De Gids. Jaargang 171

[p. 266]

Hein Aalders
‘Ik heette niet Slauerhoff maar Po Tsju’
De maskers van een Hollandse poète maudit

Slauerhoffs poëzie geniet tegenwoordig een veel mindere status dan zijn proza. Hoewel de Verzamelde gedichten nog steeds gemakkelijk hun weg naar het grote publiek vinden (dit jaar verschijnt de 20e druk), worden die door de meeste dichters van deze tijd niet meer gewaardeerd. De romantische lading, de pathetiek van de gedoemde zeeman, de klassieke versvormen, ze zijn voor veel dichters, zo niet onverteerbaar, dan in ieder geval van geen waarde voor hun eigen poëzie. Die romantische verzen die maar doorgaan en doorgaan... alsof er geen modernisme is geweest. Heeft hij dan niet bij Van Ostaijen en Nijhoff kunnen zien dat het korter, directer en zakelijker kon? Zag hij niet, zoals Marsman, dat de Duitse expressionisten de tijd op de hielen zaten en de weerbarstige geest van Wereldoorlog en naoorlogse revoluties in hun poëzie hadden geïncorporeerd? Wat deed hij dan nog met die verlopen scheepsromantiek, die exotische decors, die flirt met het imago van de poète maudit? Waarom bleef hij maar rijmen en zijn versvoeten tellen, alsof het vrije vers niet voor een enorme bevrijding van de poëzie had gezorgd?

Voordat ik de herwaardering van Slauerhoffs poëzie een nieuwe impuls hoop te geven, zal ik eerst de kritiek op zijn verzen wat preciezer uit de doeken doen. Twaalf jaar geleden kraakte Gerrit Komrij Slauerhoffs beroemde vers ‘In memoriam mijzelf’, een litanie vol zelfbeklag. De regels ‘Door vijanden omringd,/ Door vrienden in den nood/ Geschuwd als aas dat stinkt,/ Houd ik mij lachend groot,/ Al is mijn ziel verminkt,/ Mijn lijf voor driekwart dood.’ vond Komrij ‘zelfvergrotend’, pathetisch, zulke verzen dicht geen dichter meer. Overigens was er al in Slauerhoffs eigen tijd kritiek op zijn poëzie. Maar die had geen betrekking op de pathetiek. Met name uit de hoek van Albert Verweys tijdschrift De Beweging klonk het verwijt dat hij zijn techniek zou laten verslonzen: hij telde zijn versvoeten niet netjes, volrijm gaf hij maar al te vaak prijs voor halfrijm. Daarnaast had men uit morele overwegingen veel kritiek op de losbandige, gewelddadige en nihilistische verzen van de dichter, van wie men veronderstelde dat hij

[p. 267]

een bohémienleven leidde en het niet te nauw nam met normen en waarden.

Na de Tweede Wereldoorlog vond voormalig bentgenoot Herman van den Bergh dat Slauerhoff ‘geen idee hoe ook genaamd aan zijn wankele en wankelende tijd’ had bijgedragen. Hij was geen ‘boodschapper’ geweest maar een ‘verkrampt isolationist’, hij pleegde een ‘onmenselijke desertie’ uit een tijd ‘die schreeuwde om participatie, gemeenschap’. Volgens Van den Bergh gaf Slauerhoff wel zijn eigen ineenstorting vorm maar niet die om hem heen. Na die echte ramp heeft ‘dat eenmans-heelal van hem iedere betekenis verloren’. De Vijftigers konden al uit hoofde van hun vormverandering niets met Slauerhoffs klassieke versvorm op hebben, al zijn er in het werk van Lucebert wel degelijk verwijzingen naar Slauerhoff en diens opvattingen over het dichterschap te vinden. Een criticus als Piet Calis vond in de jaren zestig dat Slauerhoffs werk geen evolutie had doorgemaakt, dat zijn eenzijdige thematiek bleef overheersen ten koste van de autonomie van het gedicht. Dat laatste moet volgens Calis de reden zijn geweest van het feit dat zijn poëzie weinig heeft betekend voor de Vijftigers. En daarom concludeerde hij dat Slauerhoff, meer dan zijn tijdgenoten, tot nader order geschiedenis was geworden. In diezelfde tijd werd een van Slauerhoffs beroemdste gedichten, het programmatische ‘Het boegbeeld: de ziel’ uit zijn debuutbundel Archipel door H.U. Jessurun d'Oliveira in Merlyn gefileerd. Die stelde vast dat het qua uitgewerkte gedachte een gebrekkig gedicht was. De beeldspraak van een vrouwelijk boegbeeld op een mannelijk schip had Slauerhoff onder zijn vingers laten verworden tot een ‘hermafroditisch ratjetoe’. Bovendien zou het de huidige, aan ironie en understatement gewende lezers niets meer zeggen, ‘de dramatische wanhoop, de nadrukkelijkheid, het niet aflatende zelfbeklag, de extreme vergelijkingen’, aan dit alles kon men wel merken dat het gedicht verouderd was. Zelfs een criticus als Fens, die ooit beweerde geen kwaad woord van een ander over Slauerhoff te kunnen horen omdat deze hem tot het lezen van poëzie had aangezet, was het retorische en de zwakheid van zijn regels gaan inzien.

