heel oud is.

‘Zoo oud nu als de naturalistiek is, zoo oud ook het sprookje, de fastasmagorie, het vizioen. Mijn doel is niet hun historische ineensmelting of zelfs maar hun kronologische verbindingspunten aan te wijzen.’ Dat zou wel een heel aparte studie vereischen en ik vrees dat er van het ‘kronologische’ daarbij niet veel terecht zou komen. Trouwens - we wachten op 's schrijvers definitie van ‘fantasmagorie’, en 't helpt ons weinig als we hooren ‘dat door alle eeuwen heen.... het realistische element het fantasmagorische, of andersom, 't fantasmagorische element het realistische tot bazis nam.’ Immers - ik weet nog niet wat ‘fantasmagorisch’ is!....

En ik moet geduld oefenen. Want in hoofdstuk II dat hier direct op volgt geeft de auteur een lyrische bespiegeling over het sprookje en de uitwerking ervan op kinderen - 'n heel mooi brok proza, al ben ik 't niet met den schrijver eens over die uitwerking, - maar dat me wat lang van de verwachte definitie afhoudt. In III komen we weer tot theoretizeeren. Het begint aldus:

‘Het onbestaanbare is de poëtische kern van het geloovige.’ Wacht even. Bedoelt de auteur hier alleen een vrije vertaling van 't bekende ‘credo quia absurdum’? Ik zit anders in de war met ‘hèt geloovige’ - wat bedoelt hij daar mee?

‘Het ragfijne afleidings vermogen (is dit een ragfijn vermogen, of een vermogen om ragfijne afleidingen te maken? v.N.) der kinderlijke verbeelding, van een reëele wereld van onzintuiglijk spel....’

Ik begrijp het niet - en ik mòet dit begrijpen, anders kom ik niet verder, zooals dadelijk blijken zal. Nog eens:

‘Het ragfijne afleidingsvermogen der kinderlijke verbeelding, van een reëele wereld van onzintuiglijk spel....’

Zijn hier twee dingen te onderscheiden: ‘het afleidingsvermogen der kinderlijke verbeelding’ en ‘een reëele wereld van onzintuiglijk spel’? Maar wat is dan het verband? Of brengt de komma achter verbeelding me van den weg, en is het één doorloopend begrip zoodat ‘van een reëele wereld’ direct bij ‘verbeelding’ hoort, uitdrukkende dat het kind zich een wereld verbeeldt van onzintuiglijk spel - van spel dat niet met de zintuigen kan worden waargenomen?.... Is het dàt?

In elk geval dat ‘ragfijne afleidingsvermogen’

‘is de eerste stap onder de groote en hemelhooge poort der fantasmagorie.’

Hieruit, al begrijp ik er niet veel van, mag ìk in elk geval afleiden dat de heer Quérido, die wel zou doen tot inleiding van een critiek wat duidelijker te formuleeren, zich de fantasmagorie voorstelt als iets met een ‘groote en hemelhooge poort’....

Hij vervolgt nu: ‘Goed geleid, gaat deze door tot de goddelijkste verklanking van het meest spiritueele element in den menschlijken geest.’

Daar zit ik alweer aan den grond. ‘Goed geleid, gaat deze door....’

Wie, wat is deze?

We hebben gehoord dat ‘het ragfijne afleidingsvermogen de eerste stap is.’ Slaat ‘deze’ daarop? Moet dat vermogen geleid worden? Maar wat zegt dit? Of slaat deze op verbeelding? Maar dan is de constructie een opgave van raadseltjes.

Wie, wat gaat door tot de goddelijkste verklanking enz.?

Toch niet de fantasmagorie? Dat zou me te kras zijn, iets ‘met een groote en hemelhooge poort’....

Ik opteer voor verbeelding - ondanks het boven-geopperd bezwaar. Want de schrijver vervolgt:

‘De kinderverbeelding ziet nog niet daar staan het hemelhooge boogwerk der fantasmagorische poort....’

Maar m'n hemel, 't is om kriebelig te worden van ongeduld. Ik weet nog niet wat een fastasmagorie is en nu hoor ik alweer van fastasmagorisch. Wat is dat voor een poort, ‘de poort der fantasmagorie’ die nu weer de ‘fantasmagorische poort’ heet?

