|
| |
| |
| |
Marijn van der Jagt
De Bush in jou
De toneelfiguur als multiple personality
1
Aan het eind van De Laatste Nachtmerrie komt de Amerikaanse president het toneel op. George Bush, in eigen persoon. Hij wandelt de kleine zaalvoorstelling binnen als de drie acteurs druk met elkaar in discussie zijn. Het is een magisch moment. De acteurs vallen stil en staren naar de staatsman, die naar het midden van het podium loopt. Dit is de man over wie ze de hele tijd aan het praten waren! Twee van de drie acteurs trekken zich bescheiden terug - het podium is nu voor Laura van Dolron. Zij is het brein achter De Laatste Nachtmerrie: de bedenker, de schrijver van de teksten, en op het podium niet alleen speler, maar ook degene die de boel ter plekke regisseert. Van Dolron is degene die Bush heeft uitgenodigd. Zij moet nu dan ook maar het woord doen.
Voorzichtig, als om de magie niet te doorbreken, zet Van Dolron een stoel vlak voor het publiek. Met rode wangen van opwinding wendt ze zich tot haar gast. Wat volgt is een vraaggesprek van een paar minuten, waarbij de jonge theatermaakster de vragen stelt en George W. Bush antwoord geeft. Van Dolron is een beetje zenuwachtig, ineens minder parmantig en zelfverzekerd. Een meisje dat zichzelf een beetje weg probeert te lachen. De Amerikaanse president antwoordt zonder aarzeling, en kijkt bij ieder antwoord óók de zaal in, bewust als hij zich is van ieder mogelijk publiek. Hij heeft zich casual gekleed voor de gelegenheid. Geen jasje, geen cowboyhoed, zelfs geen overhemd. Hij draagt net zo'n rood truitje en net zo'n spijkerbroek als Laura van Dolron. De theatermaakster speelt haar hooggeëerde gast namelijk zelf.
| |
2
Een blik op het kostuumrek kan voldoende zijn om erachter te komen hoe nadrukkelijk actueel een theaterstuk wil zijn. Het kómt nog voor
| |
| |
dat er bij een opvoering van Hamlet louter koningsmantels, jonk-vrouwenjurken en een narrenpak in het rek bij de kleedkamer hangen. Maar tegenwoordig is de kans groter dat er kostuums hangen die Shakespeares historische koningshuis verbinden met het nu. Het nu van hippe merkkleding met in opzichtige letters de naam van de ontwerper erop. Het nu van het nieuwste idee op het gebied van de kleding-als-performance: kostuums van papier of van stof die doorzichtig wordt als de acteurs erin gaan zweten. Of het nu van de politieke actualiteit: de boerka, het bomberjack, de riem met explosieven, het soldatenpak van een Blauwhelm en natuurlijk de oranje overall, die sinds het drama in Guantanamo Bay van een carnavalskostuum is gepromoveerd tot dé verwijzing naar de uitwassen van de kapitalistische samenleving en de polarisatie tussen het Westen en de islam. Sinds een jaar of vijf staan op het Nederlandse toneel historische personages rustig naast figuren uit de politieke actualiteit. In Paars van Don Duijns speelde Harm van Geel het ene moment een sprookjesreus met een slechtzittende baard, en het volgende moment trok hij het maatpak aan van Pim Fortuyn. In De eeuw van mijn dochter, het stuk dat Ilja Leonard Pfijffer schreef voor Annette Speelt, bestierden Griekse goden de aarde, samen met Amelie Balkenende en Jeroen Krabbé, die niet zelf speelde, maar gespeeld wérd door Jaap Spijkers, en het als personage tot president van Nederland schopte.
Bij Sympathy for the devil, de bewerking van Goethes: Faust die regisseur en schrijver Koos Terpstra een paar jaar geleden maakte voor de grote zaal, hingen er in het kostuumrek duivelshoorntjes, maar ook een Balkenende-brilletje en een Mat Herben-snor (die had hij toen nog niet afgeschoren). En feestwinkelkostuums van Sinterklaas en Zwarte Piet.