Langzamerhand verdween Slauerhoff ook uit de voorhoede van de literatuurgeschiedenis. In Ton Anbeeks overzicht uit 1999 figureert hij slechts bij de beschrijving van het tijdschrift Het Getij en de ‘vorm-of-vent’-discussie rond Forum, een eigen hoofdstuk verdient hij niet. Het laatste volledige standaardwerk van de Nederlandse letterkunde waarover we kunnen beschikken, Nederlandse literatuur, een geschiedenis (1998), heeft niet een van de 150 hoofdstukken aan Slauerhoff besteed. Ook in deze literatuurgeschiedenis fungeert hij slechts als si-

[p. 268]

deman. Goed genoeg als figurant bij de oprichting van De Vrije Bladen, als een van de dichters die invloed van Leopold ondergingen en, natuurlijk, als lijdend voorwerp bij de ‘vorm-of-vent’-controverse.

Resumerend komt de kritiek hierop neer: zijn vormfouten binnen een klassieke prosodie bestempelen hem als een onbeholpen dichtende brekebeen en zijn vooroorlogse pathetiek spreekt moderne lezers niet meer aan. Zijn blik is op het verleden gericht, hij is een escapist.

Ik ken eigenlijk maar twee stemmen die het recent voor de poëzie van Slauerhoff hebben opgenomen. Allebei geven ze ons in hun herwaardering van Slauerhoffs poëzie een middel in handen om de dichter in een internationale context te plaatsen. De een deed dat door Slauerhoffs verwantschap met Rilke te onderstrepen, aan de hand van het gedicht ‘Fontaine de Médecis’, de ander door op de meerstemmigheid van Slauerhoffs Chinese verzen te wijzen, een fenomeen dat in de poëzie van diens tijdgenoten veelvuldig voorkomt. Ik bespreek ze hier afzonderlijk.

Vijf jaar geleden sprak Guus Middag in een artikel in Tirade met de sprekende titel ‘Over de veronachtzaming van Slauerhoff’ zijn bewondering uit voor de Chinese verzen van Yoeng Poe Tsjoeng. Veel van deze gedichten, sommige uit het Frans, Engels of Duits vertaald (Slauerhoff las geen Chinees), andere ‘rechtstreeks uit het Chinese leven en landschap overgebracht’, met ‘een voorkeur voor de bitterheid van het leven’, zijn in eenvoudige taal geschreven, ze rijmen niet of nauwelijks, de regels zijn onregelmatig van lengte. Een gedicht als ‘Wachten’ gaat zo: ‘Mijn bootje is van dun riet,/ Gebonden door vezels van lisch./ Toch bevaar ik den stroom./ Geen wachtlicht op de andere oever,/ Alleen bewaakt door de poolster./ Kom je niet?’

Middag was vooral geraakt door ‘een stem, een sprekende instantie, een aanwezigheid, een présence’. Het was trouwens niet één stem, maar een groep stemmen, die niettemin sprak als één mond. Slauerhoff klonk in zijn Chinese gedichten veel schraler, kleiner, oprechter, maar ook intiemer dan Middag van hem verwacht had. Hij las deze gedichten als een reisdagboekverslag en proefde erin de veronderstelling: wie leeft is altijd onderweg.