Doch de schrijver is niet van plan onze weetgierigheid te bevredigen. Hij heeft het nu over de kinderverbeelding en begeeft zich in een bespiegeling wat die verbeelding nog niet ziet en niet kent. 't Brengt ons geen stap verder. Na nog iets over wat kinderen niet weten, komen we tot 't meer pozitieve. ‘Maar ook zij zien al onbewust, gedragen en gestuwd door verlangens uit hun reëele wereld, de lijn van het leven, den gang van het werkelijke, het zielszuivere, het menschelijke, dat gaat ook door de teêrste fuga's van 't fantasmagorische.’

Ik spatieer en protesteer tevens. De schrijver speelt met ons of met woorden. Eerst is de fantasmagorie iets verder niet omschrevens met een hemelhooge poort, en nu komen er fuga's van 't fantasmagorische, zoo maar zonder nadere verklaring.

En direct, of er niets gebeurd is, verlustigt hij zich weer in een lyrische uitweiding over ‘het sprookje in de kinderziel’. Nog een kleine halve bladzij, en dan stipuleert de schrijver nader de eischen, die hij aan 't sprookje stelt. Zoo komen we tot IV.

Daarin hopen we het doel nu toch wat meer te naderen.

‘Alle sprookjes hebben een min of meer didaktische, wil men liever, filozofische levensbazis.’ Dan noemt hij enkele sprookjesvormen, en als de laatste: ‘weer een gaat onder de geheime exaltatie van de onbekendheid der dingen het verborgene zoeken in diepste kernpunt, sprekend in de half-hiëroglyfische taal der bovenzinlijke plastiek.’

‘Zoo komt dat sprookje vanzelf, zich verdiepend in perspectieven van onnaspeurbare bedoelingen soms, (bedoelingen van wie? van wat? v.N.), op het grootere en stoutere plan der fantasmagorie te staan, vlak onder het reuzengevaarte, het Koliseum, onder de oneindige hemelpoort der doorgevoerde verbeelding.’ (De schrijver spatieert.)

Zijt ge er, lezer? Of gaat het u als mij en prevelt ge: ‘Die Worte hör ich wohl’....

Hier wordt nu gesproken over het plàn der fantasmagorie, het grondvlak dus, maar wat de schrijver onder fantasmagorie verstaat - we weten 't nog altijd niet.

En 't wordt nu iets zinverbijsterends.

Het sprookje komt op dat ‘plan der fantasmagorie’ te staan. Maar daar staat het vlak onder het reuzengevaarte. Is dat laatste nu identiek met fantasmagorie? En is daar dan weer identiek mee het Koliseum? Het Kolosseum? Dat dan weer staat onder de oneindige hemelpoort der doorgevoerde verbeelding?

Eerlijk gezegd - ik sta hier tegenover ‘onnaspeurlijke bedoelingen’ om met den heer Quérido te spreken. En wat het ergste is: aángaande de hoofdzaak ‘hoe in de kunst - volgens hem - de fantasmagorie wezen moet’, van die hoofdzaak weet ik nog altijd het rechte niet. Hij gaat nu door:

‘Wat het sprookje is voor het kind, is de fantasmagorie voor den ziele-grijsaard.’

Daar zouden we ook nog eens over kunnen praten, als we 't maar wisten.

‘De fantasmagorie is niet alleen de lawine der verbeeldingen. Nog veel grooter en dieper is haar fond.’

We zien licht. ‘De fantasmagorie is niet alleen de lawine der verbeeldingen.’ Zij is dus: de lawine der verbeeldingen. Niet alléén - maar dat toch ook. Quérido stelt zich en ons dus voor dat de fantasmagorie is als een sneeuwval van dichterlijke verbeeldingen, stortend van een hoogen berg - de hoogte van het dichterlijke vizioen? - op de lagere aarde. Dat is althans ièts. Doch nu komt de bijvoeging: ‘nog veel dieper en grooter is haar fond’. En daar zit ik weer mee. Want ik heb geen voorstelling van het fond van sneeuw die valt, al is 't in nog zoo groote hoeveelheid. En daar Quérido het fond der fantasmagorie vergelijkt met het fond van een lawine kom ik door die vergelijking geen duimbreed verder.

