Golfslag. Jaargang 2

[p. 178]

De glasschilderkunst (Vervolg I)

Wanneer wij een vergelijking maken tussen de reeds besproken periode (10˚-15˚ eeuw) en de 16˚-17˚ eeuw dan treden er zeer grote contrasten naar voren, zowel naar inhoud als op technisch gebied.

Het verschil valt terstond op in de kleur.

De vroeg-middeleeuwse ramen vertonen een sobere doch zeer sterke kleurwerking. Men treft hier enkel het rood, blauw, groen en geel aan, maar dan in alle mogelijke variaties en schakeringen.

De kleuren werken statisch, in één vlak uitgespreid, tegenover het vervluchtigend sferisch karakter van de 16^e eeuwse ramen, zoals Gouda dit al aanstonds toont in de vroegst geplaatste koorvensters van Dirk Crabeth.

De grondtoon van bijna alle Franse ramen uit de vroege Middeleeuwen is het rood-blauw; (in tegenstelling met de Rijnlandse combinatie rood-groen)⁽¹⁾. ‘Le bleu, zegt Viollet le Duc, est la couleur qui rayonne le plus, le rouge rayonne mal, le jaune pas du tout s'il tire vers l'orangé, un peu s'il est paille.’

Men ging b.v. wel zover, de uit rode glasvlakken opgebouwde medaillon-vensters der Middeleeuwen met blauwe fragmenten aan te vullen en te omlijsten, zodanig dat de blauwe kleur-overstralingen het rood op een afstand a.h.w. paars deden voorkomen. Welk een groot verschil is zulks echter vergeleken met de lichte gegrisailleerde en met emaux gekleurde ramencycli der 16˚-17˚ eeuw.

Het vormkarakter dezer Middeleeuwse ramen, die met de ontwikkeling der architectuur groter in afmeting en aantal worden, is typisch dimentionaal. Diepte - effecten vindt men niet. Men ziet dus hoe het probleem van de raamvulling in de Middeleeuwen geheel anders wordt gesteld dan in de 16˚ eeuw.

De ramen uit de 16˚ eeuw zijn eigenlijk voortdurend in beweging. Zij zweven weg of drijven aan; hun vormen ziet men nooit gevat binnen de steentraceringen, maar altijd gedeeltelijk er achter schuilgaande.

Zeer belangrijk voor het middeleeuws raam was het iconographisch systeem. Dit was nog voornamer dan de kunst, daar men de Middeleeuwse kunst in de allereerste plaats moet beschouwen als de uiting van een theologisch-symbolische beeldspraak, als een ‘schrift’

In een zeer symplistische vormentaal vinden we er naast de algemeen aanvaarde theologische voorstellingen, het Oude- en Nieuwe Testament, de Maria-verering, de heiligengeschiedenissen, legenden enz. alsmede een soort synthetische-didactische weergave van wetenschap en natuur, kalender, dierenriem e.a. Deze middeleeuwse vensters zijn dus zowel wat inhoud als vorm betreft een

(1) Dr. A.v.d. Boom. Momunentale Glasschilderkunst in Nederland.

[p. *2]

Détail uit een raam in de kathedraal van le Mans, 12^e eeuw.

[p. 179]

uiting van collectiviteit waarbij het Geloof de primaire, alles overheersende stuwkracht is. Daartegenover staat het 16˚ eeuws raam van bijv. Crabeth met de persoonlijke genialiteit van de maker, waardoor ook de kwaliteitsverschillen veel sterker spreken dan in de 13˚ eeuw, al hebben deze toen natuurlijk eveneens, zij het minder opvallend, bestaan.

Naast deze ‘geestelijke’ verschillen dient men de ‘eenheid’ van de Middeleeuwse glas-in-lood-ramen ook van uit louter praktische beweegredenen te verstaan. (Wij hebben de technische vooruitgang reeds vroeger gestipuleerd.) Zo hebben wij, om nog eens in het kort te herhalen, in de eerste plaats al de verwerking van het glas zelf tot de vereiste vorm, zoals deze op de ontwerptekening was aangegeven. Wanneer men kort na 1500 het glas gaat snijden met de diamant, wordt de loodstructuur direct willekeuriger. In de 16˚ eeuw nu maakt deze geen deel meer uit van de compositie. En het einde was dat men het lood alleen nog aanvaardde als noodzakelijk kwaad.

Volgen wij echter verder de inhoud van het glasraam. Het sterk illustratief karakter der middeleeuwse ramen maakt stilaan plaats voor een nieuw sentiment. In de 15˚ eeuw is het meerendeel der werken somber en tragisch. De kunst vertolkt vooral de smart en de dood. Jezus leert niet meer, doch lijdt vooral. De thema's worden aan de passie ontleend, terwijl de dertiende eeuw de triomferende Christus uitbeeldt. De kunst is op zoek naar nieuwe symbolen.

Ook de didactische inhoud der vensters wordt langzamerhand overgenomen door de zich meer en meer ontwikkelende boekdrukkunst en haar incunabelen. Het z.g. bijbelvenster verliest dus, zij het niet onmiddellijk een zeer elementaire grondslag, waar het zijn eigenlijke functie prijsgeeft tegenover de gravure met haar onbegrensde mogelijkheden.

Deze veranderde constellatie nu verklaart het nieuwe plan van het groot monumentale, waarop het renaissance raam der 16 eeuw komt te staan. Het is een monumentaliteit welke hemelsbreed verschilt van de architectonische gebondenheid der Romaanse en vroeg-Gothische ramen.

Het 16˚ eeuwse Renaissance raam neemt, evenals de bloeiende tapisserie, een ‘vertonend’ karakter aan. Beide kunstuitingen zowel naar inhoud als naar uiterlijke verwerking der motieven, zijn vooral gebaseerd op het leven aan het hof en dat der hoge standen⁽¹⁾.

Het symbolisme, de levende adem der Middeleeuwse gedachte is er, naar de definitie van Prof. Huizinga, in uitgevloeid. Het maakt plaats voor de allegorie, de figuur van de vrije verbeelding.

Wat de Franse glasschilderkunst betreft kan men vaststellen dat zij in de 16˚ eeuw in het algemeen haar plaats gaat afstaan aan de Zuid-Nederlandse.

Antwerpen b.v. was in de 16˚ eeuw vele glasschilders van grote faam rijk.

(1) Prof. Huizinga: Herfsttij der Middeleeuwen.

[p. 180]

Een naam als Arnold van Ort zal wel voor immer verbonden blijven aan de schildering met email.

J. Helbig zegt ons hieromtrent in zijn boekje ‘Oud Antwerpse school voor glazeniers’ o.m. het volgende: ‘Wanneer hij (Arn. van Ort) in 1513 én zijn Antwerps ‘Burgerschap’ én zijn inschrijving als Meester-glazenier in de Lucas-Gilde bekwam, had hij reeds een veertiental historische glasramen op zijn actief, rond 1500 in de Kathdraal van Doornik uitgevoerd en van dewelke één het handteken draagt ‘ARNTNIMEGENW’!

‘Artus van Ort van Nieumegen, Antwerps burger en grote navolger van de Italiaanse tekeningen en uitvindigen, schrijft Guicciardini, is de eerste die de uitvinding van wit-glas te kleuren en te bakken (voirre crystalin) praktizeerde.’

Wel 't meest levende werk van deze glazenier is de ‘Boom van Jesse’ dat in de 19˚ eeuw vanuit Mechelen naar Londen is verhuisd en aldaar de St Joriskerk siert.

Als verdere meesters bevonden zich te Antwerpen o.m. Dirck Vellert en Jan Hack. Volgens J. Helbig hebben deze twee meesters eveneens de veelkleurige, doorschijnende en verglaasbare email gebruikt.

Vóór hen is er geen enkele kunstenaar bekend die deze methode op glas bezigde.

Van Jan Hack zijn o.m. de glasramen in de kapel van het H. Sacrament in de Collegiale St Goedelekerk te Brussel (1540-1549), naar de tekening van Bernard van Orley en Michiel Coxie.

Later was't Pieter Coecke van Aalst die de artistieke wereld beheerste.