Het ligt voor de hand dat de vrije verzen van Yoeng Poe Tsjoeng de lezer van vandaag, en dus ook Guus Middag, meer aanspreken dan de gewrochte zestien strofen van ‘Het boegbeeld: de ziel’, waarin de lezer van nu een ingewikkelde klauterpartij over de schots en scheve rotsformatie van rijm en metrum moet maken om een vrije blik te krijgen op de voortgang van de handeling. Maar interessant is daarnaast dat het Middag opvalt dat er een veelvoud van stemmen uit die Chinese

[p. 269]

verzen lijkt op te klinken. Ik denk dat hij daarin gelijk heeft, en wat meer is: ik denk dat Slauerhoff met die meerstemmigheid onbewust aansloot bij een Europese traditie in de poëzie, die het meest markant naar boven komt in de eerste helft van de twintigste eeuw in het werk van W.B. Yeats, Ezra Pound, T.S. Eliot en Fernando Pessoa. Ik doel hier op het fenomeen van de meervoudige persoonlijkheid. Dat verdient wel enige toelichting.

De toepassing van meerdere personages die in hun afwisseling binnen een gedicht of een bundel op een of andere manier congruent waren met de dichter, was in het begin van de twintigste eeuw een van de literaire kenmerken van het modernisme. Zo is het gebruik van maskers een van de bekendste stijlmiddelen van de modernist Pound. Hij was trouwens niet de eerste die meervoudige stemmen in zijn poëzie gebruikte. Byron, met zijn verschillende poses en maskers waarvan de byronische held er maar een is, en Robert Browning, die meerstemmige dramatische monologen toepaste in The Ring and the Book (1869), gingen hem voor. Wilde en Yeats, met welke laatste Pound in de Londense jaren goed bevriend was, perfectioneerden de notie van persona als een middel tot zelfpositionering. Yeats gebruikte niet-historische personae; het zijn veeleer meerdere zelfpresentaties van het empirische ik (‘masks’, ‘anti-self’), enigszins vergelijkbaar met de verschillende ‘heteroniemen’ van Pessoa.

In Pounds bundel Personae (maskers, personages) uit 1909, waarvan in 1926 een sterk uitgebreide editie verscheen, wemelt het van de aliassen. Telkens kruipt de ‘polyglotte stemmenimitator’, zoals Kellendonk Pound aanduidde, in een andere huid of tooit zich onder een andere dekmantel. Volgens sommigen, zoals zijn biograaf Carpenter, was het voor Pound een manier om het maar niet over zichzelf te hebben. Hij zocht een toevlucht in allerlei personages, ook al stonden ze mijlenver af van de figuur die hijzelf representeerde. Anderen beschouwen de maskerade uitdrukkelijk als een kenmerk van het modernisme, als een middel dat de dichter aanwendt om de eenzame dichterfiguur in een menigte te transformeren. Pound zou daar dankbaar gebruik van hebben gemaakt en wendde de toepassing van talloze personae aan als middel om het dichterlijke subject tot een collectief subject te maken. Weer anderen, zoals de Pound-vertalers Paul Claes en Mon Nys, verklaren de behoefte aan versmelting met allerlei figuren uit heden en verleden, dit syncretisme, uit Pounds geschiedenisconceptie, die niet uitgaat van evolutie en vooruitgang maar van geloof in een eeuwige wederkeer van dezelfde patronen.

Er is een opmerkelijke overeenkomst in de manier waarop Pound en Slauerhoff zichzelf of het type van ‘de dichter’ in hun gedichten ten

[p. 270]