In grote lijnen volgt Terpstra's bewerking Goethes meesterwerk: hij begint met een weddenschap tussen God en de duivel over de vraag of de mens van nature nou goed is of slecht. Vervolgens zien we hoe het object van hun weddenschap, de wetenschapper Faust, zich staande houdt ten opzichte van de verleidingen van het Kwaad. Maar Terpstra's Faust spreekt zich bepaald niet uit via de beroemde formuleringen van Goethe. ‘Ik ben woedend over Israël,’ luidt een van zijn eerste teksten. ‘Maar daar kan ik niks over zeggen, want dan ben je een antisemiet.’ In directe bewoordingen maakte deze Faust de balans op van multicultureel Nederland. ‘De enige bonus is dat we er met een omweg weer een godsdienst gratis bij hebben gekregen. En we dachten net dat we daar zo'n beetje vanaf waren.’ Greetje verschijnt aan deze Faust als een onteerde moslima, Jan Peter Balkenende en Mat Herben komen opdraven, en de nieuwe Normen en Waarden blijken twee pis- | |
| |
tolen te zijn. Aan het weddende duo God en de duivel voegde Terpstra Sinterklaas toe - de enige heilige waarin Nederlanders nog bereid zijn te geloven - en Zwarte Piet verscheen als Greetjes agressieve Marokkaanse broer.
Erg veel moeite doen de acteurs in Terpstra's voorstelling niet om zich als die diverse figuren te verkleden. De figuren worden zelfs allemaal door vrouwen gespeeld. In een wat morsig revuedecor dat slechts bestaat uit één grote trap, staan de vrouwen van het Noord Nederlands Toneel, waar Koos Terpstra de afgelopen jaren de scepter zwaaide. We kijken naar een troep actrices die onder al hun rollen herkenbaar zijn als zelfbewuste vrouwen. Ze hebben genoeg aan een snor, een brilletje of een haastig opgezette mijter om de figuren op te roepen die zij nodig hebben voor hun gezamenlijke betoog. Ze hoeven hun personages niet geloofwaardig neer te zetten. De politici die hier op het podium worden uitgenodigd, worden niet nagedaan zoals cabaretiers dat tegenwoordig zo goed doen op televisie. De schmink- en pruikenafdeling van het nnt heeft zich niet hoeven in te spannen. Hier wordt gespeeld mét bekende figuren, of het nou om doctor Faust gaat, om Jan Peter Balkenende of om Sinterklaas. Ze mogen in grove streken worden neergezet, want het zijn slechts voorbeelden in een grillig betoog over het Nederland van nu, dat de actrices gezamenlijk vertellen. Er wordt niet namens deze figuren gepraat, maar óver hen. Wat de vrouwen op het toneel eigenlijk doen, is hardop denken. En de toeschouwers worden uitgedaagd om met hen mee te denken.
| |
3
In zijn recente boek Woede en tijd ontleedt Peter Sloterdijk de manier waarop de hoofdpersonen uit de Oud-Griekse heldendichten omgaan met hun emoties. Sloterdijks boek begint met de allereerste zin van de Ilias, waarin de woede wordt bezongen van oorlogsheld Achilles. Die ‘heroïsche woede’ is er dus meteen. Die laat de dichter Homerus niet geleidelijk aan ontstaan uit gebeurtenissen die zijn helden ondergaan. De (oorlogs)woede van Achilles kan op ieder moment explosief toeslaan, maar die explosiviteit is in de visie van Sloterdijk geen karaktereigenschap. Het gaat hier om een hogere, goddelijke kracht die de held plotseling kan vervullen, en hem dan onmiddellijk met deze emotie laat samenvallen. ‘Het is een van de deugden van de OudGriekse held dat hij bereid is zich open te stellen voor de plotseling instromende energie. We bevinden ons nog in een wereld waarvan de spirituele gesteldheid openstaat voor mediamieke beïnvloeding: zoals de profeet een doorgeefluik is voor het heilige protestwoord, zo fun- | |
| |
geert de krijger als instrument voor de kracht die zich bliksemsnel ophoopt om tot de zichtbare wereld door te breken.’
