Golfslag. Jaargang 1

[p. 372]

Muziekkroniek.
Josquin des Prés.

Het weinige dat wij weten over het leven van Josquin (die evenals zovele anderen nog wacht op een degelijke biografie) kunwe hier in een paar regels samenvatten.

Josquin des Près werd naar alle waarschijnlijkheid in Henegouwen geboren rond 1450. Rond 1475 vinden wij hem in Milaan aan het hof van Galeazzo Maria Sforza. Later verbleef hij nog te Rome, waar hij als zanger diende onder de Pausen Innocentius VIII en Alexander VI en ook te Florence en te Ferrara aan het hof van Hercules I. Het einde van zijn leven bracht hij door te Condé waar hij stierf in 1521.

Wanneer bij het inzetten der XVI^e eeuw de naam van Josquin over de ganse muziekwereld geroemd wordt en zijn werk door vele drukken en herdrukken verspreid, heeft de muziek der Nederlanders reeds een driekwart eeuw schitterende geschiedenis gemaakt.

Het is in de eerste helft der XV^e eeuw, het tijdperk van Dufay, dat onze muziek zich een internationale faam verwierf tussen Frankrijk, Italië en Engeland; een faam, die bij het einde van Dufay's leven zo algemeen was dat de Nederlandse afkomst ‘Il Fiamingo’ reeds als een aanbeveling gold. Dufay en Binchois baseerden zich aanvankelijk op de streng middeleeuwse kunst der Notre-Dame en op de technische vernieuwing der Engelse meesters (vooral Dunstable), wier invloed op het vasteland de laatste jaren meer en meer in het licht treedt. Door aanraking met de Italiaanse ‘Ars Nova’ verkreeg de nog Franse cerebrale kunst van Dufay met haar brose ietwat hoekige détail-versiering een eenvoudiger en vloeiender uitzicht.

Het is nochtans slechts rond 1460 dat onze muziek een eigen nationaal karakter krijgt. In het Noorden weet Dufay een nieuwe stijl opkomen dien hij zich eigen maakt en tot wiens ontwikkeling hij in zijn laatste werken nog toe bijdraagt.

De ware protagonist van deze stijl nochtans was Johannes Ockeghem. Het is hoogst waarschijnlijk in de kathedralen van Antwerpen (waar Ockeghem tot 1446 werkzaam was) en Brugge plaatsen waar toen reeds flink gemusiceerd werd, dat de Nederlandse polyphonie geboren werd. Geniaal als hij was, heeft Ockeghem deze zoal niet geschapen, dan toch in alle gebruikte vormen als nieuwe techniek ingevoerd en toegepast. Zo heeft hij, einde der XV^e eeuw, de muziek tot geestelijk monopolie der Nederlanden gemaakt. Maar tevens geniaal leermeester, heeft hij leerlingen gekweekt die deze stijl tot een ongehoorde bloei opvoerden.

[p. 373]

Naast Pierre de la Rue, Compère en Brumel was de voornaamste van dezen: Josquin des Prés.

He werk van Josquin dat uitgegeven wordt door A. Smyers in de ‘Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis’, bevat tot hiertoe acht missen, zeven bundels motetten en drie bundels chansons. Een groot deel, over gans Europa verspreid in oude drukken en handschriften, wacht nog op uitgave. Maar dat wat wij kennen is reeds voldoende om te getuigen voor de grootheid van zijn schepper.

Het is in zijn missen dat wij best de ontplooing van Josquins werkwijze kunnen volgen, omdat hij hierin een vaste techniek, die van de ‘cantus firmus’, gebruikte. Nog geheel in het voetspoor van Ockeghem werden de missen ‘Gaudeamus’ en ‘Fortuna desperata’ geschreven. In de eerste gebruikte hij als Cf. (melodie die als basis dient voor het ganse werk) een vrije bewerking van het Introïtus naar dezelfde naam. In de tweede nam hij een zeer verbreide anonyme compositie uit de XV^e eeuw. Vooral in deze laatste mis merkt men de sterke verwantschap met Ockeghem: de nooit verpozende rhythmiek en de vluchtende harmonie, waarin hij het samenvallen vermijdt van kadensen, die een rustpunt zouden geven. In de mis ‘Malheur me bat’ die rond 1500 moet ontstaan zijn, voelt men reeds hoe Josquin naar een eigen vormgeving streeft, hoe hij zich uit het hem bedwingend genie van zijn meester poogt los te rukken.