tonele voeren, of dat nu verzonnen of historische personages zijn. Alleen al in de Chinese gedichten stuurt Slauerhoff een groot aantal personages het toneel op. Zo zijn er de talrijke vertaalde Chinese dichters, elk met hun eigen stem en thematiek, zoals de oude dichter die met dichten is gestopt omdat zijn verzen geen weerklank vinden, of de luie rietplukker die liever met zijn lief in het hoge gras ligt. In Yoeng Poe Tsjoeng speelt hij ook nog een listig spel van mystificatie door gedichten van hemzelf als vertaalde gedichten op te voeren en andersom. In andere bundels van Slauerhoff zien we een nog grotere schare aan dichters, avonturiers, ontdekkers en veroveraars - Villon, Verlaine, Van Gogh, Odysseus, Rimbaud, Corbière, Columbus, Dsjengis Khan, Pindarus, Pizarro, Po Tsju, Camões, Novalis, Napoleon, Hölderlin om er maar een paar te noemen - als verwante zielen rondwaren. Personages op wie hij graag zijn eigen eigenschappen projecteerde: in leven en liefde mislukte, onmaatschappelijke, gedoemde bannelingen in hun tijd, onbegrepen en uitgestoten, kunstenaars tegen wil en dank wier werk geen waardering vindt. Het ging Slauerhoff even gemakkelijk af om zich een incarnatie te voelen van zijn ‘broederziel’ Corbière als om zich te verplaatsen in een onschuldig kind (‘Kindervrage’), de bloeddorstige Dsjengis Khan, een Chinese dichter (‘Samenval’), een (deel van een) schip (‘Het boegbeeld: de ziel’) of zelfs een gedicht (‘Pour une beauté pas encore défunte’).

Slauerhoff deelde de belangstelling voor Chinese poëzie met tijdgenoten als Pound, Albert Ehrenstein, Bertolt Brecht en Victor Segalen. Zij hadden het werk van de oude Chinese dichters vertaald, maar met uitzondering van Segalen deden ze dat via de omweg van een door anderen vertaalde bron. Pound had voor zijn bewerkingen, gebundeld in Cathay (1915), de filologische vertaling van de Amerikaanse Japan-kenner Ernest Fenolossa tot zijn beschikking. Slauerhoff baseerde zich voor zijn bewerkingen grotendeels op Arthur Waleys bloemlezingen. Hij vertaalde vooral verzen van de negende-eeuwse dichter Po Tsju I (Bai Juyi). In hem herkende hij een geestverwant en hij verbeeldde hem vervolgens in zijn vertalingen als een onmaatschappelijke dichter, een poète maudit. Dat hij daarmee de werkelijkheid geweld aandeed - Po Tsju I was een stuk veelzijdiger en maatschappelijker dan Slauerhoff hem voorstelt - doet daar niks aan af. De gevoelde verwantschap leidt, als zo vaak bij Slauerhoff, tot de wens met die verwante ziel samen te vloeien. Het gedicht met de veelzeggende titel ‘Samenval’ beschrijft zelfs een ware persoonswisseling tussen de twee dichters: ‘Ik heette niet Slauerhoff maar Po Tsju’. Ook Pound veroorloofde zich zulke persoonsverwisselingen, hij schreef in ‘Histrion’:

[p. 271]

‘Thus am I Dante for a space and am/ One François Villon, ballard-lord and thief’.

Dat een dichter als Slauerhoff geen accurate en precieze vertaler was, is een feit, dat door anderen is aangetoond, maar exacte vertalingen wilde een dichter als Slauerhoff helemaal niet maken. Ook Pound permitteerde zich de grootste vrijheden en bekommerde zich er nauwelijks om of hij het origineel wel getrouw bleef. Een dichter die vertaalt, is er in de eerste plaats op uit zich het vertaalde eigen te maken. ‘Make it new’ was Pounds levenslange motto als het om poëzie ging. De bewerkingen die dichters maken, gaan onlosmakelijk deel uitmaken van hun creatieve oeuvre, en zijn geen dociele pogingen de inhoud van het origineel zo getrouw mogelijk weer te geven. Het vertaalde gedicht is een nieuw gedicht geworden.

Slauerhoff zette, wanneer hij er zin in had, het masker van een andere dichter op en realiseerde daarmee bewust verschillende zelfpresentaties. De meervoudige persoonlijkheid van de dichter Slauerhoff, voorgesteld door zo zeer verschillende personae als Camões, Po Tsju I, Columbus, Gogol, Corbière, Rimbaud, het gepersonifieerde schip, de Vliegende Hollander, de ontdekkingsreiziger, de outcast, de banneling of de oude zeeman, is in feite een door hem toegepast modernistisch stijlmiddel om het overgangsproces van het dichterlijke individu naar een collectieve instantie te verbeelden. Dat deed hij, net als genoemde modernisten, door het lyrische ik in een aantal verschillende ikken op te splitsen. Nooteboom heeft op deze voorkeur van Slauerhoff voor wisselende personae gewezen en hem voor de grap een vijfde, tot nu toe geheim gebleven heteroniem van diens Portugese tijdgenoot Pessoa genoemd.