Sloterdijk verwijst naar de classicus Bruno Snell, die aan de hand van de Ilias en de Odyssee het mensbeeld van Homerus definieerde. ‘De epische personages van de oudste westerse literatuur zijn nog grotendeels verstoken van de typische kenmerken van de klassieke vorm van subjectiviteit, te weten de zelfbespiegelende innerlijkheid, het intieme zelfgesprek en het door het geweten aangestuurde streven om de affecten onder controle te houden.’ Snell vergelijkt de persoonlijkheid die hij bij Homerus' helden ontwaart, met het beeld dat we nu hebben van mensen met ‘dissociatieve stoornissen’. Dat beaamt Sloterdijk. ‘Van verre doet de vroegantieke heros inderdaad denken aan de tegenwoordige “multiple personality'. Hij lijkt nog niet te beschikken over een innerlijk hegemonieprincipe, een coherent “ik', dat zorgt voor de eenheid en zelfervaring van het psychische veld.’
Lang is dat ‘coherente ik’ een einddoel geweest waar de toneelliteratuur naar streefde. Door de eeuwen heen kunnen we dat ‘ik’ zien ontstaan in de teksten van de grote schrijvers. Van sjablonen in middeleeuwse moraliteiten groeiden toneelfiguren uit tot karakters met een getroebleerd innerlijk, die op het toneel hun angsten en twijfels met het publiek delen. Shakespeare hanteert al het belangrijke vormprincipe van de ‘terzijde’, een monoloog die een toneelfiguur slechts tegen de toeschouwers houdt. Die terzijde geeft vermomde personages de kans om hun ware identiteit en hun ware gedachtes te onthullen, voordat zij zich weer storten in een fictieve samenleving waarin zij zich alleen staande kunnen houden met vermommingen en schijnvertoningen. De Romantiek en de Verlichting, het expressionisme en het surrealisme - ze dragen allemaal bij tot een verdieping van de ziel van het personage. En de toneelstukken van Ibsen en Norén definiëren een toneelavond voorgoed tot een urenlange uitdrijving van de duistere kanten van de mens, met als doel het wanhopig opgehouden decorum van geciviliseerde figuren volledig te doen verkruimelen.
Maar wie kijkt naar de Nederlandstalige toneelstukken die momenteel worden gecreëerd door schrijvers als Koos Terpstra, Rob de Graaf, Gerardjan Rijnders, Oscar van Woensel, Eric de Vroedt, Don Duijns, Paul Pourveur en nieuwkomer Laura van Dolron, ziet dat die strijd tussen ‘binnenkant’ en ‘buitenkant’ helemaal is verdwenen. Bij de personages in hun toneelstukken is geen sprake van een ‘coherent ik’. Die personages hebben vaak niet eens namen. Ze heten naar de acteurs die hen vertolken. De toneelstukken zijn dan ook geschreven op de lijven en persoonlijkheden van deze acteurs.
| |
| |
| |
4
In Spartacus, het toneelstuk dat Rob de Graaf schreef voor medebedenker en regisseur Marien Jongewaard, staat geen troep jonge vrouwen op het toneel, maar een troep jongemannen. Ze gedragen zich als een stel bronstige dieren: ze stoeien met elkaar, gieten sloten sterke drank naar binnen - het gaat hier geheel in de traditie van Jongewaards theatergroep Nieuw West niet om lauwe thee of andere toneel-drank - en staan te trappelen om in actie te komen. Net als de helden van Homerus zijn ze vervuld van een oorlogszuchtige woede, zonder dat daar een duidelijke aanleiding voor bestaat. Hij kan hoogstens het resultaat zijn van de ongebreidelde vrijheid in denken en handelen waarin de Hollandse jongens zijn opgevoed, en waar ze nadrukkelijk mee pronken.