Toch geef ik den moed nog niet op, blijf luisteren. Wat drommel, met goeden wil moet ik er dan toch wel komen!....

‘Om tot een fantasmagorische schepping te komen, moet de ziel tot de hoogste voeling, de geest tot de hoogste menschelijke levenswijsheid opgevoerd zijn, onder den kring van den tijd, waar in1) ze geuit werd. Op dat ontzaglijk hooge en voor de werking der fantasmagorie éénig noodige spanningspunt is gekomen de uiting van Shelley, Keats, Shakespeare, waarin veel - van Rembrandt, Dante en Beethoven, waarin in hun laatste werken bijna alles gelukt is.’

Hier ontsnapt me de schrijver weer geheel, klimt hij zelf ‘ontzaglijk hoog’.

Want we hebben 't nu toch over de fantasmagorie. En we wilden van hem hooren hoe hij zich die in de kunst voorstelt. Als vòrm van kunst dus. Zooals we 't ook gehad hebben over 't sprookje. Maar als ik nu ineens hoor van de uiting (welke?) van Shelley, Keats, Shakespeare, Rembrandt, Dante en Beethoven, met de bijvoeging dat daarin (in die uiting dus) in hun laatste werken aan de drie laatstgenoemden bijna alles gelukt is,.... dan is tevens door die algemeenheid alle verstandhouding weer verstoord.

Daal wat af - Quérido - kom wat dichter bij, en vooral: praat duidelijker! Shakspere en Dante, al spraken ze in vreemde talen, met wat inspanning versta ik ze, zoo dat het verstaan een vreugde wordt, en waarom zou ik u, Hollander, in onze eigen taal niet begrijpen?

Want of ge nu iets verder zegt: dat Couperus' Fidessa ‘fantastisch, niet fantasmagorisch gevoeld is,’ dat baat me zoo weinig zoolang we niet weten wàt gij dan toch eigenlijk onder het fantasmagorische verstaat.

Gij verwijst me mogelijk naar nòg een bladzijde verder? Welnu - ik wil u graag zooveel mogelijk recht doen. Ik vind dan op blz. 160:

‘De groote fantasmagorie (er is dus een groote en een kleine? v.N.), zooals die soms bij Shelley, Dante en Shakespeare is (m'n hemel, waarom nu weer zoo vaag? v.N.) heeft noodig de grootste taalschoonheid, een sublieme uitsneeuwing van woorden (dat klopt ten minste met die lawine der verbeeldingen. v.N.), dwarrelend rag en betooverend vonkend in de gouden atmosfeer van daglicht, naast een epische groepeering (even de opmerking dat de groepeering bij Shakspere doorloopend dramatisch is. v.N.) een fresko'sche kleurstelling van plastiek (dat begrijp ik weer niet. v.N.), dragende de spiritueele kern der ideëele fantazie. De fantasmagorie moet het hemelruim drapeeren, maar ook de aarde. Zij moet geven de schoonste en diepste aspekten op het oneindige. (Aspekten?.... bedoelt de schrijver soms uitzichten - prospecten? v.N.) Haar banen moeten loopen over het kristallen Empyréum der zaligen1), zoo goed als onder het zwarte en sombere kruiswerk der aardschachten....’

Iets verder nog dit: ‘Wat onder de teere vormen van het sprookje verborgen zit aan zacht-aangestemde wijsheid, dat trekt in de fantasmagorie op tot levende gevoels- en gedachte-diepte.’

Ik kan niet zeggen dat ik een duidelijke voorstelling heb van dat optrekken van iets tot een levende diepte.

Al wat ik hier nu geciteerd heb raakt het ‘plastische element in de fantasmagorie.’

De schrijver komt nu tot een tweede punt.

