Groot Nederland. Jaargang 2
(1904)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 735]
| |
Drama en tooneel in NederlandGa naar voetnoot1)
| |
[pagina 736]
| |
genoemden eisch is somtijds moeilijk te voldoen. Het is toch een bekend feit, dat onze voorouders het niet nauw namen met letterkundigen eigendom en zeer dikwijls eene vertaling of bewerking voor eigen werk uitgaven. Door jaren achtereen elk dramaGa naar voetnoot1), dat mij in handen kwam, te vergelijken met vreemde tooneelspelen, wier titel of inhoud het vermoeden wekte, dat zij het oorspronkelijke van het Nederlandsche stuk konden zijn, ben ik er, geloof ik, in geslaagd, om althans bij onze 17de eeuwsche letterkunde, wat oorspronkelijk Nederlandsch is van het vertaalwerk te scheiden.’ Dr. Worp mocht ons wel eens een blik in de werkplaats gunnen om ons eenigermate op de hoogte te brengen van den omvang der taak die hij volbracht, en we zijn gaarne zoo edelmoedig hem voor dat volbrengen op zich zelf evenmin te benijden, als we het prof. te Winkel indertijd deden, toen hij verklaarde geen enkelen versregel van onze middelnederlandsche dichters (ik vraag de Muzen om verontschuldiging!) ongelezen te hebben gelaten!.... Op zichzelf is de arbeid er zeker niet minder verdienstelijk om, en hij kan de voldoening smaken met het rangschikken van de rezultaten zijns onderzoeks de velen aan zich te verplichten, wien het ondoenlijk zou zijn zelf een weg te vinden in het ongebaande land. De 16e eeuw behandelt hij in twee afdeelingen: Het drama der Rederijkers en Het Latijnsche Schooldrama. Het woord ‘rederijker’ is bij ons niet zeer in aanzien. De meesten verbinden er de beteekenis aan van een met niet al te veel talent begaafden lief hebber, staande tusschen het publiek en den tooneelkunstenaar. En wie in zijn jeugd nog echte rederijkers-vertooningen mocht bijwonen, heeft stellig niet de herinnering van onvermengd kunstgenot. Maar heel anders wordt de appreciatie, als we bedenken wat de rederijkers beteekenden in den tijd toen de tooneelkunst in hoofdzaak bij hen berustte. Laten wij even luisteren naar wat Dr. Worp van het ontstaan der rederijkers-kamers vertelt: (Blz. 161) ‘Oorspronkelijk waren de leden der kamers van rhetorica, evenals die der geestelijke broederschappen, eenvoudige lieden. De brave menschen, die zich vereenigd | |
[pagina 737]
| |
hadden, om gezamenlijk hun zieleheil door zielmissen en gebeden te verzekeren, daar het lot hun de middelen onthouden had, persoonlijk daarvoor zorg te dragen, waren kleine burgers en werklieden. Toen sommige dier geestelijke broederschappen in kamers van rhetorica overgingen, maar vele eigenaardige bepalingen uit de vroegere reglementen aannamen, kwamen de leden dier kamers waarschijnlijk uit dezelfde klasse van menschen voort. En zij, die zich vereenigd hadden, om voor een enkelen keer een esbatement op te voeren of door stomme vertooning of drama een of ander feest op te luisteren, en die, aangespoord door hun succes, ten slotte eene rederijkers-kamer oprichtten, waren zeker ook zeer eenvoudige lieden. Langzaam kregen de kamers invloed. Aan haar werd door het stadsbestuur de leiding van alle feesten opgedragen; zij verbreidden den roem van de stad door hunne reizen en wedstrijden; zij werden de vertegenwoordigers van kunst en wetenschap. Daarom was de magistraat tegenover hen dan ook zelden schriel, maar hielp hen dikwijls met geld en schonk hun privileges. Ook was er reden, de steeds machtiger wordende corporaties met hun groot aantal leden eenigszins te ontzien, daar zij de publieke opinie zoo al niet vormden, dan toch uitspraken in referein of zinnespel en op vinnige wijze de misbruiken in staat en kerk durfden blootleggen. ‘Toen de kamers van rhetorica hun democratischen invloed deden gelden, trachtten de hoogere standen, zooals sedert onheuglijke tijden te doen gebruikelijk is geweest, dien invloed te breken of hem ten eigen bate aan te wenden.’ Totzoover. Wie als geheel oningewijde dat leest, moet wel wat verwondering voelen. We hebben het over gezelschappen van tooneelspelers en de twee laatste alinea's zouden even goed op hedengdaagsche kies- of arbeiders-vereenigingen toepasselijk kunnen zijn. Maar juist hièrdoor zien we de rederijkers onder de goede verlichting. Zij hadden in de 17e eeuw meer een sociale dan een artistieke beteekenis. De kunst beoefenen om de kunst - zij dachten er niet aan. Hun spelen was over een groot deel ‘leeren’ d.w.z. onderwijzen. De ‘moraliteit’ was hun terrein, waarin ze allerlei redeneeringen over alles en nog wat konden ten beste geven. Zinnespelen vertoonden ze bij feestelijke gelegenheden, en als nagalm van het misterie-spel leefde nog het geestelijke drama in het Bijbelsche spel onder hen voort. Werden er ook pseudo-klassieke | |
[pagina 738]
| |
stukken gegeven - de goede wil moest bij het ontbreken van wezenlijke kennis der Oudheid veel goed maken - en ook in die stukken kwam de allegorie met haar wijsneuzigheid op de proppen. In de klucht zullen ze nog wel 't meest in hun ware element, 't dichtst bij hun dagelijksch bedrijf gebleven zijn. De maatschappelijke beteekenis valt echter niet te loochenen. In vele van hun spelen gaven de rederijkers critiek - soms lang niet malsche - op de zeden, op het openbare leven, op ondeugden in Kerk en Staat. Vooral de Kerk en hare bedienaars moesten het dikwijls ontgelden. En toen de Hervorming meer en meer de verbolgenheid der moederkerk wekte, trad deze, of de overheid, door haar geïnspireerd, ook tegen de rederijkers op om ze ‘scherpelicken, arbitraerlicken ende exemplaerlicken’ te treffen. ‘Een Gentsch patriciër, Jan van Utenhove, werd door den Raad van Vlaanderen verbannen en zijne goederen werden verbeurd verklaard, omdat een kettersch spel, door hem geschreven, in 1543 te Zotteghem was opgevoerd. In 1546 werd een rederijkersfeest, dat te Leiden zou worden gehouden, door de landvoogdes verboden. De rederijker Pieter Schuttemate werd in 1547 te Antwerpen onthoofd, omdat hij in een gedicht eenige Minderbroeders had gehekeld; de rederijker Jan Onghena werd in 1568 te Gent opgehangen wegens een dergelijk vergrijp. In hetzelfde jaar onderging Heyndrik Adriaensz, factor van “de Pellicaen” te Haarlem, dezelfde straf, omdat hij een vers tegen de monniken had geschreven. De rederijker Willem Touwaert Cassererie werd in 1558 op 80-jarigen leeftijd te Antwerpen onthoofd, omdat hij verboden boeken bezat.’ (Blz. 191). De rederijkers-kunst was volkskunst: door het volk voor het volk. De schrijvers bleven voor 't meerendeel ongenoemden, wien het voldoende was zoo ze iets tot de eer van hun kamer hadden kunnen bijbrengen. Kunstwerken van beteekenis brachten ze niet voort, maar de maatschappelijke belangrijkheid der kamers van rhetorica valt niet te loochenen. Door het uitschrijven van landjuweelen, onderlinge wedstrijden, welke met groote praal gehouden werden, organizeerden zij van zelfs volksfeesten, waaraan duizenden deel namen en niet ten onrechte heeft Motley de vraag gesteld: ‘Waren die vermaken van de Nederlanders niet even verheven en beschavend als de stierengevechten en de autos da fé der Spanjaarden?’ | |
[pagina 739]
| |
Naast de volkskunst behandelt Dr. Worp uitvoerig ‘het latijnsche School-drama,’ dat blijkens de betiteling uit de handen der geleerden kwam. Het deelnemen door kinderen aan geestelijke spelen was in de middeleeuwen in zwang, en ook de leerlingen van latijnsche scholen legden zich onder toezicht van hun onderwijzers toe op het geven van vertooningen. Terentius was de meest bekende klassieke tooneeldichter gebleven, maar ook stukken van Plautus en Seneca werden ingestudeerd om de jongelieden met het gebruik der latijnsche taal door van buiten leeren en reciet nog meer vertrouwd te maken. Aan den beschavenden invloed der klassieken werd, toen de renaissance haar invoed deed gelden, niet weinig gewicht