Eigenlijk staat Slauerhoff op de grens van het modernisme. Je ziet dat aan de discrepan tie tussen ontindividualisering en hyperindividualisme in zijn werk. Aan de ene kant is er nog de eis van een persoonlijke stem. Een voorbeeld daarvan is het experiment met het vrije vers en de thematisering van het dichtende subject. Aan de andere kant is er de wens van het zelfverlies en de zucht naar meervoudige zelfpresentaties. De belangstelling voor Chinese verzen en de meervoudige persoonlijkheden die het oeuvre van Slauerhoff bevolken, plaatsen hem dus in de literaire traditie van het modernisme, iets wat men misschien niet zou hebben verwacht van de als romantisch of expressief bekendstaande Hollandse dichter.

Een tweede stem die het niet zo lang geleden voor de poëzie van Slauerhoff opnam, is die van Gerrit Jan Kleinrensink. Wat hij in 1992 in

[p. 272]

een speciaal Slauerhoff-nummer van Preludium beweerde sluit precies aan bij wat ik hierboven schreef. Volgens hem wordt Slauerhoff altijd ten onrechte geplaatst in de expressieve traditie, waarin de poëzie gezien wordt als een directe uiting van ervaringen en emoties. Zijn poëtica bevat namelijk ook autonomistische opvattingen. Veel van Slauerhoffs gedichten ontberen bijvoorbeeld een autobiografische achtergrond ‘en zijn meer een resultaat van de vorm, van het dichten, dan van een vooraf aanwezige intentie’. Als voorbeeld noemt hij het gedicht ‘Fontaine de Médecis’ dat sterk de invloed van Rilkes Neue Gedichte heeft ondergaan. Het beschrijft een persoonlijke herinnering aan de beroemde fontein in de Jardin du Luxembourg, maar door de tijd in het gedicht stil te zetten en de verhouding tussen de personages in de beeldengroep in één veld te plaatsen met de bouwkundige verhoudingen van de fontein wordt het incidentele en het persoonlijke van het gedicht opgeheven.

Interessant is de typering die Vestdijk op Slauerhoff toepaste, zegt Kleinrensink: Vestdijk zag de verbeeldingswereld van de dichter-scheepsarts als een mythische. Type en individu, het algemene en het bijzondere, vallen in die wereld samen. Slauerhoffs werk krijgt daarmee een samenhang die boven het incidentele van een levenskroniek in versvorm uitstijgt. Mythisch is een passend epitheton voor een oeuvre dat epische trekken vertoont, geen autobiografie is, maar een omzetting van gevreesde, begeerde en ongrijpbare realiteit in een wereld die even helder als ondoordringbaar is.

In de naoorlogse poëzie is het belang van dichters die zich zowel in als buiten hun poëzie uitspreken over de functie van poëzie, sterk toegenomen. Een dichter als Slauerhoff wordt waarschijnlijk in deze opvatting als een eendimensionale dichter gezien, een dichter wiens thematiek precies parallel loopt met zijn eigen belevingswereld. ‘Zijn werk heeft de afgelopen twee decennia minder aandacht gekregen omdat de koppeling aan zijn levensloop geen speelruimte voor interpretaties leek te bieden,’ schreef Kleinrensink dan ook. Ten onrechte dus, want als men de koppeling met de biografie van Slauerhoff loslaat en zijn personages zelf volgt in wat ze meemaken, ontdekt men behalve de problematiek van de meervoudige persoonlijkheid - die niet alleen aan de persoon van Slauerhoff gebonden was maar een typisch aspect was van de Europese literatuur van het begin van de twintigste eeuw - tevens meer interpretatieruimte door de mythische betekenis van zijn poëzie.

Op die manier is de dwalende dichter uit de verzen van Slauerhoff niet zozeer een romantische lijder aan weltschmerz, die als scheeps-

[p. 273]

arts de wereld ontvlucht en zijn toevlucht zoekt in een ver verleden, maar eerder een archetype van het zoekende individu dat losgeslagen van zijn zekerheden op zoek is naar zijn identiteit.

