Groot Nederland. Jaargang 2

[p. 614]

Drama en tooneel in nederland
door W.G. van Nouhuys.

Dr. J.A. Worp. Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland. Eerste Deel. Groningen. J.B. Wolters.

Dr. Worp heeft een belangrijk werk verricht. Er worden maar weinig boeken geschreven, die zoo volkomen in een ‘bestaande behoefte’ voorzien, als het zijne. We misten tot heden een op wetenschappelijke studie gegronde geschiedenis die het geheel omvatte van wording en ontwikkeling onzer dramatische kunst, zoowel van den arbeid onzer drama-schrijvers als van de plastische kunst der vertooners. Er is derhalve alle reden den saamsteller dezer geschiedenis dankbaar te zijn. Indien in het hier volgende enkele bedenkingen worden geopperd, dan zijn die veeleer de uiting van groote belangstelling in het onderwerp zelf, dan van een zucht om door aanmerkingen de groote beteekenis van dit trouwens nog niet geheel voltooide werk te verkleinen.

Het Eerste Deel brengt ons van de Middeleeuwen tot in de 17^e eeuw. ‘Het tweede deel zal zoo spoedig mogelijk volgen; een groot gedeelte van de kopie ligt reeds gereed. Het zal vooreerst de zes laatste hoofdstukken over de 17^e eeuw bevatten.... en verder de geschiedenis van het drama in de 18^e en 19^e eeuw.’ Aldus in de Voorrede. We kunnen er dus op rekenen spoedig het geheel voor ons te hebben.

Van het hier gegevene interesseerde mij in niet geringe mate de eerste afdeeling De Middeleeuwen. Onder die rubriek behandelt Dr. Worp achtereenvolgens: het liturgisch drama, het misterie, het heiligen- en mirakelspel, de stomme vertooning, het processieen wagenspel, het vastenavondspel, het feest van den ezel-

[p. 615]

paus, en dan, na een hoofdstuk gewijd aan spelers en tooneel, het geestelijk drama in later tijd; dat alles saamgevat onder den titel: Het geestelijk drama.

Daarna komt Het wereldlijk drama met de onderafdeelingen: Abele spelen, klucht en tafelspel, en een slothoofdstuk wederom over spelers en tooneel.

De dramatische kunst heeft dit boven andere kunsten voor dat ze ten nauwste verband houdt met het gehééle volk. Zij is er met zeldzame uitzonderingen op berekend geweest zich rechtstreeks tot het publiek te richten, tot wat we het groote publiek noemen. Kan andere kunst het stellen zonder den bijval der ‘menigte’ - een tooneelwerk dat niet aanslaat in de harten van velen is, ondanks andere kwaliteiten, ten deele onvruchtbaar. Shakspere moge een enkel uitzonderingswerk geroemd hebben als ‘caveare to the general’, 't valt niet te loochenen dat hij zelf voor ‘the general’ schreef, en zijn plays ‘have pleased the millions’ van verschillende eeuwen.

Moeten we ons het volk en de dramatische kunst als zeer dicht bij elkaar staande denken, dan verwondert het mij in het eerste gedeelte van Dr. Worp's boek, de Middeleeuwen behandelende, zoo weinig van het volk te merken.

Aan het slot zijner Inleiding over de Renaissance sprekend, zegt hij: ‘vóór dien tijd zou het drama herboren worden, niet in de stille studeerkamers van ijverige geleerden, maar in de kerk, het middelpunt van het geheel middeleeuwsche leven.’

Hij wijst verder op het dramatisch karakter van den eeredienst ‘uit symbolische ceremoniën bestaande’, ‘dat nog meer uitkwam door verschillende liturgische gebruiken, die langzamerhand in vele kerken in zwang kwamen.’

Maar door die formuleering wordt de indruk gevestigd dat de kerk hier was de bron, waaruit spontaan de neiging tot het dramatische opwelde, alsof de priesters, die meer en meer aan de kerkelijke symboliek een dramatischen of althans plastischen vorm gaven, dat deden uit innerlijken aandrang, en alsof het volk daarbij van geheel passieve beteekenis bleef.

Dat nu lijkt me zeer twijfelachtig. Terecht spreekt de schrijver over een verschijnsel dat zich in verschillende landen van Europa openbaarde en dat dus wel een algemeene oorzaak zal gehad hebben, zich wijzigend naar landstreek en volksaard. Met zekerheid kunnen

[p. 616]

we over ònze landen niet spreken, maar gelijk Dr. Worp naar Frankrijk het oog richt ter verklaring van en aanvulling met analoge verschijnselen, meen ik ook te mogen wijzen op Italië, bij uitnemendheid het land van de Kerk, en waar bij vergelijking voor ons nog wat te leeren valt.

In het belangrijke werk van Allessandro D'Ancona Origini del teatro italiano¹⁾ wordt in het hoofdstuk over de ‘Kerkvaders en het latijnsche theater’ (Dl. I, blz. 16) gesproken van drie tijdperken in de beschavingsgeschiedenis. In het eerste zijn twee tegenover elkaar staande beschavingstoestanden en twee godsdiensten; in het tweede overwint het Christendom en daardoor de nieuwe beschaving de verouderde; in het derde komt, met het weer opleven der oude beschaving, de Renaissance.

Nu komt het mij voor dat Dr. Worp te weinig verklaring gezocht heeft in de eerste periode, die mutatis mutandis ook in onze eigene beschavingsgeschiedenis, hoe weinig gedocumenteerd, althans door analogie verondersteld kan worden. Want het is een algemeen verschijnsel waarvan hier sprake is²⁾. En te meer verwondert het mij, dat de schrijver op deze wijze ons zoo onvoorbereid in de tweede periode plaatst, omdat hij later (blz. 52) genoodzaakt wordt naar een vroegere terug te wijzen.

Niet als in Italië was de strijd van de Kerk hier gericht tegen de treurig verworden resten van de Romeinsche beschaving, tegen ontuchtige, lichtzinnige heidensche vertooningen, die de Kerkvaders tot streng optreden noopten, maar.... niet minder zal ze te kampen gehad hebben met de overblijfselen van Germaansche zeden en gebruiken. En dat die niet alleen overgebleven waren in het Vastenavond-vieren, waaruit Dr. Worp met stelligheid meent dat de klucht haar oorsprong neemt, is veilig aan te nemen. Als ‘op Pinksterdag in de St. Salvator-kerk te Utrecht vuur uit het kerkgewelf geworpen werd’ onder het strooien van veelkleurige bloemen (blz. 10), dan kan men veilig aannemen hier met de resten van een Germaansch natuurfeest te doen te hebben.³⁾

1) Seconda Edizione, rivista ed accresciuta. 2 vv. Torino 1891.

2) Zie ook Ch. Magnin, Les Origines du Théâtre moderne, p. XX.

3) De behoefte van onze voorouders om plastisch voor te stellen, te personifieeren het natuurleven, blijkt o.a. nog uit het vertoonen der ‘Pinksterblom’, gelijk ik me die uit mijn jeugd herinner. Een zeer kleurig gekleed meisje, met een grooten krans van madelieven op het hoofd, werd van deur tot deur geleid.

[p. 617]

Terwijl ik dit schrijf treft me in het verslag eener voordracht, door Dr. P. Leenderts Jr. te Utrecht op het 4^e Ned. Philologen Congres gehouden, het volgende dat volmaakt weergeeft mijn bedoelen:

‘Na de invoering van het Christendom onder de Germanen voerde de kerk een hevigen strijd tegen alles wat uit het heidendom was voortgekomen of er mede samenhing, dus ook tegen de dramatische vertooningen. Maar deze hadden te zeer de liefde van het volk, dat dat zij door de strengste verbodsbepalingen konden uitgeroeid worden. Daarom deed men hiermede, wat met zooveel heidensche gebruiken gedaan werd, zij werden gechristianiseerd’¹⁾.

Het volk houdt en hield van vertooningen. In de kinderen openbaart zich al vroeg de lust tot personifieeren en de fantazie, die zij daarbij ontwikkelen, kan gerust - waar we authentieke documenten missen - een aanwijzing zijn voor de behoefte van een volk in weinig gevorderden beschavingstoestand, om plastisch voor te stellen wat hun verbeelding wrocht, onder de nawerking van eeuwenoude traditie.

Nemen we dit aan, dan komen we tot een andere concluzie dan Dr. Worp.

Niet de Kerk is dan de schepster van de dramatische kunst, maar de mère adoptive, die het volkskind tot zich nam.

Doch er was geen wereldlijk drama in de tijden dat de Kerk haar macht vestigde in de Germaansche landen, hoor ik Dr. Worp zeggen.

Toegegeven - althans dat er geen wereldlijk drama uit dien voortijd voor ons bewaard gebleven is. Maar waren er geen vertooningen? Wijst het zich verkleeden in dierenhuiden op het feest ter eere van Freya (zie blz. 52) niet op een zucht tot vermommen, waarvan het houden van vertooningen, het dramatizeeren maar één stap afstaat. Trouwens in de ons overgebleven kluchten - wat dan ook de herkomst daarvan zij - zien wij een dramatische kunst die bezwaarlijk in de kerk tot wòrding kan zijn gekomen.

Indien men de gedeelten in de mirakel-spelen, waarin de duivel in enkel of meervoud op den lachlust van het volk werkte, als oorsprong aanneemt van de klucht (Moltzer, Wybrandts), dan draait men m.i. de zaak om. Uit het kerkelijk drama kan wel de duivel

1) Verslag in Het Vaderland van 7 April jl.

[p. 618]

in de klucht zijn overgegaan, maar de klucht zelve is krachtens haar aard duidelijk een volkskind.¹⁾ Als zoodanig beschouwt Dr, Worp ze ook, maar toch verdedigt hij met zeer veel overtuiging dat in Frankrijk het wereldlijk drama zou zijn voortgekomen uit het mirakel-spel. Hij verwerpt de herkomst uit de tweespraken der sprooksprekers, waaraan Dr. Schepers²⁾ nog schijnt te hechten. Hij acht onwaarschijnlijk een ontstaan uit allegorische voorstellingen in latere misteries, dan zouden die voorstellingen zich eerst ontwikkeld hebben tot moraliteit en daarna tot wereldlijk drama. ‘Maar het wereldlijk drama ten onzent is zeer veel ouder dan de moraliteit’.

Hij wijst op een Fransch mirakel-spel uit de eerste helft der 13^e eeuw, waarin het wereldlijk element een belangrijke plaats inneemt, en vergelijkt dan nog mirakelspelen van later datum waarin de stof al losser wordt van 't gewijde motief. ‘In vele van hen treedt het bovennatuurlijke zoo volkomen op den achtergrond, dat het zou kunnen worden weggelaten zonder het geheel ook maar eenigszins te schaden. Bovendien zijn eenige dezer mirakelen aan dezelfde soort van bronnen ontleend en spelen zij in dezelfde wereld als onze abele spelen.’

Hij eindigt zijn betoog aldus: ‘wanneer door het vinden van meer gegevens, de gissing, dat in Frankrijk het wereldlijk drama zijn ontstaan dankt aan het mirakelspel, volkomen bewezen wordt, dan zullen wij dienzelfden oorsprong moeten aannemen voor onze abele spelen. Het is bijna ondenkbaar, dat in twee aangrenzende landen in denzelfden tijd een zelfde kunstgenre eene volkomen verschillende afkomst zou hebben.’

Er is iets verleidelijks in om met de redeneering van Dr. Worp mee te gaan. Maar.... als we moeite doen ons de middeleeuwsche samenleving, gelijk we die uit werken van Prof. Blok e.a. hebben leeren zien, goed voor te stellen, dan blijven we voor een leegte staan. De Kerk deed het hare om door aanschouwelijke voorstellingen aan de zucht naar plastiek bij het voor 't meerendeel geheel ongeletterde volk te voldoen, en de vertooning van

1) Vergelijk wat Dr. J.B. Schepers, die weer tot de meening van Moltzer en Wybrandts blijkt over te hellen, schrijft in het Maandelijksch Tijdschrift voor Tooneel, afl. 4.

2) Zie bovengen. Tijdschrift afl. 2, blz. 45.

[p. 619]

het geestelijk drama, in welken vorm dan ook, zal niet weinigen geboeid hebben. Sainte-Beuve zei er van: ‘C'était une grande lanterne magique au naturel, l'amusement des hommes de ce temps-là, c'est à dire de grands enfants.’ (Nouveaux Lundis III 395) en Gaston Paris in La poésie au Moyen Age wekte op tot een juiste waardeering: ‘Pour juger ces oeuvres vivantes il ne faut pas les voir mortes: il est injuste de les apprécier d'après une forme qui n'est que leur inerte dépouille. Rendons-leur par la pensée la vie qu'elles out eu un jour: jouons-les sur cet étrange théâtre, instinctivement sorti de leurs nécessités intimes, ce théâtre, image du monde tel que le concevait le moyen âge, avec son paradis d'azur étoilé en haut, en bas la gueule noire et flamboyante de son enfer,¹⁾ et entre les deux, les régions diverses de la terre; peignons de couleurs vives ces mille décors; déroulons ces processions d'acteurs revêtus de riches et bizarres costumes: faisons résonner, au ciel, sur la terre, en enfer, les instruments puissants, les choeurs d'anges qui adorent, d'hommes qui prient, de démons qui hurlent, les stances pompeuses des grandes scènes, les triolets légers des épisodes, les motets des intermèdes; n'accordons pas à ces vers, qui nous semblent si faibles, plus de place que leurs pareils n'en tiennent dans nos opéras, et nous comprendrons que la foule passionnée restât toute la journée, et plusieurs journées²⁾ de suite, suspendus à ces étonnants spectacles.’

Ik heb dit met opzet geciteerd om niets te kort te doen aan de belangrijkheid van deze vertooningen, maar juist de groote moeite die de Kerk zich gaf, om zùlke vertooningen te doen plaats hebben met haar machtige medewerking, doet de vraag rijzen: welk belang had de Kerk er bij om op deze wijze het volk te boeien?

Een tweede vraag die ten nauwste hiermee samen hangt: wat bewoog de Kerk om telkens weer concessies te doen aan het wereldsche element, dat zich in die vertooningen meer en meer mengde?

1) De voorstellingen aangaande het tooneel hebben zich in 't laatst der vorige eeuw zeer gewijzigd: zie Dr. Worp I., blz. 62 vlgg. en vooral ook Dr. H.J.E. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het middelnederlandsche drama, met de afbeeldingen. Zie ook Petit de Julleville, Histoire du théâtre en Pierre Vidal, Revue d. lang. rom. (Janvier-Mars 1889.)

2) In Reims werd in 1400 een misterie vertoond dat meer dan een week duurde. Sommige dagen ging het spel bijna onafgebroken door van den ochtend tot den avond. Petit de Julleville gewaagt zelfs van misteries die 40 dagen vorderden.

[p. 620]

Het doet vanzelf denken aan het geven van een tegenwicht.

Wij kunnen hier niet anders dan gissen. Maar als we zien dat in andere landen het liturgische drama ontstaan is tegenover de heidensche vertooningen, dat telkens en telkens weer door de Kerkvaders de strijd wordt aangebonden tegen het wereldlijk tooneel, dan kunnen we, onzen volksaard en vooral die van de Zuidelijke Nederlanders in aanmerking nemend, wel niet anders onderstellen dan dat ook hier de Roomsche Kerk de vertooningen aan zich trok, om het profane spel te bekampen.

Wat dit geweest mag zijn? We weten het niet. De vier abele spelen, nog over, dateeren uit het begin der 15^e eeuw. Drie ervan: Esmoreit, Gloriant en Lanseloet¹⁾ zijn hoogst waarschijnlijk uit het Fransch vertaald. Maar een heel eigenaardig spel is dat vanden winter ende vanden zomer. Dr. Worp houdt het voor oorspronkelijk, en inderdaad het is aanlokkelijk om er een overblijfsel in te zien van 't Germaansche gebruik om op die wijze de jaargetijden te personifieeren bij natuur-feesten. Tevens behoort het tot een groep van spelen, die, hoe schaars ook hier vertegenwoordigd, door den eigenaardigen vorm toch onder een eigen rubriek te rangschikken zijn. Hans Sachs zou ze later noemen Kampfgespräche, de allegorische samenspraken, die in Italië reeds lang als disputationes of in de volkstaal als Contrasti bekend waren. Sober was de disputatio of conflictus in den oorsprong als samenspraak, maar allengs breidden zij zich in den populairen vorm uit tot allerlei spelen met bijwerk, waaraan de volksfantazie het leven gaf.²⁾

Het Spel vanden winter ende vanden zomer is het eenige dat ons in onze middeleeuwsche letteren is bewaard. Wat let ons om te meenen dat er nog meer van deze soort vertoond zijn, op welke wijze dan ook? In Italië is ze rijk vertegenwoordigd geweest. En ook daar heeft de Kerk zich van dezen vorm meester gemaakt gelijk hier in het Spel van de Wijze en Dwaze Maagden. We vinden naast een Contrasto del Vino e dell'Acqua en d'uno innamorato contro ad amore eveneens een Contrasto dell'Angelo e del Demonio en del Diavolo e Maria. Tusschen de zuidelijke Nederlanden en Italië

1) Dr. Schepers oppert het vermoeden dat Lanseloet de poging is tot een eigen drama door den bewerker van Esmoreit en Gloriant. (Maand. Tijdschr. v. Tooneel, afl. 3).

2) D'Ancona, Origini deel I, p. 547 sgg.

[p. 621]

was veel verkeer¹⁾, en 't is volstrekt niet onwaarschijnlijk dat ook hier die kunstvorm, juist nu ze door het Winter- en Zomerspel reeds inheemsch blijkt, vruchtbaar geweest is.

In Frankrijk heeft het zich eeuwen gehandhaafd, en op ons eigen tooneel leeft van het contrast-spel, schoon in onkenbaren vorm, nog iets voort in de Bruiloft van Kloris en Roosje, waarin door Buisero(?) blijkbaar motieven verwerkt zijn uit een Min- en Wijnstrijd, gelijk er in het begin der 18^e eeuw uit het Fransch vertaald werden²⁾.

Wij kunnen niet anders dan gissen, maar de activiteit der Kerk doet ons vanzelf een tegen-activiteit veronderstellen. De zucht van het volk tot het houden van vertooningen moet in een tijd dat voor zoo velen die niet lezen konden het zien en hooren de éenige uitspanning was, stellig zich krachtig geopenbaard hebben, en 't is niet te veronderstellen dat die zucht eerst wakker geworden is door het voorgaan der Kerk.

Daartegen pleiten trouwens - en hiermee kom ik tot mijn tweede vraag - de telkens herhaalde bedreigingen tegen het houden van vertooningen in de kerk en op het kerkhof, en tevens de telkens vast te stellen concessies.

Dr. Worp spreekt van het Kerkelijk verzet, of dat alleen sloeg op het feest van den Ezelspaus³⁾. Maar ik twijfel. Het verbod werd in verloop van eeuwen telkens herhaald, betrof eerst de zuiver heidensche spelen, waartegen de Kerkvaders ijverden, en die natuurlijk nooit in de kerken, maar in de zuidelijke landen in het theater, het amfitheater en de arena gegeven werden. Later, toen het wereldsche zich te zeer met het gewijde ging vermengen, verzette de hoogere geestelijkheid zich ook daartegen, terwijl de lagere

1) In het mirakel-spel Mariken van Nimmegen heet de duivel Moenen; is de verklaring voor dien naam niet met bijna zekerheid te vinden in de mondelinge overplanting van het Italiaansche Demonio, waarvan De, hier als lidwoord klinkend, bij 't verdietschen door den schrijver weggelaten werd?

2) Zie de Catalogus der bibliotheek van de Mij. der Ned. Letterkunde, II. blz. CXLIII.

3) ‘Te vergeefs verbood de kerk het vieren van dit woeste feest, dat hare eigen instellingen bespotte en voor een deel op gewijde plaatsen werd gevierd. Augustinus verhief er zijne stem tegen, eene kerkvergadering van Toledo trachtte het in 633 af te schaffen, een provinciaal concilie van Trier in 1227 en een diocoesaan-synode van Utrecht in 1293 ijverden tegen dat tooneelspelen in kerken en op kerkhoven, toch heeft de “mommerie ende narrerie” van het feest van den ezelpaus in Vlaanderen tot ver in de 16e eeuw stand gehouden.’ blz. 55.

[p. 622]

geestelijkheid dikwijls den volksdrang volgde en het profane niet weerde.

Het betrof hier niet alleen de klucht, de sotternie, die misplaatst was in de gewijde omgeving, waarin de liturgische handeling, het misterie, zelfs het mirakel nog paste, het betrof wel degelijk deze ernstige spelen waaraan èn geestelijken èn profanen meededen, doch die door de inmenging der laatsten te veel van hun wijding verloren. De herhaling van dat verbod door verschillende conciliën bewijst met hoeveel moeite het gehandhaafd werd, en dàt juist raakt de kern der kwestie.

Het liturgische drama als zoodanig kon op den duur niet voldoen.

Het gaf te weinig aan de fantazie. Het werd uitgebreid. En om het volk meer te boeien, bleek het noodig om het niet aldoor op zoo eerbiedigen afstand te houden door het gebruik der Latijnsche taal. Nog één stap, en het volk nam actief deel aan de vertooning. Eerst als figuranten, gelijk de koopman die in het Mistero della Passione, bloemen verkocht aan Magdalena om zich te sieren vóor zij boete deed, of de soldaten, of de duivels; - in eén woord de bijfiguren, die allengs hun woord mee mochten praten rechtstreeks tot de toeschouwers en geheel nieuwe elementen werden in de vertooning.

De volksgeest was bij de verheffing van de burgerij niet te onderdrukken. De Kerk was trouwens allang bezig tegemoet te komen wat de taal aangaat. Daarvan getuigen de ‘textes farcis’, voor het volk toegankelijk gemaakte missen en misteries. ‘Bientôt chaque église voulut avoir son épître farcie de Saint Estève ou Estevène.... Peu à peu même cette concession s'étendit. Le clergé toléra des messes farcies en l'honneur d'autres saints.... Enfin, toutes les églises retentirent, pendant les X et XI siècles, d'une foule d'hymnes et de proses farcies, particulièrement aux solemnités de Noël, de l'Epiphanie et de Pâques. (Magnin, Journal des Savants. 1844).¹⁾

Dr. Worp zegt ervan bij wijze van gissing: ‘Toen het liturgisch drama zich vervormde tot het misterie en de landstaal het Latijn verdrong, trok de geestelijkheid zich meer en meer terug en liet het vertoonen over aan de akolythen en klerken van lageren rang, “de gesellen van der kerken”, en die “van den choore”, die

1) Zie vooral ook de heldere uiteenzetting van D'Ancona t.a.p. in het hoofdstuk Svolgimento del drammo liturgico.

[p. 623]

vroeger op bescheiden wijze hadden deelgenomen aan het opvoeren van liturgische drama's’ (56). Dat klopt volkomen met bovenstaande opvatting.

Alleen lijkt het mij waarschijnlijk dat dit alles van de zijde der Kerk een toegeven¹⁾ geweest is om de vertooningen, waartoe het volk uitteraard geneigd was, om de zucht tot plastisch weergeven, die vanzelf tooneelspelers kweekt, door het kerkgebouw te leiden. Maar het moeilijke werd nu de grens te trekken. En dat het wereldsche ook in ons land een te groot aandeel kreeg, getuigt het boven vermeld besluit van de Utrechtsche diocoesaan-synode in 1293: ‘Ludos theatrales, spectacula et larvarum ostensiones in ecclesiis et caemeteriis fieri prohibemus.’ (Harzheim. Concil-German. IV. 7. geciteerd door d'Ancona I. 54.)