 

Maar vóor ik hem daarheen volg - een oogenblik. Ik hoop dat elk het doel gezien heeft van al mijn citeeren. Ik wilde duidelijk maken hoe noodig het is voor een criticus die ons op de slechte zijden van een anders werk wil wijzen, om zelf met veel zorg zóo te stileeren, dat we vanzelf hem volgen langs de lijn van zijn voelen en denken. Groote, geestdriftige woorden kunnen in een critisch betoog alleen dàn iets doen als ze tevens exact, raak zijn. En het lyrische, waaraan de heer Quérido zich zoo gaarne geeft, is voor hem als criticus een groot gevaar. Zoo gaarne als ik mij geef aan een brok natuur-lyriek van hem, me geheel - zonder bangelijk napluizen van dàt woord of diè uitdrukking - latend beheerschen door het gehéél van zijn dichterlijke uiting, zoo terughoudend ben ik om me te geven, als de lyriek bestemd is om dienst te doen als een argument in een betoog. Dan dient het als zoodanig terdege goed bekeken te worden. En door de klank-massa van een woordenveelheid laat ik mij dan niet begoochelen.

En 't is wel eigenaardig om op te merken hoe goed Quérido formuleeren kàn, als 't hem zelf heel duidelijk is wat hij zeggen wil.

Over het ‘tweede punt’ begint hij aldus:

‘De fantasmagorie is uiting van een menschelijk gevoels- en gedachtewezen. Zij zit altijd vast, geheel zonder vooropstelling van tendentieuze aandoeningen en begrippen zelf, aan een subjectief levensbeginsel.’

‘De diepzinnige, vergoddelijkte symboliek en karakteristiek van Dante in zijne fantasmagorische idealiteit heeft een zuiveren ondergrond van realistische en doorpeinsde gebeurlijkheden.’

‘Wat (de fantasmagorist) geeft in z'n fantazieën sleurt mee de verborgenste aandoeningen van zijn peinzen en voelen.... Wat hij als reëele zinspeling op het leven geeft in de fantazie, levert ons een maatstaf voor de diepte van zijn eigen geest, zijn

eigen innerlijk, zijn meest intens gevoels- en gedachte-bestaan.’

Gelijk ieder merkt komen we hier wel niet tot een definitie, maar de heer Quérido geeft zich toch met goed gevolg moeite om zijn opvatting van de fantasmagorie met formuleeringen te benaderen.

‘Ook in den fastasmagorist, zoo goed als in den lyrischen dichter of romancier, (blijft) de voeler, de denker, de peinzer leven. Hier komt de zinnen-realiteit onder de fijnste bewegingen van de ziel en 't peinzen.’

Iets verder:

‘Een enkel taalkunstenaar spreekt alleen uit de dingen die 'm beroeren, zonder lust, zonder impulsie naar hoogere groepeering van de schoonheid en de liefde in 't leven. (Hier zou nog een en ander over te zeggen zijn. v.N.) Een naturalist objectiveert zich in 't leven en bouwt de heerlijkste (?) en scherpste projektie van zijn kunst op de scheidslijn van algemeene waarneming en bijzondere, door temperament geleide aandoeningen. De fantasmagorist niet. Die brengt al de kracht van zijn woord, de schoonste wendingen van zijn lyriek, de machtigste en rijkste sensatie van zijn zinne-geluk over op dàt deel der fantasmagorie (hier voelen we weer het hinderlijke van het bekend-veronderstellen van wat nog gekend moet worden. v.N.), dat 't brandpunt van z'n innerlijke kracht raakt, gezegd in vizioenen, die één na één in de hevigste tinteling van pracht zich levend zullen verwerken.’

Jammer genoeg verliest de heer Quérido hier weer zijn zelf-bestuur, vliegt hij wild de lucht in, krijgen we zinnen als: ‘Hij schept achter het duister der oneindigheid. Zijn materiaal zweeft boven de aetherkolommen der hoogste lichten’ enz. enz. om te belanden in: ‘De groote fantasmagorist weeft tusschen Tijd en Ruimte het fonkelend spinrag der hoogste poëzie.’ Waar ik dat ‘fonkelend spinrag’ niet gelukkig gevonden acht.