gehecht. Doch daarbij bleef het niet. Er waren onder de filologen dier dagen ook mannen van talent, die eigen werk gaven in den vorm van het overgeleverde, en wèl eigenaardig is het verschijnsel waar Dr. Worp op wijst dat voor de schooldrama's, wèlk onderwerp zij ook behandelden, den vorm der blijspelen van Terentius gekozen werd. (198). Als de voornaamste dichters van schooldrama's worden genoemd Gnapheus (Willem Claesz. de Volder of van de Voldersgraft, geb. 1493, Den Haag), Georgius Macropedius (Georg van Langeveldt ± 1475, geb. bij Gemert in Noord-Brabant) en Cornelius Schonaeus (geb. 1540 te Gouda). Wanneer men van den laatste hoort dat hij in zes ‘gewijde drama's’ Terentius' blijspelen geheel gevolgd heeft, ‘in vorm en maat, maar ook zeer sterk in uitdrukking en woordenkeuze,’ dan staan we voor een wel opmerkelijk voorbeeld van aanpassingsvermogen, en raakt de theorie dat de vorm een noodzakelijk gevolg moet zijn van den inhoud schijnbaar in de klem. Trouwens de klassieken hadden reeds dikwijls dienst gedaan en zouden het nog vaak doen bij de bewerking van bijbelsche stofGa naar voetnoot1). | |
[pagina 740]
| |
Te oordeelen naar wat Dr. Worp vertelt, is Macropedius wel de meest begaafde geweest van deze dramaturgen, en van zijn blijspelen is het heel jammer dat ze niet in de landstaal geschreven werden. Hij blijkt veel vis comica bezeten te hebben. Een in 1535 te 's-Hertogenbosch verschenen boekje bevat twee blijspelen van hem, getiteld Rebelles en Aluta, welker inhoud Dr. Worp verkort meedeelt. Laat ik dien van het eerste als overtuigingsstuk overschrijven. ‘In de Rebelles brengen twee onverstandige moeders hare jongens bij den schoolmeester Aristippus en verzoeken hem hare lievelingen toch vooral zacht te behandelen. Maar de bengels maken het slecht op school; zij leeren niet, dobbelen, vechten samen en krijgen dan van den meester de belooning voor zooveel deugd, een duchtig pak slaag. Zij beklagen zich thuis over die behandeling en de moeders stappen op hooge beenen naar den meester, schelden hem uit en verwijten hem zijne wreedheid. “Ik heb u mijn zoon toevertrouwd, om hem te leeren, niet om hem te verscheuren,” roept de ééne verontwaardigd uit. “Ik heb hem gekregen, om hem te verbeteren,” antwoordt de meester, “niet om hem te dooden, maar om hem voor de galg te bewaren.” Maar de moeders vertrouwen hare spruiten niet meer aan zulk een kinderbeul toe; zij moeten dan maar voor den koopmansstand worden opgeleid. Met goed gevulde zakken gaan beiden op reis, maar zij landen al spoedig in eene herberg aan, waar zij goede sier maken. Een paar schurken, die aan de jongens beloven de genoegens van Trijntje aan die van Wijntje te zullen toevoegen, berooven hen in de herberg door middel van valsche dobbelsteenen van hun geld en kleeren en jagen de kaal geplukte gansjes de deur uit. Opgewonden en verontwaardigd als zij zijn, bestelen zij een slapenden boer en keeren naar de herberg terug, maar worden al spoedig door een diender gepakt, voor den rechter gebracht en tot hangen veroordeeld. De moeders roepen de hulp van den verachten meester in en deze treedt bij den rechter voor de kwajongens op en eischt, dat zij aan hem worden uitgeleverd, omdat zij onder de hoede van den school- | |
[pagina 741]
| |
meester staan en deze alleen dus het recht heeft hen te straffen. De rechter zwicht voor dat argument; de jongens worden losgelaten met een flink pak slaag in het vooruitzicht en de moeders vragen den braven Aristippus te eten. Dat alles heeft plaats ten overstaan van twee duivels - een herinnering aan het geestelijk drama - die in elk bedrijf uit hun schuilhoek te voorschijn komen, zich er steeds meer en meer over verheugen, dat de jonge deugdnieten hun niet zullen ontgaan, en ten slotte zeer teleurgesteld worden door de kordaatheid van den meester.’ Grooten opgang maakten deze blijspelen en tal van herdrukken worden vermeld. Ook werden ze in het Duitsch vertaald. Er blijft voor de navorschende filologen nog een mogelijk dankbaar werk te doen met het onderzoek naar het al of niet oorspronkelijke van de Hollandsche schooldrama's. Zoo vinden we van Gnapheus genoemd de Acolastus, de gedramatizeerde vertelling van den Verloren Zoon. Dr. Worp noemt die geschiedenis een ‘geliefd onderwerp voor tooneeldichters,’ en roemt dan den arbeid van Gnapheus als ‘op meesterlijke wijze gedramatizeerd.’ 't Ware wellicht de moeite waard na te gaan onder welken invloed van elders de Hollanders der 16e eeuw ook op dit terrein gearbeid hebben, behalve den rechtstreekschen van de latijnsche treur- en blijspelen. Hoe de Italiaansche novelle geheerscht heeft in de literatuur dier eeuw, we hoeven er Shakspere maar op na te slaan. En mij trof het in verband met den datum van Gnapheus' stuk in 1529, onder de Italiaansche tooneelstukken aan den bijbel ontleend, juist in het laatst der 15e eeuw twee ‘Verloren Zoon’s genoemd te vinden: een van Antonia Pulci, de vrouw van den bekenden dichter der Morgante Maggiore en een van Castelane di CastellaniGa naar voetnoot1). De afdeeling ‘Het Latijnsche Schooldrama’, waarin nog heel wat schrijvers en producten genoemd worden, is een allerbelangrijkst hoofdstuk in de geschiedenis onzer dramatische kunst, en Dr. Worp komt de eer toe ons een helder inzicht gegeven te hebben in de beteekenis van deze kunst-uiting, die stellig naast die der rederijkers verdient genoemd te worden. Over de vertooningen, hun ‘pracht en praal’ deelt hij nog een en ander mee. Hij eindigt aldus: | |
[pagina 742]
| |
‘Zoo heeft het schooldrama in de 16de eeuw in Noord-Nederland en in de 17de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden gebloeid. De drama's die boven werden besproken, vormen nog maar een deel - al is het dan ook een groot deel - van die, welke door Nederlanders zijn uitgegeven, terwijl er zeer vele ongedrukt zijn gebleven. En daar de taal geen beletsel was, zijn er waarschijnlijk ook dikwijls tooneelspelen van vreemdelingen opgevoerd.... Vele Nederlandsche vertalingen van onze schoolcomedies zijn niet aan te wijzen, maar wel mag men aannemen, dat het Latijnsche drama invloed heeft gehad op de ontwikkeling van het Nederlandsche treur- (en blij-?) spel.’
Zoo zijn we dan genaderd tot de dramatische kunst in de zeventiende eeuw. Gelijk te verwachten was, wijst de schrijver eerst op den grooten invloed der renaissance. Het verjongde, krachtige volk in de Republiek der Zeven Provinciën had met het katholicisme veel andere tradities over boord geworpen, zocht naar nieuwe idealen en naar voedsel voor gretige bewondering in de oudheid. ‘Waren Athene en Rome ook geen republieken geweest, die de wereld verbaasd hadden doen staan?’ Een nieuw volksleven - een nieuwe kunst. Maar toch - deze slechts ten deele voortkomend uit het volk zelf, voor een groot deel gekweekt in de studeerkamers der geleerden. ‘De studie van het Grieksch, oude geschiedenis, antiquiteiten en mythologie werd ter hand genomen.’ Het Latijn was en bleef de taal der bevoorrechten en de gedichten van Grotius en Heinsius werden niet voor den ongeleerden landgenoot geschreven. Voor het treurspel in de landstaal werd vooral Seneca het model. Wie uitvoerig wil ingelicht worden over den invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel sla het werk van Dr. WorpGa naar voetnoot1) onder dien titel op. Hier vinden wij Coornhert, Jacob Duym en Hooft genoemd als zijn navolgers. De laatste heeft vooral den theatralen toestel aan hem ontleend. ‘Eene tooveres of een toovenaar is eene vaststaande figuur in zijne drama's en onderaardsche geesten en droomverschijningen komen telkens voor.’ Wat Seneca een enkele maal gaf, werd bij Hooft regel. En - hij maakte school. | |
[pagina 743]
| |
Een andere voorliefde toonde Coster, ook navolger van de klassieken, maar weinig doordringend in den klassieken geest. Coster had het afschuwlijke lief, en dat afschuwlijke zoo rauw-aanschouwlijk mogelijk. Nog enkelen worden genoemd, en onder hen Bredero met zijn Rodd'rick ende Alphonsvs, het aan een ridderroman ontleende, tòch naar klassiek model bewerkte treurspel. Dr. Worp neemt de eerste 20 jaar der 17e eeuw samen als een afzonderlijk tijdperk. ‘Wij zien in dat tijdperk den vorm der classieke tragedie de overhand behalen op dien van het classieke en van het bijbelsche spel der 16e eeuw. De treurspelen worden thans in bedrijven ingedeeld, meestal in 5, somtijds in 4 of 3, en in de meeste drama's treedt althans één koor op, nu en dan meer reien. Er worden meermalen pogingen aangewend om de eenheid van tijd aan te brengen, pogingen die niet altijd slagen. Naar eenheid van plaats, zooals die in het Grieksche of Latijnsche treurspel werd opgevat, heeft men waarschijnlijk niet getracht, omdat het tooneel evenzoo was ingericht als in de 16e eeuw, toen al de plaatsen der handeling op het podium naast elkander waren. - Maar naast die nieuwigheden bleef veel van het oude behouden. Proloog en epiloog zijn nog niet voor goed verdwenen. Allegorische figuren nemen een plaats in naast menschen van vleesch en bloed; Hooft poogt zelfs de Furiën van het Latijnsche treurspel te vervangen door allegorieën. Meermalen traden nog de “sinnekens” op als de vertegenwoordigers van het booze element, dat de menschen tot misdaad voert en hen in 't ongeluk stort. En bij Bredero zien wij zelfs nog eene geestelijke verklaring van de personen van het drama....’ Een uitgebreid hoofdstuk wordt daarna gewijd aan Vondel, die Melpomene haast 60 jaren lang gediend heeft. ‘Bij geen zijner tijdgenooten heeft hij zich nauw aangesloten, maar er naar gestreefd een eigen vorm van het treurspel te scheppen, dien hij voortdurend meer en meer trachtte te volmaken in den geest der classieken.’ Op blz. 284 blijkt Dr. Worp in opvatting te verschillen met Dr. J. te Winkel. Hij zegt daar: ‘Om de eigenaardige plaats, die Vondel onder onze dramatische dichters der 17e eeuw inneemt te verklaren, is de stelling verdedigd, dat zijne treurspelen eene voortzetting en ontwikkeling zijn van het misterie, zooals dit in de bijbelsche spelen der 16e eeuw hervormd was. Die meening is m.i. onjuist.’ | |
[pagina 744]
| |
Het is met betrekking tot Vondel een belangrijk punt wat hier wordt aangeraakt. Want ook Dr. G. Kalff heeft in zijn Literatuur en Tooneel te Amsterdam in de 17e Eeuw, op blz. 162-163, Vondel's Pascha en Hierusalem verwoest noemend naast stukken van Kolm en De Koningh, geargumenteerd ten bewijze van de vooropstelling: ‘In meer dan één opzicht is het drama der 17e eeuw eene voortzetting van het middeleeuwsch drama, vooral van dat uit de eerste helft der 16e eeuw.’ Van andere dramatici laat Dr. Worp dit gelden, niet van Vondel. ‘Niet Vondel's eerste drama, maar de treurspelen van Abraham de Koningh geven ons een duidelijk beeld van de wijze, waarop het bijbelsche spel der 16e eeuw zich tot de classieke tragedie trachtte te ontwikkelen. Wanneer men de Koningh's Achab vergelijkt met de Balthasar, de Josue en die Belegeringhe van Samariën, dan ziet men, hoe nauw dit 17e eeuwsche drama zich aansluit bij het bijbelsche spel uit vroeger tijd met zijn groot aantal personen, zijne comische tooneeltje en allegorische figuren, zijne drukke actie. Terwijl de Achab 4 bedrijven telt en geene eigenlijke reizangen heeft, treedt in De Koningh's Iephtah het koor niet geregeld op aan het einde der bedrijven, evenmin als in de Simson, die in 3 actes verdeeld is, en waarin comische figuren voorkomen. In Vondel's Pascha niets van dat allesGa naar voetnoot1); het drama heeft 5 bedrijven, die met een koorzang eindigen, slechts weinige personen, waaronder geene comische, en weinig handeling. Alleen de lengte van het stuk, de gebrekkige taal en de zucht tot moraliseeren doen denken aan de spelen der rederijkers eener vroegere periode, maar de vorm van het classieke treurspel is voor een groot deel overgenomenGa naar voetnoot1). Dat is des te merkwaardiger, omdat in 1612 Hooft zijn Geeraerdt van Velsen en Baeto, Coster zijn Ithys nog niet had geschreven. Heeft Vondel dan Hooft's Achilles en zijne Ariadne tot voorbeeld gekozen? Maar die treurspelen staan door inhoud en bewerking.... mijlen ver van het Pascha af. Waarschijnlijker is het dat Vondel den vorm van zijn eerste drama ontleend heeft aan de Latijnsche schoolcomedie’Ga naar voetnoot1). Het bezwaar dat, volgens mededeeling van Brandt in zijn Leven | |
[pagina 745]
| |
van Vondel, deze eerst na 1612 Latijn zou geleerd hebben, blijkt voor Dr. Worp verre van overwegend. Heeft hij in zijn betoog gelijk, en er pleit veel voor zijn bewering, dan zou zich in Vondel al van meet af een sterke neiging tot het klassieke geopenbaard en hij zich al dadelijk een eigen weg gezocht hebben.Ga naar voetnoot1) Van het schooldrama kwam Vondel dan in Hierusalem verwoest met blijken van Seneca's invloed, die nog sterker zich vertoont in Palamedes, en ook nog merkbaar is in de Maagden. De kennis van de Grieksche tragedie heeft daarna grooten invloed op hem gehad. En in zijn treurspel Jeptha heeft hij zich blijkbaar ten doel gesteld een drama te geven, dat geheel beantwoordt aan de door Aristoteles gestelde eischen. Ik hoop later nog gelegenheid te hebben hierop terug te komen. Er is in den laatsten tijd een streven om Vondel als dramaturg hoog boven het oordeel te verheffen, door Jonckbloet e.a. over hem verkondigd. Ik meen dat men in geestdriftigen ijver te ver gaat. Juist een stuk als Jeptha, waarin Vondel meende aan de hoogste eischen voor het treurspel voldaan te hebben, verdient in de eerste plaats een aesthetisch onderzoek ter bepaling van Vondel's kwaliteiten als treurspel-schrijver. Het Nederlandsch Tooneel heeft met de vertooning in 't vorig seizoen niet veel succes gehad. Bewonderaars van Vondel als tooneeldichter hebben dat trachten te verklaren door de vertooning als zoodanig te laken. Ik acht dat hoogst onbillijk. Toegevend dat een deel onzer artiesten niet op hun voordeeligst zich voordoen als ze in Vondeliaansche vijfvoeters moeten spreken, kan ik toch de matige belangstelling van ons publiek niet anders verklaren dan door de weinige dramatische kracht die van het stuk uitgaat. En als men het belangrijk moet gaan vinden, op de wijze van den heer L. Simons in Besproken plaatsen, met er allerlei bijbedoelingen in te leggen, maakt men de zaak eer erger dan beter!... Ook in de Lucifer waarvan Dr. Kalff (Literatuur en Tooneel blz. 232.) zoo welsprekend getuigde, gaat de dramaticus telkens weer onder in den epicus en lyricus. Ik wijs alleen even op 't laatste bedrijf, dat dan toch voor den eind-indruk beslissend is. In zijn overzicht van Vondel's treurspelen constateert Dr. Worp de verandering van Vondel's inzichten in het tragische in den loop | |
[pagina 746]
| |
der jaren. Maar hoe hij ook in Jeptha den hoofdpersoon tusschen ‘vroom en onvroom’ in hield, gelijk Aristoteles dat eischte, uit zijn eersten tijd had hij een andere opvatting van het tragische, meer in den zin van de ‘vermoorde onnoozelheid’, die hem zijn gansche leven niet verliet. Verder noemt hij Vondel verreweg de voornaamste onzer dramatische dichters der 17e eeuw, die, door de soort van behandelde onderwerpen en door zijne eigenaardige opvatting van het tragische eene afzonderlijke plaats inneemt onder onze tooneeldichters. ‘Zijne treurspelen leggen, evenzeer als zijne lyrische gedichten, getuigenis af van zijn genie en zijn onovertroffen meesterschap over onze taal.’ De andere dichters die in de 17e eeuw treurspelen hebben geschreven, meent hij dat in drie rubrieken in te deelen zouden zijn. (blz. 289) ‘De eerste rubriek zou dan hen bevatten, die Hooft navolgden en in hunne drama's vooral theatereffect beoogden, door Furiën, toovenaars en geesten te laten optreden. De tweede groep zou uit hen bestaan, die Coster tot voorbeeld hadden gekozen.... De derde afdeeling zou gevormd worden door hen, die noch den tooneeltoestel (blijkbaar bedoelt de schr. hier het theatereffect. v.N.), noch de gruweldaden uit de tragedies van Seneca op den voorgrond plaatsten, maar er zich toe bepaalden, den uiterlijken vorm van het Latijnsche drama na te volgen....’ Maar hij schrikt terug voor een dergelijke afbakening ‘vooral omdat sommige dichters nu eens de eene, dan weder de andere richting hebben gekozen, en de lezer dus nog moeilijker een overzicht van het “oeuvre” van ieder van hen zou krijgen dan bij de thans aangebrachte verdeeling in classiek treurspel, niet classiek treurspel, tragi-comedie, herderspel enz. reeds het geval is.’ In drie groote groepen van schrijvers wordt nu het klassieke treurspel afgehandeld, en als ik de namen van de eerste groep de beste hier overschreef, dan zou 't mij verwonderen als een mijner lezers die geen speciale studie van dit onderwerp maakte, meer dan bij toeval ooit werk van dezen dramaturgen in handen heeft gehad. In de tweede groep treffen we Jan Vos, in de derde Antonides als bekende namen. Naast de navolgers van het klassieke treurspel stonden anderen, die zich niet aan de regels daarvan wilden onderwerpen. Zij kozen meestal hun stof niet uit de klassieke wereld, maar uit de latere | |
[pagina 747]
| |
geschiedenis, uit romans, sagen en oude liederen. Als zij eene tragische stof behandelden, noemden zij hun drama een treurspel, was het ‘bly-eyndend,’ dan heette het meestal ‘tragi-comedie.’ Enkelen namen in sommige opzichten, b.v. de verdeeling in 5 bedrijven, den vorm van het klassieke treurspel aan, zooals die door Hooft en Coster was vastgesteld, maar zij verwierpen den reizang. Dr. Worp meent dat men: ‘voornamelijk het gebruik maken van het koor als een criterium (mag) aannemen, of het drama tot dezelfde soort te rekenen is als de tooneelspelen van Hooft en Vondel of tot een ander genre.’ En hij uit dan dit vermoeden: ‘Dat men in een tijd, waarin het classicisme begon te heerschen, drama's op het tooneel bracht, die in geen enkel opzicht classiek zijn te noemen en zich ook niet aansloten bij een vroeger hier te lande beoefend genre, is waarschijnlijk voor een deel toe te schrijven aan het succes der Engelsche komedianten, die de Nederlanders oppervlakkig kennis deden maken met het Engelsche drama.’ (310) Hij deelt dan verschillende bizonderheden mee over het optreden hier te lande van reizende Engelsche tooneelspelers, van wier repertoire in Duitschland afzonderlijke uitgaven verschenen zijn, en tracht dan aan te toonen, welke stukken ten onzent de blijken dragen van onder Engelschen invloed ontstaan te zijn. Dat men bij het constateeren van verwantschap voorzichtig moet zijn in het veronderstellen van navolging, blijkt o.a. uit G. de Sille's De Jood van Malta. ‘Juist hetzelfde onderwerp is behandeld in Marlowe's The rich Jew of Maltha, maar van vertaling is geen sprake. Daar de bron der beide drama's onbekend is, kan men niet met zekerheid hunne onderlinge verhouding bepalen.’ Zoo schreef Geeraardt Brandt De veinzende Torquatus, dat zeer sterke gelijkenis heeft, wat de geschiedenis aangaat, met Shakspere's Hamlet. Brandt heeft evenals Shakspere uit de Histoires tragiques van Belleforest de stof geput. ‘Of Brandt het Engelsche treurspel door de opvoering van Engelsche tooneelspelers heeft leeren kennen, schijnt twijfelachtig’ (328). Niet alleen van Engelschen invloed is sprake. Ook uit Spanje en Italië werd de stof voor Nederlandsche treurspelen gehaald en hoe verder we in de 17e eeuw komen, hoe krachtiger de invloed van het Fransche drama werd. Frankrijk had zeer sterk den invloed der | |
[pagina 748]
| |
renaissance ervaren. Eerst was het klassieke drama als bedeesd binnengedrongen. .... le théâtre latin fit sa rentrée sur la scène gauloise à petit bruit, comme en cachette, et par devant un cercle aristocratique et choisi. Cinquante années plus tard les rôles étaient bien changés. Alors c'est le théâtre indigène qui se fait humble et petit et semble demander grâce, c'est la comédie imitée des anciens qui s'étale avec arrogance.Ga naar voetnoot1) Van uit Italië kwam de artistieke hervorming en Trissino gaf in Sofonisbe het eerste klassieke treurspel. En in Frankrijk dagen de navolgers van Grieken en Latijnen in grooten getale op, maar eerst in de 17e eeuw zou het Fransche klassieke drama geboren worden. En de eerste tragédie, hier van de hand van Mairet, heette ook Sophonisbé. Dan volgt Corneille, ten deele onder Spaanschen invloed arbeidend: de nieuwe vorm was gevonden. In de eerste helft der 17e eeuw was ondanks het verkeer tusschen Frankrijk en de Nederlanden, ondanks het hier optreden van Fransche acteurs de invloed niet groot. Maar in de tweede helft werd die schade ruimschoots ingehaald. Nil volentibus arduum, het kunstgenootschap dat zich veel met het tooneel bemoeide, wilde hervorming. Al wat griezelig, plat of aanstootelijk was, moest van de planken geweerd. En het Fransche pseudo-klassieke treurspel voldeed volkomen aan de eischen die de kunstzinnige volenten stelden. Nu komen de navolgers van Corneille en Racine aan het woord: Bernagie, Buysero, Nuyts. Ook van Fransche techniek werd hier geïmporteerd: het treurspel met kunst- en vliegwerk, wat vooral Jan Vos met zijn Medea ten goede kwam. In een Besluit van zijn overzicht constateert Dr. Worp dat onze treurspel-dichters zich slechts aan één der drie eenheden van de klassieke tragedie gebonden rekenden, nl. aan die van tijd. Daardoor is het Nederlandsche klassieke treurspel gekenmerkt, dan nog door de reizangen, de vertrouwden, onder welke de voedster de voornaamste plaats bekleedt, en de boden. Na het treurspel de tragi-comedie behandelend, zegt hij daarvan ten slotte dat het verschil tusschen deze beide gering is. Het bestaat eigenlijk - na dat het komische verdwenen was - alleen in den | |
[pagina 749]
| |
afloop: het eerste eindigt droevig, het tweede gelukkig. Bij Herdersspel en Zinnespel, al deelt de schrijver bizonderheden mee, die verre van algemeen bekend zijn, staat hij niet lang stil. Wanneer dit boek iets anders bedoelde te zijn dan een Geschiedenis, zouden we moeilijk vrede kunnen hebben met de bondige wijze, waarop Blijspel en Klucht in twee betrekkelijke korte hoofdstukken zijn afgehandeld. Want als kunstuitingen staan blijspelen en kluchten ver boven de gemiddelde waarde van al die naar allerlei modellen gevolgde proeven van ‘hoogere’ tooneelkunst. Er leeft datgene in wat ook aan andere Nederlandsche kunst het eigenaardig-oorspronkelijke geeft, het realisme, de levensziening en levensvoeling van het alledaagsche, en de weergeving daarvan in ruwe, soms rauwe heftigheid. De vis comica, zij ze niet altijd fijn geestig, is hartig, is rondborstig, neemt geen blaadje voor den mond, en we voelen het levens-waarachtige van de burgertypen, gegeven in hun tastbaar reëel milieu van huis of straat. Als Dr. Worp zegt: ‘Het is onze blijspeldichters meestal gelukt, de eenigszins ruwe zeden van den kleinen burgerstand even verdienstelijk te schetsen als de schrijvers onzer kluchten,’ en ik denk dan aan Bredero uit de eerste en Asselijn uit de tweede helft der eeuw, aan Warenar en Trijntje Cornelisz, dan vind ik dat ‘geschetst’ niet bizonder gelukkig. Kleurige schilderingen van 't zeventiende-eeuwsche leven onzer burgerij: we vinden ze juist in 't blijspel en in de klucht. Maar 't zou ondankbaar zijn met een aanmerking te eindigen. Want Dr. Worp verdient den dank van ieder belangstellende in de geschiedenis van ons drama en tooneel, voor de omvangrijke studie aan zijn onderwerp gewijd, en voor de groote zorg waarmee hij de rezultaten van zijn onderzoek in beknoptheid en regelmaat ons heeft voorgelegd. Het register dat aan het tweede deel zal worden toegevoegd, zal de bruikbaarheid van het geheel niet weinig verhoogen. |
|