Zo'n lezing van zijn poëzie zou ook afrekenen met het verwijt dat Slauerhoff zijn ogen sloot voor wat er om hem heen gebeurde. Een verwijt dat werd onderbouwd met de argumentatie dat zijn versvorm klassiek bleef, terwijl tijdgenoten als Marsman, Van den Bergh, Van Doesburg en Van Ostaijen overstapten op het vers libre of experimenteerden met andere, zelfgekozen vormen. Wat moest hij dan nog met de poëzie van Baudelaire, Corbière en Rimbaud, al tientallen jaren dood? Nog afgezien van het feit dat zij niet de minsten waren om mee weg te lopen, wordt voorbijgegaan aan het feit dat de Tachtigers liefst zeventig jaar na dato met Shelley en Keats op de proppen kwamen. Dan was Slauerhoff nog niet eens zó langzaam. Doorbraken in de poëzie hebben hun repercussies, en dat kan soms wel even duren, maar ze komen er. Per slot van rekening keek Gorter glad de andere kant uit toen Baudelaire, Verlaine, en vooral Rimbaud in Frankrijk opgeld deden. Hij liep met de naturalistische romans van Zola in zijn zak, het enige Frans dat hij uit die literatuur tot zich nam. Van genoemde dichters las hij, voor zover we weten, nooit een letter. Toch kwam hij op eigen kracht tot zijn Verzen, die de vigerende Hollandse dichtkunst bevrijdde van de knellende regels en banden van daarvoor. Ook later in de twintigste eeuw zal zich dit vertragingseffect weer voordoen met de Vijftigers, die in zekere zin een late reactie zijn op de Europese avant-garde van de jaren tien en twintig. Misschien was het laat, maar welke belangrijke Nederlandstalige dichter voor Slauerhoff had zich zo intensief beziggehouden met en laten inspireren door de Franse poëzievernieuwing van het einde van de negentiende eeuw?

Ik zie de dichter Slauerhoff als een exponent van de traditie. In zijn versvorm bleef hij de klassieke vormen van het sonnet en de strofenverzen trouw, hoewel hij experimenteerde met het vrije vers en er nooit helemaal afscheid van nam. Maar trouw aan zijn eigen poëtica kerfde hij er ruw de sporen van zijn wrok in, zodat de indruk werd gewekt alsof zijn verzen ‘slecht’ geschreven waren, onaf. Vestdijk wees op het feit dat Slauerhoff met diens ‘sabotage van de vorm’ niet zozeer tot doel had de ‘schoonheid’ aan te randen, als wel een subtielere, ‘demonische’ schoonheid te verwezenlijken. De sabotage van de vorm had niets anders tot doel dan de souplesse van het ritme te handhaven, de dreun te vermijden en het geraamte van het sonnetschema niet te veel te laten doorschemeren. Waarschijnlijk vond Slauerhoff een ruïne mooier dan een gaaf bouwwerk. Zo zie je, zei Vestdijk, dat zijn gedichten opzettelijk brokkelig of stotend of groezelig of goor of onzuiver of

[p. 274]

zogenaamd ‘slecht gerealiseerd’ kunnen zijn, zonder dat Slauerhoff er ‘anti-esthetische’ bedoelingen mee had - integendeel!

Waar Leopold veel van zijn verzen nooit tot voltooiing bracht en Nijhoff zijn gedichten telkens perfectioneerde, gaf Slauerhoff zijn verzen voor ze goed en wel af waren het teken van zíjn onvolmaaktheid: of hij liet ze opzettelijk onaf, of, als ze al te gaaf waren geworden, ‘beschadigde’ hij ze, omdat hij ervan overtuigd was dat hij ‘chaos behoorde en nimmer raakt tot orde’. Noem het de esthetiek van het onvoltooide, of preciezer, van de ruïne of de bouwval. Natuurlijk kon hij volmaakte verzen schrijven. ‘Birds in the night’, ‘Voor de verre prinses’, ‘Avond’ en ‘De terugkeer ii’ bewijzen het. Maar een zekere antipathie tegen de finishing touch - hij heeft het letterlijk zelf zo gezegd - weerhield hem ervan om aan zijn verzen te blijven schaven.