In de periferie van hun vrije worstelzone bevindt zich een leidersfiguur, die gespeeld wordt door acteur Kees Hulst en ook diens voornaam draagt. Deze ‘Kees’ lijkt de jongens om zich heen te hebben verzameld. Hij heeft plannen om ‘achter de dijk’ een organisatie op te richten, een oefenkamp, onder de naam van de Oud-Griekse stad: Spartacus. Hier worden de jongens voorbereid op de een of andere strijd. ‘Ik weet waar we heen marcheren,’ zegt Kees. ‘Je moet goed begrijpen, jongens / Dat het maar om één ding gaat / Het gaat om het richten van je energie.’ Net als in eerdere toneelstukken die Rob de Graaf voor Marien Jongewaard schreef, maken de figuren op het toneel een denkbeeldige reis, die puur in taal wordt opgeroepen. Het is de oranje overall die duidelijk maakt waar de jongens op die reis uiteindelijk terechtkomen. Niet dat het kledingstuk bij die voorstelling in het kostuumrek hing - de jongemannen dragen Volendammer broeken onder hun blote basten. De oranje overall waarmee de jongens de ‘ander’ aankleden die ze tegenkomen op hun homerische tocht, bestaat alleen in hun woorden. ‘Breng de vrijheid / Noem het vrijheid,’ luidt het mantra waarmee de jongens ten strijde trekken. Maar in de manier waarop ze hun vrijheidsmissie uitvoeren, klinken de wandaden door waaraan de Amerikaanse soldaten zich in Guantanamo Bay schuldig hebben gemaakt:
Schrik niet als je even niet weet wat je nog meer kunt doen
Er valt heus nog wel iets te verzinnen
Ze hebben toch altijd nog een geslacht
Ze hebben toch altijd nog zoiets als schaamte
| |
| |
Daar valt wel iets van te maken, een grappig videootje
Je zou haast niet geloven waar die lui toe in staat zijn... hoe ze boven op elkaar klimmen, hoe ze voorover buigen, hoe ze zichzelf aanra-
elkaar, hoe ze alles doen wat er voor ze bedacht wordt... zie je nou
voor woestijnhonden het zijn?
Later kun je er om lachen
Dan geef je ze een slang en koud water om zich schoon te spuiten
Dan krijgen ze een mooi oranje pak aan
Dan heb je het er niet meer over, en ook niet over die honden en
Je laat ze rustig zitten, je neemt een sigaret en je biedt hun er ook
Een ‘coherent ik’ is bij de Spartacus-jongens niet te ontwaren. Het lijkt niet uit te maken wie van de jongens - die de namen dragen van de acteurs in de voorstelling - het woord voert. Ze spreken als collectief, als de leden van een Grieks koor. Er zijn wel contouren van een biografie, maar ook die is collectief, en wijst eerder naar het collectieve geheugen van Nederland dan naar de individuele geschiedenis van deze personages. Dat geldt zelfs voor de eenling in dit toneelstuk: de ‘Kees’ die Kees Hulst speelt, draagt de achternaam Veerman. Hij is het ene moment de uitbater van een Volendams café, tevens voorganger in de palingsound, het Hollandse muziekgenre waar de jongens in Spartacus mee zijn grootgebracht. Maar het volgende moment spreekt deze Kees Veerman over zijn vertrek bij het grootste toneelgezelschap van Nederland, en ontleent het personage zijn ‘coherente ik’ aan de acteur die Veerman speelt.
Het strijdlustige jongenskoor in Spartacus doet denken aan de gespleten persoonlijkheid van de moderne mens waar Peter Sloterdijk het over heeft. De acteurs in Spartacus zijn geen vertolkers van een afgerond personage, maar van gedachten en emoties die het ene moment lijken op te borrelen uit hun eigen persoonlijkheid, maar het volgende moment van buitenaf lijken te komen - uit de samenleving, de wereldpolitiek. Zo kunnen de jongens in Volendammer broeken, die zich kinderen noemen van de zee, maar ook van een liberale Nederlandse opvoeding, plotseling samenvallen met het getroebleerde
| |
| |
innerlijk van Amerikaanse soldaten die in staat zijn om de Irakezen die zij komen bevrijden, gruwelijk te martelen. Het is alsof de ontmoeting met de gevangengenomen ‘ander’ de sluimerende daadkracht van deze westerse jongemannen transformeert tot een ‘heroïsche woede’ in de zuiverste vorm. ‘Niets hebben zij / Niets zijn ze,’ zegt een van de jongens. ‘Ze zijn enkel nog het touw waarmee hun polsen vastgebonden zijn / Ze zijn enkel nog de angst / En jij bent enkel nog de macht.’ Door de personages heen hoor je niet alleen de acteurs spreken, maar ook de schrijver van deze toneeltekst. De toneelfiguren zijn zo open, dat ze blootstaan aan ‘mediamieke beïnvloeding’, zoals Peter Sloterdijk dat noemt. Alleen komt die invloed niet uit het godenrijk, of uit het mysterieuze krachtenveld van de oerelementen dat de Griekse helden stuurde. De ‘goddelijke macht’ die zich in hedendaagse toneelpersonages openbaart, is het brein van de schrijver.