Al deze meesters waren lid van de St. Lucas-Gilde. En deze kronieken leren ons dat er in die jaren veel glazeniers werkzaam waren.

'n Veel gebruikte methode was, dat de glazeniers werkten naar tekeningen welke niet van hun hand waren doch naar cartons van bekende schilders.

De invloed der Italiaanse Renaissance was zeer groot. Met Dirck Vellert doet zij haar intrede in de glasschildering (1530). Vellert is wel een van de sterkste figuren uit deze tijd.

Vooral zijn tekening is buitengewoon vormenrijk. 't Is een kwistig toegepaste, renaissance-ornamentiek met arabesken. Volgens Dr. Boom zijn voor de kennis van Vellerts ornamentiek vooral van belang de houtsneden o.a. het devies van de Antwerpse Lucas-Gilde in 1526.

Deze prenten tonen reeds het typische ornament, dat met zijn zuilen en pilasters, ballusters, gevleugelde dieren, dolfijnen enz. een duidelijke vergrofde vertaling is van het fijner Italiaanse arabesken ornament van Rafaël.

Met Barend van Orley, uit wiens laatste scheppingstijd een aantal ontwerpen voor ramen bekend is, drukt de hoog-renaissance voor goed haar stempel op de glasschilderkunst. Hij weet de tweespalt tussen figuur en ornament, welke de Vellert-stijl eigen is, weg te nemen. Daardoor bereikt hij een zuivering van de stijl met een

[p. *4]

Raam in het Raadhuis van Embden, einde 16_e eeuw.

[p. 181]

beter begrip voor Italiaanse vormen en meer eenheid in de composities.

Pieter Coecke van Aalst zet de ontwikkeling van Orley voort. Hij staat stevig op de grondslag der renaissance. Daardoor assimileert hij zich gemakkelijk aan Italiaanse vormen. Het Rijksmuseum te Amsterdam bezit twee fragmenten welke op naam van Pieter Coecke staan.

In Gouda werkten een tijd later de Gebroeders Crabeth, Wouter en Dirck.

Van hun hand zijn de beroemde Goudse glazen. Zonder de overwegende invloed van het Antwerpse kunstcentrum, het eerste van zijn tijd in deze landen, zijn de Goudse glazen niet goed denkbaar.

Vooral tusen 1550-1570, als de richting van Frans Floris (1517-1569) hoogtij viert, en zijn atelier talloze leerlingen - ook uit Noord Nederland tot zich trekt - doet een toevloed van vreemde krachten zich overal gelden. In Gouda niet het minst.

Samenvattend kan men concluderen dat de glasschilderkunst in de Nederlanden eerst in de 16˚ eeuw tot grote bloei is gekomen. Zij mist echter zeer het innerlijke en mystieke der bijbelverhalen, welke in de 16˚ eeuw worden omgezet in de uiterlijke geste van beweging en handeling. In de nu komende periode wordt er aan de bloei der glasschilderkunst plots een halt toegeroepen door de verandering in de maatschappij en de menselijke geest.

Het opkomende protestantisme brengt vrijwel overal 'n stilstand in het bedrijf van de glasschilder. De maatschappij stond afwijzend tegenover datgene, wat zij hadden te bieden. De stimulans tot het scheppen van kerkelijke kunst was niet meer of nauwelijks aanwezig.

Er is in de 17˚ eeuw dan ook al een verandering te bespeuren, welke 't komende verval zal inluiden. In Antwerpen leven en werken nog enkele glaschilders o.a. Jan Baptist van der Veken 1616 en Jan de Labaer, 1634.

De 2˚ helft van de 17˚ eeuw is 't verval al in vollen gang. 't Wordt zelfs zo erg dat de meester glazenier Reynier Adriaensen Vrij Meester in 1689, Deken van 1702 tot 1703, schilderde op glas met olieverf met voldoende doorschijnendheid! (Helbig)

De verdwijning der St Lucas-Gilde voltooide de welhaast volledige liquidatie der glasschilderkunst. We zullen moeten wachten tot de 20^e eeuw om de wedergeboorte der glasschilderkunst te zien.

Frans SLIJPEN.

(wordt vervolgd)