Edm. van der Straeten zegt over de misterie-spelen: ‘Tous ces ouvrages furent originairement elaborés par des ecclésiastiques. Plus tard, ces représentations se répandirent tellement, que des laïcs durent c'y adjoindre, et c'est ainsi qu'elles dégénérèrent insensiblement en un mélange de profane et de sacré, au point qu'elles furent défendues par les statuts synodaux d'Utrecht en 1293. En Belgique cependant, elles furent maintenues jusqu'au XV siècle.’ (Le théâtre villageois en Flandre.)

Speelden nu die leeken niet anders dan geestelijke spelen? Stellig ook kluchten ter afwisseling. Maar anders niet? Hadden zij geen wereldlijke stukken in ernstiger genre? We weten het niet. De ons overgeleverde abele spelen zijn al van vrij laten datum.

Maar ligt er in de uitbreiding der misterie- en mirakel-spelen niet een aanwijzing dat daarin andere elementen werden opgenomen? En van waar kwamen die? Uit het groote aandeel van zuiver wereldsche motieven in eenige Fransche mirakel-spelen, leidt Dr. Worp af dat het wereldsche drama dáaruit is voortgekomen. Ligt niet nòg meer voor de hand de gevolgtrekking dat het geestelijk element er maar aan toegevoegd kan zijn om er een zekere - van kerkelijke zijde - gewenschte kleur aan te geven?

Dr. Worp zegt zelf (blz. 80) naar aanleiding van de 40 Miracles

1) Hoe vrijgevig de Kerk in later tijd hier en daar werd, blijke uit het volgende, dat ik als mededeeling geheel voor rekening van den schrijver laat. ‘On jouait l'Ateista fulminato (de Italiaansche bewerking van den Spaanschen Don Juan) dans les églises, pour exemple, comme on donne encore en Espagne, le jour des Morts, le Don Juan de Zorrilla.’ Coquelin, Le Don Juan de Molière. Revue de Paris, 1 Avril 1904.

[p. 624]

de Nostre Dame: ‘het geestelijke element treedt weinig op den voorgrond.... de rol van Maria (is) zoo onbeduidend, dat zij geheel uit de drama's kan worden gelicht, zonder eenig nadeel voor den loop der gebeurtenissen¹⁾. Maar daar nu juist het drama gevòrmd wordt door ‘den loop der gebeurtenissen’, wijst dat meer op een wereldlijk drama dat zich maar voor den vorm, om overwegingen van welken aard dan ook, aanpast, doch dat reeds aanwezig is.

Waar hij zelf (blz. 77) voor le Miracle de la femme du roy de Portigal als bron een ‘fabliau’ aanwijst, en ook van dit drama getuigt, ‘dat de goddelijke tusschenkomst (van de Heilige Maagd) bijna overbodig schijnt,’ verzwakt dit voor een niet gering deel zijn betoog dat ten doel had te bewijzen: ‘aan het mirakel heeft het wereldlijk drama zijn ontstaan te danken.’

Het heeft er meer van of, gelijk ook Dr. Leenderts op bovengenoemd congres betoogd heeft, het wereldlijk drama, in welken primitieven vorm dan ook, altijd naast het kerkelijke heeft bestaan. In Italië bleef heel de middeleeuwen door ‘de straat-vertooning’ naast de ‘Sacra Rappresentazione’²⁾. En die straat-vertooning behoeft niet noodzakelijk beschouwd te worden als een afstammelinge van het latijnsche mimen-spel, 't kan evengoed zijn ‘het eerste begin van het Italiaansche volks-drama’, spontaan uit de behoefte van het volk aan plastische voorstelling of weergeving geboren.

Trouwens - een vorm van wereldlijk tooneelspel, die, ik zei het reeds, bezwaarlijk in de kerk zijn oorsprong kàn hebben, is de klucht. En eenmaal de neiging van het volk om te dramatizeeren daarin erkennend, is het dan niet wat willekeurig te besluiten, dat die neiging alléén dáárin zich openbaarde, en dat de zucht voor de ernstige vertooning hun door kerk moest worden ingeënt?

Maar laat ik Dr. Worp zelf even citeeren, als hij eenige zijner concluzies trekt, en het oordeel daarover en over mijn bedenkin-

1) Ik cursiveer.

2) Tot mijn verwondering noemt Dr. Worp blz. 15 het Italiaansche geestelijke drama der middeleeuwen: funzione. Ik heb nergens dien naam gevonden. Funsione is de kerkelijke ceremonie in 't algemeen. D'Ancona (I. 369 sgg.) geeft verschillende namen op van Sacre Rappresentazioni, als: Storia, Festa, Vangelo, Mistero, Misterio, Figura, Esempio, Passiöne, Martirio, Miracolo.

[p. 625]

gen den lezer laten. Met zekerheid valt hierin niet te beslissen. Met enkele verschijnselen weten de geleerden zelven tot heden geen raad. Ik bedoel met de stukken van Adam de la Hale¹⁾. Dr. Worp meent ze voor zijn betoog buiten rekening te mogen laten. Is dat niet wat heel willekeurig? Indien we al zóó vroeg een paar stukken ontdekken, die als geheel profaan staan naast misterie- en mirakel-spel, moeten we dan géén rekening houden met een zoo merkwaardig feit, omdat het niet past in ons betoog? Voor de mogelijkheid van een wereldlijk drama naast het kerkelijke pleiten de stukken van Adam de la Hale in elk geval.

Doch nu iets uit de concluzies van Dr. Worp zonder verdere interruptie:

‘Vroomheid en godsdienstzin hadden vereenigingen in het leven geroepen, om door het opvoeren van geestelijke drama's aan de groote massa een aanschouwelijk beeld te geven van den inhoud der Heilige Schrift. Aan den anderen kant werkten sommige oude gebruiken, door de christelijke kerk overgenomen en hervormd, er toe mede, om op eigenaardige wijze den vroolijken levenslust van een krachtig ras tot zijn recht te doen komen. Men wilde op kerkelijke feestdagen even goed en op dezelfde wijze pret maken als bij wereldlijke feesten. Zoo ontstonden naast de gezelschappen, die zich op het geestelijk drama toelegden, andere, die zich meer (? v.N.) aan het wereldlijk tooneel wijdden. Maar de kloof tusschen die beiden werd spoedig overbrugd. Want beide soorten van vereenigingen hadden één gemeenschappelijk doel, de dramatische kunst; haar leden behoorden tot denzelfden kring en maakten voor hunne vertooningen gebruik van dezelfde middelen. De “gesellen”, die misteries opvoerden, mochten zeer godsdienstig zijn, zij waren levenslustig genoeg, om van eene grap te

1) Dr. Worp zegt: ‘In 1262 (men lette op het jaartal. v.N.) schreef Adam de la Hale van Arras le Jeu de la Feuillée, een zeer eigenaardig drama.... In 1283 schiep hij aan het hof van Karel van Anjou met Le jeu de Robin et de Marion het zangspel. Maar de drama's van Adam de Hale staan zoo geheel op zich zelf, vallen zoo zeer buiten het kader, dat wij ze voor ons betoog wel buiten rekening mogen laten’. Blz. 80-81. (Ik cursiveer de laatste woorden.)
Dr. H.J.E. Endepols t.a.p. blz. 14: ‘Twee wereldlijke stukken Le jeu de la feuillêe en Robin en Marion nemen een afzonderlijke plaats in. Tot nu toe heeft men ze bij geen der gewone afdeelingen kunnen onderbrengen.’ (Ik cursiveer.)
Belangstellenden vinden ze in Monmerqué et Michel, Théâtre français au Moyen Age, p. 55 et 102.

[p. 626]

houden; de vertooners van esbatementen waren niet alleen vroolijk maar ook vroom. En allen droegen gaarne fraaie costumes, werden gaarne toegejuicht en dweepten met hunne liefhebberij als eene aangename afwisseling van hun eentonig dagelijksch werk. Het is dus niet te verw onderen, dat zij elkander hielpen bij hunne voorstellingen en dat hunne vereenigingen langzamerhand en onmerkbaar ineen zijn gesmolten. Dat proces was in elk geval geheel afgeloopen, toen deze vereenigingen hervormd waren tot kamers van rhetorica’.

Zoo brengt Dr. Worp ons, met zijn voorstelling van drama en vertooners in onderling verband, tot aan de zestiende eeuw. Ik acht de tegenstelling van spelers in geestelijk en in wereldlijk spel wat te scherp. Want toen bij de misteries het profane element was toegelaten, en profane persoonlijkheden alsmede duivels werden voorgesteld door niet-geestelijken, eerst als stomme figuren, daarna meesprekend, deed ook het vroolijke element zijn intree. Bij vertooningen die soms dagen aaneen duurden kòn het niet gemist worden, en op de wijze der commedia dell'arte zullen nu en dan minder stichtelijke, den lachlust wekkende intermezzo's¹⁾ ontspanning gebracht hebben.

En dat verklaart tevens voor een deel het beurtelings verbiedend optreden, beurteling oogluikend toelaten van de Kerk. De duur der vertooningen, de uitgebreidheid van het tooneeltoestel deden vanzelf naar geschikter ruimte dan het kerkgebouw omzien, doch óók de gedeeltelijke inhoud van misterie- of mirakelspel zal wel tot een overbrenging op ongewijd terrein hebben medegewerkt. Want eenmaal concessies doende aan het levenslustige volk, dat vanzelf door gemoedelijken omgang met dat telkens terugkeerend gewijd vertoon den eerbied ervoor wel wat verloren zal hebben, moest er zeker heel wat meer mee door, dan gewijd kon heeten....

Hierboven sprak ik al over den tooneel-toestel. Dr. Worp komt in zijn twee hoofdstukken over het uiterlijk vertoon tot dezelfde concluzie als Dr. Endepols. Sedert de onderzoekingen van Paulin Paris en Petit de Julleville is de twijfel vrijwel opgeheven. Wat men vroeger

1) Zie over de Intermezzi D'Ancona, Origini I. 515 sgg. In het eerst allegorische voorstellingen, in verband met het geheel, om de vertooners rust te gunnen, of om een nieuw optreden in ander gewaad voor te bereiden, verliepen zij allengs tot allerlei ongewijd bedrijf. Zang en dans waren in die Intermezzi niet zeldzaam, en eindelijk kwamen ook potsenmakers de tusschenruimte aanvullen.

[p. 627]

in de hoogte zocht - er werd gedacht aan een tooneel van vijf, zes verdiepingen, - weet men nu door in handschriften ontdekte afbeeldingen dat in de breedte te vinden is, zoodat, bij een gelijkmatig voortschrijden der handeling door verschillende plaatsen,¹⁾ het publiek zich op het marktplein kon meebewegen van rechts naar links of omgekeerd.

Ik heb in het bovenstaande wat lang verwijld bij een vraag die nog op het beslissend antwoord blijft wachten, en die me bizondere belangrijk lijkt.

1) Of niet, door een voorop gezette meening, met de vertaling van één woord een minder juiste indruk gevestigd wordt, doet me de overzetting vragen van den proloog van het Fransche misterie: La résurrection du Sauveur, door Montmerqué et Michel, Théâtre français au moyen-âge. p. 11. Het oorspronkelijke luidt:

En ceste manère recitom
La sainte resureccion.
Primèrement apareillons
Tus les lius e les mansions:
Le crucifix primèrement,
E puis après le monument.
Une jaiole i deit aver
Pur les prisons enprisoner.
Enfer seit mis de cele part,
Ès mansions de l'altre part,
E puis le ciel: e as estals,
Primes Pilate od ces vassals;
Sis u set chivaliers aura.
Cayphas en l'altre serra:
Od lui seit la juerie,
Puis Joseph d'Arimachie, etc.

Dit wordt nu vertaald als volgt:
‘Récitons de cette manière la sainte Résurrection. D'abord, disposons les lieux et les demeures, (Zie over “mansions” Endepols blz. 9 en 13) à savoir: premièrement, le crucifix, et puis après le tombeau. Il devra aussi y avoir un geôle pour enfermer les prisonniers. L'enfer sera mis d'un côté et les maisons de l'autre, puis le ciel et sur les gradins, avant tout, Pilate avec ses vassaux; il aura six ou sept chevaliers. Caïphe sera de l'autre côté, et avec lui la juiverie; puis Joseph d'Arimathie.’ etc.
Krijgen we nu niet een gansch verwarde, de vertalers zelf verbijsterende voorstelling door de vertaling van estals met gradins: trapsgewijze verhoogingen? Diez (Etym. wb. d. roman. Sprachen) verklaart (onder Stallo) het oud-fransche estal alleen met stelle, aufenthalt en die beteekenis klopt volkomen met de ons nu bekende teekeningen. Op de eerste der ‘aangeduide plaatsen’ kwam dus Pilatus met zijn vazallen enz.
Eigenaardig is dat Goddefroy (Dict. de l'anc. lang. franc.), trouwens in vele citaten het woord estal ook met place verklarend, juist deze ééne plaats citeert voor een verklaring met gradin. Of is die beteekenis nog van elders gebleken?

[p. 628]

Laat ik over deze eerste afdeeling van Dr. Worp's boek niet zwijgen, aleer er op gewezen te hebben, dat er een respectabele arbeid aan ten koste is gelegd, en dat de schrijver, rekening houdend met de onderzoekingen, ook van landgenooten, als Wybrandts, Moltzer, Gallée, Kalff e.a., er zich op toegelegd heeft ons zóóveel van het middeleeuwsche drama en tooneel in onze landen mee te deelen, als daarvan met mogelijkheid te vertellen valt. Lijden enkele bladzijden daardoor aan wat overlading met jaartallen, voor 't overige komt hem de eer toe de stof zeer duidelijk en de belangstelling-gaande-houdend behandeld te hebben.

In de Voorrede zegt hij:

‘Eerst bestond het plan van dit boek een prachtwerk met vele platen te maken, maar dat voornemen moest worden opgegeven. En hoewel het boek thans verschijnt in den vorm van een wetenschappelijk werk, hoop ik toch, dat het niet alleen eene plaats zal vinden in de studeerkamer van vakgeleerden, maar ook in handen zal komen van velen, die belangstellen in ons tooneel.’

Welnu, dat laatste verdient het ten volle. Jammer is wel dat het eerste plan niet kon worden uitgevoerd. Juist van een boek als dit zou het aanschouwelijke de aantrekkelijkheid veel verhoogd hebben. In de volgende aflevering nog een en ander naar aanleiding van den verderen inhoud van dit eerste deel.

(Slot volgt).