| |
5
Voordat George W. Bush het toneel komt opwandelen in De laatste nachtmerrie, hebben de drie acteurs in de voorstelling uitgebreid over de staatsman gesproken. In de open gedachtewisseling over de toestand van de wereld die deze ingenieus opgebouwde voorstelling is, hebben de twee mannelijke spelers gekibbeld over de vraag wie Bush het beste zou kunnen spelen, wie ‘een Bush’ in zijn acteurspalet voorhanden zou hebben. Laura van Dolron, de bedenker, schrijver en regisseur van de voorstelling, is daarbij als een ware leidersfiguur opgetreden. Ze heeft de twee acteurs - over wie ze tegen het publiek vertelt waarom ze hun heeft gevraagd om mee te doen - de opdracht gegeven om Bush neer te zetten, maar die opdracht ook ineens weer ingetrokken. ‘George Bush doet niet meer mee. Hij is er uit.’ Haar bezwaar tegen de Amerikaanse leider is, dat hij in de links-intellectuele kringen waarin zij verkeert, altijd als de slechterik wordt afgeschilderd, en dat vindt Van Dolron saai. ‘Als Bush al in het stuk komt,’ zegt ze halverwege De laatste nachtmerrie, ‘en die kans is heel klein, dan wil ik dat hij de goeie wordt.’
De drie acteurs staan als zichzelf op het toneel, en de personages die zij neerzetten - waaronder Hitler, Gerard Joling & Gordon, en een radicale islamstrijder - zijn slechts voorbeeldfiguren in hun betoog. Maar nog duidelijker dan bij Spartacus krijgen we dwars door al deze figuren een inkijkje in het zoekende, piekerende brein van de schrijver, die politieke en menselijke mechanismen probeert te doorgronden en zich daarbij laat meevoeren door invallen, gedachtesprongen en fantasievolle redeneringen. Tegen de tijd dat George W. Bush uit- | |
| |
eindelijk het toneel betreedt, is het duidelijk dat niet een van de twee mannelijke acteurs zijn stem moet vertolken, maar Laura van Dolron zelf. ‘Bush creëert vijanden die er niet zijn,’ vat een van de acteurs samen wat er in het voorgaande over de wereldleider is gezegd. ‘Daarom moet jij Bush creëren,’ zegt hij tegen Van Dolron: eentje die er niet is, en toch ook wel. ‘Ik ben benieuwd wat Bush tegen jou gaat zeggen, en wat jij tegen hem gaat zeggen. Ik wil weten waar de Bush zit in jouw hart en in jouw hoofd.’
En zo zien we aan het eind van deze voorstelling een meisjesachtige theatermaakster praten met een wereldleider die er net zo uitziet als zijzelf. En wat deze man haar en haar publiek laat zien, is de macht van de verbeelding. ‘Ik ben de machtigste man van de wereld, maar jij hebt nu alle macht over mij,’ zegt George W. Bush via de mond van Laura van Dolron. ‘Als mensen mij hierna op televisie zien, denken ze: dat is de man die met Laura die scène speelde.’ Even lukt het Van Dol-ron om Bush als ‘de goeie’ uit de verf te laten komen: een man die tijd neemt voor een Nederlandse theatermaakster met een hoofd vol vragen, en haar prijst om haar genuanceerde meningen - complimenten die Van Dolron quasibescheiden wegwuift. Er komt geen kostuum, geen pruik en geen perfecte nabootsing van de staatsman aan te pas, en toch lijkt het alsof Bush zo uit de televisie in de toneelwereld is verschenen, met Laura van Dolron als mediamiek doorgeefluik. Maar erg ver reikt haar macht niet, want na een paar minuten stapt de man ineens op. ‘Ik ga verder. Ik moet de wereld verkankeren,’ zegt hij bij het weggaan. ‘Kunt u daar nou niet mee stoppen?’ roept Van Dolron hem nog achterna, om dan beteuterd de laatste zin van haar toneelstuk uit te spreken. ‘Hij is af.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd