Logo DBNL
De Gids. Jaargang 170 (2007)

De Gids. Jaargang 170

(2007)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van The Singer of Tales naar de eenentwintigste eeuw

Olsons afwijzing van het westers individualisme en waardering van het collectieve liggen in de lijn van een orale cultuur.19. Dat in het verzamelde proza van Olson, noch in zijn Maximus Poems, de namen van Milman Parry en Albert B. Lord voorkomen mag opvallend heten. In de jaren dertig van de vorige eeuw trekt de jonge classicus Milman Parry naar Joegoslavië om daar de orale poëzie te bestuderen met het oog op een beantwoording van de Homerische kwestie (de vraag naar de auteur van de Ilias en de Odyssee). Hij neemt op zijn verschillende bezoeken 3500 grammofoonplaten op, met registraties van verschillende zangers. Op basis van een nauwgezette analyse hiervan maakt hij aannemelijk dat de Ilias en de Odyssee teruggaan op een lange orale traditie. Zijn veldwerk toont aan dat een ware orale dichter zijn zang componeert tijdens de performance, dus niet werkt met een vooraf bedachte en van buiten geleerde tekst: ‘What is important is not the oral performance but rather the composition during oral performance.’20. Parry stierf te jong om zijn theses uit te werken, diens assistent en leerling Albert B. Lord schrijft op basis van zijn aantekeningen het baanbrekende The Singer of Tales, dat sindsdien de basis vormt van al het onderzoek naar orale dichtkunst, en aannemelijk maakt dat de Middeleeuwse heldenepiek, zoals de Edda en het Nibelungenlied, teruggaan op een lange mondelinge traditie. Specifieke kenmerken van het gezongen epos blijken samen te hangen met de performance-situatie: het vaste metrum en de regelmatige vorm geven houvast en leiden tot het gebruik van vaste formules (epitheta). De epische stijl is paratactisch, vlak en uitbreidend. De lengte van de zang hangt af van het publiek - een goed geoefende dichter kan zijn zang op elk gewenst moment inkorten of verlengen.

Voor zowel Walter Ong als Marshall McLuhan, de twee katholieke grondleggers van de mediatheorie, vormt het onderzoek van Parry en Lord een belangrijk argument in hun theorie van de samenhang tussen media en samenleving: hoe de gebruikte media een samenleving en zelfs de ziel van de mens vormen. In een orale samenleving draait alles om de gedeelde traditie die men alleen in een collectieve situatie kan ervaren. Niet de voor de eeuwigheid in een geschreven administratie vastgelegde feiten gelden als ware geschiedenis, maar de iedere keer opnieuw in een epos verhaalde opeenvolging van gebeurtenissen - en die is aan verandering onderhevig. Pas na de uitvinding van het schrift wordt kennis geëxternaliseerd en wordt een kritische houding mogelijk. En volgens McLuhan kan het westers individualisme pas ontstaan door de boekdrukkunst: ‘typographic man’.21.

Zowel Ong als McLuhan zinspeelde meermaals op het feit dat de mensheid door de technologische ontwikkelingen in de twintigste eeuw afstevende op een cultuur die opnieuw trekken van een orale samenleving zou vertonen. De verspreiding van audiovisuele media leiden tot een Global Village (McLuhan), en een secundaire oraliteit (Ong). Beide concepten zijn sindsdien in verband gebracht met het World Wide Web, en de participatoire media zoals YouTube en My-Space, die immers gemeenschapjes bouwen, zijn gebaseerd op ‘sharing’ en ondersteunen een vorm van (audiovisuele) mondelinge communicatie die wordt gemedieerd door het schrift (de computercode) - een vorm van secundaire oraliteit. Abstract geredeneerd: in participatoire media performen ‘zangers’ (bijvoorbeeld bloggers) de eigen ‘zang’ voor de eigen tribe (de lezers van de blog, de ‘friends’ van de MySpace-pagina). De populariteit van slam poetry en ‘spoken word’ valt uiteraard niet alleen terug te voeren op de digitale cultuur, maar het verschijnsel past uitstekend binnen een tendens naar een secundaire oraliteit (secundair, vanwege de verspreiding via geluidsdragers). Het internet heeft veel bijgedragen aan de verspreiding ervan. Mondelinge performance, ten overstaan van je eigen publiek, staat in deze cultuur centraal. Als het dan specifiek over het epische gaat, kan ook nog gewezen worden op de politiek bewuste hiphop, waar de rap geldt als de weergave van de eigen geschiedenis, ter bewustwording van de eigen groep. Het ‘freestylen’ ten slotte is in alle opzichten vergelijkbaar met de verbale duels die orale dichters met elkaar uitvochten: wie on the spot, keer op keer nog virtuozer uit de hoek komt dan de ander, wint. De compositie van de tekst vindt plaats tijdens de performance. Zo verschijnen de contouren van een cultuur waarin epische poëzie gedijt.

Mark Z. Danielewski versus Han van der Vegt

Om dit nog wat meer in de verf te zetten, kunnen we er eens twee recente langere gedichten bij halen. Van de Amerikaanse schrijver Mark Z. Danielewski verscheen vorig jaar het lange gedicht Only Revolutions, The Democracy of Two, Set Out & Chronologically Arranged. Weliswaar meldt de cover dat het om een ‘novel’ gaat, maar de bladspiegel, de toon en het ritme van de zinnen maken het aannemelijker om te spreken van een episch gedicht. Only Revolutions is geschreven in de eerste persoon - vreemd voor een episch gedicht. Twee hoofdpersonen, beiden zestien, vluchten in steeds modernere auto's door en weg van de almaar voortsnellende geschiedenis. Het relaas van Hailey be-

gint aan de ene kant van het boek, het relaas van Sam aan de andere kant, hun verhalen spiegelen elkaar en de lezer moet het boek omdraaien - liefst om de acht pagina's aldus de leesaanwijzing - om alles te lezen. De titel Only Revolutions slaat niet op de opeenvolging van politieke revoluties, maar op het doordraaien van de wereld, de voortgang van de geschiedenis waarvan niets wordt geleerd. Het is een verhaal van altijd energiek opnieuw beginnen, de vaart erin houden, voorgestuwd door niets minder dan eeuwigdurende liefde. De geschiedenis wordt gerepresenteerd door een lijst van gebeurtenissen, afgedrukt in de marge: van de afschaffing van de slavernij in de Verenigde Staten (22 november 1863) tot en met de zomer van 2005. (De teller blijft doorlopen tot 2063, maar na 2005 worden geen gebeurtenissen meer genoemd.) Halverwege valt de moord op John F. Kennedy. Als in een epos belichamen de twee helden de kernwaarden van Amerika - zij het dat die waarden eerder negatief uitvallen. Ze staan voor de Amerikaanse Droom die zichzelf altijd vernietigt, die eruit bestaat zichzelf voorbij te rennen en altijd op de vlucht te zijn. Er is veel geklaagd over de totale leegte van dit dichtwerk - maar, als we het boek opvatten als een allegorie van de eeuwigdurende, jeugdige onverantwoordelijkheid van Amerika, dan is die leegte passend. De stijl is vlak en paratactisch. Dat is een karakteristiek die herinnert aan het orale epos, maar een verwijzing naar de toon van slam poetry is hier waarschijnlijk meer op zijn plaats. Only Revolutions speelt met de fysieke vorm van het boek, maar komt als dichtwerk waarschijnlijk een stuk beter tot zijn recht op een podium.

Heel anders qua toon is Han van der Vegts eindtijdgedicht en sciencefictionepos De paladijnen. Het is geschreven in heroïsche hexameters van vijftien lettergrepen, en dat is niet de enige regel van het epos die Van der Vegt volgt. Wat bij Danielewski niet meer wil worden dan een allegorisch postmodern spel met de vorm, gaat bij Van der Vegt bijten. In De paladijnen rollen gepantserde, autonome auto's door een vijandige, apocalytische wereld, gebruikmakend van mensen die gefokt worden in flessen. Deze pantservoertuigen zijn de helden van het epos, autopoëtische systemen die zichzelf in stand houden. Je kunt erom lachen, maar zoals de sf-films uit de jaren zeventig de toekomst vanuit het onheilspellende rapport van de Club van Rome schetsten, zo is Van der Vegts De paladijnen een epos van de ongebreidelde autonome ontwikkeling van technologie en de klimaatverandering. Sf in een jasje van een obsolete vorm, die overtuigt door idiotie.

Op de weblog De Contrabas hield Han van der Vegt een tijdlang een werkboek bij over de totstandkoming van De paladijnen.22. Dat is een

voorbeeld van de versnelling van de omloopsnelheid van de communicatie tussen dichter en publiek die het internet mogelijk maakt. Zoals Van der Vegt met een online-werkboek reacties kan oogsten, zo speelde een zanger in een orale samenleving in op reacties van het publiek. In het werkboek komt ook het onderscheid tussen lyriek en epiek ter sprake. Van der Vegt schrijft: ‘Lyrische poëzie zingt, dacht ik altijd, en epische poëzie vertelt. Ik heb nooit geweten wat ik zelf schrijf, want ik probeer te zingen en te vertellen.’ De betreurde Jeroen Mettes reageert daarop met een lekker korte op Hegel en Pound gebaseerde uitleg: ‘D.w.z. lyriek = subjectief; persoonlijke uitdrukking; vrijheid. Epiek = objectief; het “verhaal van de stam”; wet.’ Waarop Van der Vegt reageert: ‘@Jeroen: Ja, zo'n onderscheid heb ik ook in mijn hoofd. Ik schrijf weliswaar niet over de stam, maar wel over collectieven. Alles bij elkaar genomen blijk ik volgens de heren een volbloed epicus. Het is even wennen.’

Al is Van der Vegt in die zin onmiskenbaar een episch dichter, voor zijn poëtica is het gebruik van strakke vormen veel belangrijker. Van der Vegt probeert vormen uit; sinds hij langere gedichten schrijft, gebruikt hij strakke vormen, of omgekeerd; zodra hij ontdekte wat voor kracht hij kon ontketenen met strakke vormen is hij langere gedichten gaan schrijven, zo meldt hij. De personages die hij in De paladijnen opvoert passen niet bij hemzelf, eerder nog passen ze ‘bij bepaalde vormen van ritme, van tomeloos voortdenderende drijfkracht’. Het is vormfetisjisme, geen aansluiten bij een traditie. Van der Vegts verhouding tot de vorm komt naar eigen zeggen het meest overeen met die van oulipo en van ‘constrained writing’. Het zichzelf beperkingen opleggen in de vorm is in die opvatting een manier om tot resultaat te komen, de beperkende vorm is een machientje dat het gedicht genereert. Er spreekt een bijna classicistische verhouding tot de vorm uit - zij het dat het classicisme meestal het speelse en anti-autoritaire karakter van oulipo's en Van der Vegts ontbeert.

Misschien is het in dit kader betekenisvol dat het lemma ‘Epic poetry’ van Wikipedia, als teken des tijds, zes kenmerken en zeven conventies van het epos noemt die rechtstreeks bij Scaliger of Boileau vandaan lijken te komen en probleemloos als genrevoorschriften gelezen kunnen worden.23. Wie de vormen beheerst kan uit het enorme aanbod van beschikbare vormen de juiste kiezen om de stof tot literatuur of kunst te verwerken. Dat kan op een conservatieve manier - de voorbeelden zijn vooral te vinden onder amateurdichters - maar zoals Van der Vegt toont, ook anders.

Epische poëzie nu

Het zijn niet meer dan wat lijntjes: de definitie van het epische, het classicisme, Pound en Olson, het orale epos, de twintigste-eeuwse mediatheorie en twee hedendaagse epische gedichten. Ik kan ze niet met elkaar verbinden tot een sluitende these over de terugkeer van het epische in de hedendaagse poëzie. De lijntjes sluiten wel op elkaar aan en scheppen een context die het epische gunstig gestemd is. En ja, er valt een connectie te maken tussen de voorkeur voor epiek en de culturele transformatie die samenhangt met het internet en netwerkcultuur. Als er ooit een ‘moment’ was waarop de opkomst van de burger, het individualisme, de vrije pers en het copyright in de poëzie leidden tot een voorkeur voor lyriek, zou je dan nu kunnen stellen dat de participatiecultuur - die samenvalt met een crisis van het onderscheid tussen publiek en privé, van het copyright, en een herdefinitie en herwaardering van ‘the common’ boven het ‘publieke’ - een voorkeur voor epische poëzie verklaart? Het vraagteken durf ik niet te schrappen. Als ik het zo opschrijf klinkt het te groot en te schematisch, en het levert een rits aan bijna onbeantwoordbare vragen op. Maar ik krijg het schema niet uit m'n hoofd. Ergens deugt er iets van.


Vorige Volgende