Maar het best ziet men de ontzaggelijke afstand die Josquin in zijn werk aflegde bij het naasteen stellen van zijn beide ‘L'homme armé’ -missen. In de eerste ‘Super voces musicales’ getuigde Ambros dat zij was: ‘Eine Virtuosenarbeit der Contrapunktik, und vielleicht das brillanteste Stück des altniederländischen Styles’. In deze mis toont hij door een verbazende virtuositeit dat hij Ockeghems techniek meester is. Maar men voelt dat zij nog helemaal is: een volmaakte schoolarbeid. In de andere mis heeft hij een eigen stijl geschapen. Deze stijl zal zich langs zijn leerlingen tot ver in de XVI^e eeuw doen gelden.

De kenmerken hier zijn: de eenvoudige en natuurlijke gang der melodieën; de overige stemmen dienen hier niet meer als een inlijsting van de cantus firmus, die zelf meer en meer vrij en willekeurig wordt behandeld, maar alle stemmen krijgen gelijke waarde. In plaats van de ‘gestereotypeerde’ versieringen die hij veelal van Ockeghem overnam en die hij dikwijls onevenwichtig in zijn stemvoering inlaste, zijn de melodieën nu zelf fraaier en zwieriger. Deze mis, die in zich nog draagt de soberheid en religieuze ernst der Middeleeuwen maar ook reeds openbaart de zin voor evenwicht en klaarheid der opkomende renaissance, dit werk dat getuigt van een volmaakte vormbeheersing en een rijke inspiratie, plaatst door zichzelf reeds Josquin onder de grootsten der musici. Ja, de geweldige opgang van zijn eerste middelmatige werken, als zijn eerste missen en chansons, naar deze hoogtepunten der muziek, zoals zijn laatste ‘l'homme armé’-mis en zijn grote motetten en chansons, brachten Gombasi er toe te schrij-

[p. 374]

ven over Josquin, dat hij uitgegroeid was: ‘zu einen der bedeutendsten Genies aller Zeiten.’

Ook in zijn motetten en chansons, waar hij zich vrijer bewoog, heeft hij zich een onomstreden meesterschap verworven. Hier legde hij zich vooral toe, in het muzikaal uitbeelden van de tekst, waardoor hij de grondslag legde van wat men later de ‘musica reservata’- stijl noemde en die in de XVI^e eeuw bij meesters als een Lassus en een Willaert tot wonderschone resultaten leidde.

In zijn motetten die meestal nog vierstemmig zijn, zegt hij weldra vaarwel aan de cantus-firmus techniek. Hij toont er zijn onuitputtelijke inspiratie in het schikken van zijn lijnen en kleuren tot een subtiel een doorzichtig weefsel. Deze één na één vertrekkende, elkaar imiterende melodieën, die zonder rust in een zwevend onbepaald rhythme voortdeinen om eindelijk elkaar te vinden in een vast en aangehouden slotakkoord, geven aan deze muziek, boven de zin der woorden, een mystieke sfeer van oneindigheid. Men beluistere hiervoor maar eens het bekende vijfstemmige ‘Miserere’⁽¹⁾.

Samen met Clément Jannequin en Claudin de Sermisy bracht Josquin het chanson française rond 1525 tot zijn hoogtepunt van populariteit. Het is hierin nog het meest dat wij de specifiek Nederlandse trekken van Josquin terugvinden. Deze uitten zich vooral in de stemming die hij hier gemeen heeft met de onvolprezen anonymi van het Nederlandse lied der XIV^e en XV^e eeuwen. ‘Cette nostalgie douloureuse... avec ses évocations d'abandons ou d'infidélité qui brisent le coeur et plongent l'âme dans un état de sombre mélancholie.’ Dit is de stemming, zoals Van der Borren ze meesterlijk weergeeft, die wij vinden in de liederen als het anonyme ‘Je seg adiu’, ‘Myns liefkens bruun ooghen’ van Benedictus en ‘Lyden en Verdraghen’ van Borton, en die wij ook aantreffen in de chansons van Josquin. Een prachtig voorbeeld (om er maar één te noemen) hebben wij in ‘Plus n'estes ma maistresse’. Maar ook het veel lichtere en opgewekte ‘Baisiez moy’ (het vierstemmige) ontsnapt er niet aan.

Deze kunst die in haar tijd door haar schoonheid geheel Europa heeft bekoord en gewonnen, zou zij nu slechts waarde hebben voor musicologen en veroordeeld zijn om in de bibliotheken te ‘berusten’? De menselijke ziel verandert niet, alleen de smaak verandert. Dien moeten wij door te luisteren terug gewennen aan de taal, misschien wel de schoonste, die de Nederlandse ziel ooit sprak.

K.R. DRUWE.

(1) Opgenomen in l'Anthologie sonore.