Ook vraag ik naar de bedoeling van den schrijver als hij vervolgt:

‘Onder die verhoudingen gezien, staat het wezen der fantazie tot dat der fantasmagorie als de bedaarde verwondering tot den hartverlammenden schrik, als de idylle tot de brandende hymne.’

Neem ik nu ten slotte nog deze pogingen tot definieering:

‘(De) fantasmagorie is de ontzaglijke kompozitie van 't al-leven, gevoeld door 't innerlijke, dat projekteert een wereldgezicht en levensleer vàn en vóór 't bestaande.... (zij) wordt in (den fantasmagorischen voeler) de diepste verwerkelijking van het bijzondere

aandoeningsleven met z'n subtielste elementen tot een algemeene levensvizie, zonder tendenzen, zonder mal-didaktisch bedoel, weergeving en uitstorting van het hoogste psychische leven. Dat is het tweede element in de fantasmagorie.’

dan weten we met eenigen goeden wil - en dien mag hij toch zeker bij zijn lezers veronderstellen - wat Quérido zich in vage lijnen voorstelt, sprekend over een fastamagorische schepping.

Wat hìj zich voorstelt. Als hij echter in 't volgende hoofdstuk constateert dat hij ‘aangegeven heeft de eischen van fantasmagorische kunst,’ dan assumeert hij zich een autoriteit die op te zwakke bazis rust. En eigenaardig is 't wel dat hij direct daarop Couperus beschuldigt van het leven tot een ‘sprookje’ te verkleuren.

Maar laat ik niet ingaan op deze inconsequentie en alleen met nadruk er op wijzen dat, zelfs indien men de poging van den heer Quérido om te zeggen ‘hoe, volgens hem, in de kunst groote en zuivere fantasmagorie en vizioenaire plastiek moet wezen’ als uiterst geslaagd wil aanvaarden, men daarmee de mogelijkheid volstrekt niet buitensluit dat een ander zich van fantasmagorie een andere voorstelling maakt.

En gesteld dat Couperus zijn fantazie-scheppingen als ‘fastasmagorieën’ bedoeld heeft en zij voldoen niet aan de eischen die Quérido stelt, wel, dan ligt voor de hand dat Couperus' bedoeling niet is geweest aan die eischen te voldoen, en is het verkeerd zijn kunst een anderen maatstaf aan te leggen door zijn eigen bedoeling.

Hoe geheel subjectief Quérido's opvatting van ‘fantasmagorie’ is blijkt ten volle als we de taalkundige beteekenis van het woord even voor ons zetten. Het beteekent letterlijk niet anders dan een ‘verzameling van fantasmen’ - ziedaar alles.

't Wordt gebruikt voor de figuren-projecties van een tooverlantaren op een donker vlak. Nu kan fantasme gebruikt worden voor fantastisch vizioen, een door de fantazie geschapen verschijning. Dan krijgen we: een ‘verzameling van verbeeldingen’ door den kunstenaar in zeker verband gebracht. Fantazie toch is niet anders dan zichtbaar maken van 't voor anderen onzichtbare.

Als dus Quérido zegt: ‘De fantazieën zijn de zachte parelmoeren verschuivingen van droomerijen - de fantasmagorie is de ontzaglijke kompozitie van 't al-leven’ dan is in die tegenstelling alles willekeur.

Fantazie kan iets heel anders produceeren dan ‘parelmoeren

verschuivingen’ en staat niet tegenòver de fantasmagorie, maar is het daarbij eerst-noodige. Eerst dient de fantazie, de verbeelding, het leven te geven aan fantasmen, verbeeldings-verschijningen, voor er van een verzameling, van een kunstmatige ordening, zoo men wil, of van een spel van fantasmen1) sprake kan zijn.

Waar nu uit het bovenstaande mij dunkt afdoende blijkt dat de opvatting van Quérido een geheel subjectieve, een geheel willekeurige is, waarnaast tal van opvattingen van anderen mogelijk blijven, en hij meent met die opvatting de eischen aangeduid te hebben waaraan dè fantasmagorie heeft te voldoen - daar kàn hij niet loochenen zijn onbevangenheid in 't beoordeelen van anderer fantazie-werk te hebben opgeofferd aan eigen doctrine.

Nog eens - ik kom niet op tegen zijn oordeel als zoodanig, ik teeken verzet aan tegen een zoodanige beoordeelings wijze.

 

Het is wel zeer eigenaardig dat ik telkens de meeste sympathie kan voelen voor Quérido's theoretizeeren, dat ik het in principen blijkbaar geheel met hem eens ben, maar tegen den gedeeltelijken inhoud van dit boek moet bezwaar maken, juist omdat, bij het beoordeelen van bepaalde werken van anderen, hij zijn principen vaak voor een deel in den steek laat.

Zoo schrijft hij op blz. 277-284 enkele kostelijke uitspraken neer over stijl. Ik lees daar onder meer:

‘Stijl is het innigste, diepste, snikkende en juichende kernleven, gebracht in kleurrythmus, klankrythmus, toonrythmus van den kunstenaar. Wij voelen alléén groot, den kunstenaar, de ziel, die dóór z'n uiting ons het groote laat bewust worden. Als ik zeg deze man heeft me, door z'n werk, direct daardoor, het groote levensgevoel en schoonheidsgevoel geopenbaard, dan moet die man of die vrouw dat dóór hun uiting hebben opgewekt in mij. Dan is is deze man of vrouw groot stylist.’

‘Niet gróót stylist is hij die woordpraal of woordsoberte heeft, maar groot is hij die in woordschoonheid ziel, levensbesef geeft, schoonheidsontroering.... Er zijn talloozen die meenen en ook schrijven dat een boek slecht geschreven kan zijn, en tòch ons

groote ontroering, groote uiting van levensgevoel vermag te brengen. Dat is fumisterie, mallepraat.’

Deze uitspraken, vooral de laatste, hebben eigenaardige actualiteit, nu door enkelen de bewering geuit is dat Quérido, de auteur van Menschenwee en Levensgang, daarin getoond zou hebben niet te kunnen schrijven. Ik heb elders (Het Vaderland van 23 Mei en 3 Juni 1904) op de tegenstrijdigheid gewezen van iemand kunstenaar, in casu dus wóórdkunstenaar te noemen, en tevens te beweren dat hij de kunst van het woord niet verstaat waardoor we hem alleen als zoodanig kunnen kennen.

Ik vind nu tot mijn genoegen ook door Mr. J. Kalff Jr. in Den gulden Winchel van 15 Aug. jl. hierop gewezen. Hij zegt daar o.a.:

‘Men heeft Quérido verweten, dat hij de ‘kunst van schrijven’ niet verstaat, en dat verwijt is gekomen van de zijde der beoordeelaars, die toch in Menschenwee buitengewoon veel moois hebben gevonden.

‘M.i. is hier een contradictie.’

De heer Kalff heeft zelf ook bezwaren geuit tegen de schrijfwijze van Quérido. ‘Wanneer wij nu, niettegenstaande (die bezwaren), buitengewoon veel moois vinden in zijn beschrijvingen, dan bewijst dat eenvoudig, dat de wijze van schrijven toch nog zoo slecht niet was, of wat de auteur zoo sterk gezien en zoo hevig gevoeld heeft kon door dat middel tot ons komen, ons in ontroering en verrukking brengen. Dan kan men het er ook wel mee doen.’

Mij lijkt dat afdoende gezegd.

De kunstenaar moet ten slotte toch zelf weten wàt hij noodig heeft om zijn gevoel te uiten: als wij zijn werk als kùnstwerk voelen, dan heeft hij zijn doel bereikt, en nemen we zijn geheele techniek op den koop toe, eenvoudig omdat het een niet van 't ander te scheiden is.

Vanzelf kom ik hiermee terug tot Quérido's hierboven geciteerde uitspraak terug. Hij ook constateert daarin de eenheid tusschen het een en het ander. Maar hoe zien we hem zelf nu staan tegenover Herman Robbers?

Hij getuigt van hem: ‘(Robbers) is een knap, een zéér knap schrijver’.... en een bladzij verder: ‘Als ik nu aan Shakespeare, Dante, Goethe denk, en aan het taal-mooi van Van Deyssel, zoo pas na het werk van Robbers gelezen te hebben, en ik zie hém daarna nog solide, als 'n sterk, eerlijk, groot talent, dan heb ik zijn gaven zeker niet miskend.’

Maar staat die globale bewondering nu niet wat heel vreemd tegenover de groote tachtig bladzijden, waarin een opstapeling van aanmerkingen op details gegeven wordt, haast ondoorkombaar in hun taaie veelheid. Meent Quérido nu werkelijk, àls de totaalindruk van Robbers' werk zóó gunstig is, dat hij de lezers door al die aanmerkingen en nòg en nòg eens aanmerkingen op die concluzie voorbereidt, of - als we de zaak van een andere zij bezien, meent hij, tegenover een schrijver dien hij zelf zóó knap vindt, gelijk te hebben bij die critiek op tientallen van details?

Ik begrijp het doel niet van dat vermoeiend opsommen bladzij aan bladzij, van technische bezwaren, als men toch moet eindigen met de goedkeuring van 't geheel, den hoogen lof zelfs!

Critiek-oefenen op details!.... Is de Shakspere-beoordeeling, waar ik in 't begin van dit artikel van gewaagde, niet een waarschuwing om als we van 't gehéél een goeden, gaven, grooten indruk krijgen, voorzichtig te zijn met critiek op wat als gedeelte van ditzelfde geheel toch tot dien indruk meewerkte? Als die indruk zoo goed is, ‘dan kan men het er ook wel mee doen’, zegt de heer Kalff en ik ben 't volkomen met hem eens. De eigenaardigheid van een groot talent schuilt voor een deel óók in zijn gebreken, en al mogen we die best opmerken, we hebben ze erbij te aanvaarden. Wie kan nagaan in hoeverre ze meewerken tot de bekoring van het geheel, gelijk een onregelmatigheid in een gezicht - iets tegen den stijl - soms op onnaspeurlijke wijze er de charme van is.

In de beoordeeling van Couperus wees ik al op het doctrinairvooropgezette, in die van Coenen voel ik voortdurend iets als een parti-pris. Van een pogen om zuiver in te leven eens anders aandoeningen en uitingen merken we weinig: de criticus stelt zich tegenòver den auteur, soms met animoziteit. 't Is of 't hem te doen is, niet om zoo veel mogelijk te waardeeren, maar om af te maken. Bergen van detail-critiek worden om ons heen gestapeld, eindelijk zoo hoog dat we er alle uitzicht door verliezen. En we moeten eindelijk wel verbaasd vragen, of ‘iemand van zéér onfrisschen, kleinen auteurtjes-aanleg’ gelijk Quérido op de laatste bladzij Coenen noemt, de moeite waard was om een artikel van tweeentwintig hoofdstukken, over de honderd bladzijden druks, aan hem te wijden?!

Ook in deze beoordeeling treft ons de oneenigheid van theorie en practijk. Ik noodig belangstellenden uit zelf het artikel in ver-

band met de theoretische uitspraken aandachtig te lezen, en wijs maar even op enkele zinnen:

Blz. 284: ‘Een Zwakke is 'n boek waaruit blijkt, dat Coenen soms goed voelt en knap karakteriseert.’ Blz. 311: ‘Enkele brokken psychologie in Johan, den Zwakke, ontroeren sterk’ (ik spatieer).

Hier tegenover 284: ‘Maar de stijlgebreken zijn groot’ en blz. 278: ‘Fouten, gebreken, die mòeten, móéten er zijn. Een stylist zonder gebreken is geen stylist’.... Wat niet wegneemt dat Coenen die soms ‘goed voelt, knap karakteriseert, sterk ontroert’, die stijlgebreken zeer zwaar worden aangerekend, en hij ondanks zijn kwaliteiten, toch maar iemand van ‘kleinen auteurtjes-aanleg’ is, die wellicht mettertijd toont werkelijk talent te hebben.’

 

Ik meen in het bovenstaande mijn bezwaren tegen Quérido's wijze van critiek-oefenen te hebben duidelijk gemaakt.

In zijn opstellen is het wel hoogst eigenaardig op te merken hoe iemand, met theoretisch de beste voornemens, iemand die zich bizonder goed rekenschap heeft gegeven van wat critiek zou kùnnen zijn om te voldoen aan hooge eischen - door zijn temperament, door een hartstochtelijkheid die hem nu en dan de baas wordt, schrijft geheel tegen zijn eigen theoretische grondstellingen.

Ik betwist niet dat er veel waars is in de bedenkingen en opmerkingen, dat er tal van detail-critiekjes in dit boek voorkomen waarmee de schrijvers misschien hun voordeel kunnen doen, maar de hartstochtelijkheid van den criticus speelt hem telkens parten, verleidt hem tot doordraven, tot hevigheden en heftigheden, waar hij, met koele fijne scherpzinnigheid de uitkomsten van zijn aesthetisch onderzoek raak formuleerende, stellig dieper indruk zou maken en overtuigender zou zijn.

Zijn heftig temperament openbaart zich voortdurend in opgeschroefde superlatieven en bijv. in 't gebruik van een woord als ‘ontzettend’. Wat er bij hem al niet ontzettend is! Zoo vind ik I. 13: ‘ontzettende levensbaarheid’, 54: ‘ontzettende hoeveelheden soorten’, 159: ‘ontzettende innerlijke kracht’, op 211 zegt hij ‘iets ontzettend zeker’ te weten, en zien we ‘ontzettende rijen’, terwijl op 212 het woord tot zijn superlatief wordt opgevijzeld in ‘ontzettendste passiën.’

Trouwens - Quérido heeft een voorliefde voor enkele woorden

die dan telkens op de proppen komen. Een er van is 't woordje rag, waar ook Van Hulzen zoo gul mee is. Rag niet in de beteekenis van spinrag, maar van ragfijn.

Zoo is op 99 iets ‘rag van fijne psychologische toetjes’, vinden we 104: ‘rag-nuanceerend’, 172: ‘stil-rag’, 173: ‘aanbiddelijk-rag’, op 187: ‘ragger doorvoering van Eenhoorn's gestoei’, 59: ‘ragste’ enz. enz. Het schaadt zoo'n woord, waarmee een enkele maal iets bizonders kan aangeduid worden, als 't zoo aanhoudend gebruikt wordt.

Ik wil me hier niet laten verleiden tot een detail-critiek van woorden en zinnen, daar deze met mijn hoofdbezwaar niets heeft uit te staan. Alleen zij me de opmerking veroorloofd, dat de heer Quérido bij het samenvoegen van zijn verspreide opstellen tot een bundel wel enkele kleine wijzigingen had kunnen aanbrengen.

Zoo staat er op blz. 120:

‘Zij die mijn omschrijving van “idealisme” en “realisme” en mijn uitingen over fantazie enz. destijds in mijn essai over Couperus goed gevolgd hebben,’ terwijl in dit boek de essai over Couperus eerst op blz. 153 begint.

Nog krasser is het op blz. 174, waar we lezen:

‘Bij Couperus nu staat 't plastische en z.g. levende los enz., wat in 't volgende artikel zal worden aangetoond,’ terwijl er maar één artikel over Couperus in den bundel voorkomt en 't volgende over Coenen handelt.

Zoo iets maakt een indruk van wel wat groote nonchalance.

 

Een interessant boek is deze bundel zeker. Voor wie den auteur Quérido wil leeren kennen van nog een andere zijde dan als schrijver van Levensgang en Menschenwee, is het van waarde. Want men kan er zeker van zijn, en dat geeft beteekenis aan zijn critieken, dat hij er zich in uit als een kloek man, zonder eenige bijbedenking of eenig voorbehoud, vierkant, oprecht. Hij stáát voor zijn meening, ziet niemand naar de oogen, dient literaire kliek noch club. In dat opzicht, al gaat het recht tegen eigen meeningen in, blijft het sympathiek. In algemeene theorieën geeft het veel fijn doorvoelds en treffend juist geformuleerds, in detail-critiek getuigt het van subtiel analytisch vermogen.

 

W.G.v.N.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs