De Gids. Jaargang 170

[p. 1023]

DaniëL Rovers
De belijder
Over het oeuvre van Willem Jan Otten

1.

Aan het begin en aan het einde van het oeuvre van Willem Jan Otten (1951) staat een belijdenis, volgens Van Dale ‘een bekentenis waarvoor men zich eigenlijk zou moeten schamen’.^1. In Denken is een lust (1985) belijdt Otten zijn voorliefde voor porno, in Het wonder van de losse olifanten (1999) zet de auteur uiteen wat het voor hem betekent te geloven in God. Schaamte is het rood-satijnen lint dat beide teksten samenbindt. In Het wonder kijkt Otten terug op het lustessay; de auteur heeft naar eigen zeggen in 1985 het lef gehad zijn schaamte onder ogen te zien en durft daarom vervolgens in 1999 toe te geven dat hij zijn ‘eigen werk niet is’ en dus, het denkspoor is dat van Otten, zijn bestaan aan God te danken heeft. Het fundament van zijn bekering werd met andere woorden gelegd in zijn coming-out als pornoman:

In feite was de strekking van het essay dat ik mij overtuigde van het eigenste, en tegelijkertijd onwilkeurigste deel van mijn ervaring: mijn schaamte. Die in feite, door de heersende moraal getaboeïseerd was, en nog altijd is. Dat is immers de teneur van de tijd geweest: alles wat maakt dat je niet je eigen werk bent moet je overwinnen.

‘In feite’ is Denken is een lust complexer dan de samenvatting door zijn auteur veertien jaar na dato laat vermoeden. Het essay handelt immers niet alleen over schaamte, maar ook over paniek, de paniek die de auteur ervaart bij het besef dat elke minnaar - en dus ook en vooral: hijzelf - op het hoogtepunt van de liefde, namelijk het orgastisch bedrijven ervan, volstrekt inwisselbaar lijkt. Het is de angst voor de mogelijkheid ‘dat wat ik aan opwinding teweegbreng ook door een andere man teweeggebracht zou kunnen worden’. De willekeur probeert de auteur te bezweren door pornografische afbeeldingen te bekijken en te verbeelden - door beaver shots als homeopathisch medicijn tot zich te nemen.

Neem de zogeheten ‘gang-bang’, een genre waarin een vrouw voor het oog van de camera simultaan of achtereenvolgens wordt genomen door meerdere mannen. Zulke beelden moet je niet meteen veroordelen omdat ze - Otten neemt het woord niet in de mond - ‘vrouwonvriendelijk’ zijn. Mannen zien die vrouw in de film niet alleen als object, aldus de auteur, of liever: ze zien niet alleen haar als object. De mannen willen namelijk ook zichzelf als voorwerp in de handen van een ander voorstellen en zich gebruikt weten, ‘als darren voor de koningin’, zoals Otten schrijft.

De ‘kloof tussen lust en liefde’, daar houdt Otten zich in Denken is een lust mee bezig, waarbij de auteur lust welbeschouwd terugvoert tot de angst voor de liefde. In een paar denkstappen verschaft de essayist het fenomeen porno een ethisch fundament. Denken over de kloof, laat Otten polemisch verstaan, daaraan durfde het feminisme, dat liever veroordeelt dan analyseert, zich tot nog toe niet over te geven.^2. Otten neemt de honneurs dan maar waar. Hij dicht vrouwen een eigen vorm van lustbeleving toe; ‘de vrouw’ zou net als ‘de man’ verlangen naar inwisselbaarheid, maar er op een andere manier

1. In de christelijke traditie wordt de confessie beschouwd, aldus Gerard Wijdeveld in de inleiding tot Augustinus' Belijdenissen (1985), als een (beschamende) bekentenis van schuld en zonde, een erkenning van het geloof ten aanzien van een vijandig publiek en een lofprijzing van God.

2. In een essay over Denken is een lust memoreert Wilbert Cornelissen (2003) de actie tegen de porno-industrie en haar consumenten die Karin Spaink in 1982 voorstelde: foto's maken van bezoekers van de pornotheek. Cornelissen citeert het door Spaink geredigeerde Pornografie: bekijk het maar: ‘“Zij wenden hun hoofd af, blozen, lopen de winkel voorbij en [...] lijken zich opeens te realiseren dat ze iets doen wat niet kan. Bijgevolg durven ze niet naar binnen.”’

[p. 1024]

uiting aan geven. Zij zou niet zozeer oog hebben voor afbeeldingen van anderen als wel voor de afbeelding van zichzelf. Dit is, cru, de redenering die Otten in zijn essay uitwerkt: vrouwen maken zich op voor de spiegel zoals mannen kijken naar pornofilms. Beiden willen greep krijgen op het eigen spiegelbeeld, het eigen lichaam, maar waar de een de mascarastift vastpakt, neemt de ander de afstandsbediening in de klamme rechterhand. De auteur stelt, en diens zinnen moeten zich daarbij strekken als twee blootacteurs in een onverwarmde studiozaal:

De objectivering van de aantrekkelijkheid is een manoeuvre om immuun te worden en een overwinning te boeken op de willekeur waarmee de begeerte in werkelijkheid wordt bevredigd. Het is, net als de pornografische zucht, een diep verlangen naar soevereiniteit; en daar tegelijkertijd de bevrediging van.

Zes jaar later echter neemt de essayist deze boude stelling weer terug en wel op een manier zoals alleen Otten dat kan, als een vent, in een openbare biecht.^3. ‘En toen was jij Belle’ (De letterpiloot, 1994) is de weergave van de lezing uitgesproken als inleiding bij de vertoning in het Filmmuseum van Buñuels Belle de jour. Otten begint zijn betoog met een bekentenis; hij bekent dat hij in het verleden vrouwen met een ‘terroristische kracht’ verschoond heeft van de pornografische zucht, dat wil zeggen hun het verlangen heeft ontzegd naar ‘vreemde lichamen, lichamen als instrumenten, naar onderworpenheid, naar lukrake overgave’.^4. Onbewust heeft hij gehoopt dat vrouwen ‘zuiver’ en ‘onschuldig’ zouden zijn, vrij van de bevelfantasieën waar hij zelf zo veel lust uit put. Dat heeft allemaal niet waar mogen zijn, weet Otten die avond, en alsof hij zich pas op dat moment bewust wordt van zijn kwetsbare positie, richt hij, kennelijk laconiek, tot het aanwezige publiek de woorden: ‘Van alle literaire genres is de biecht wel de allerongeschiktste voor een openbare lezing.’

Dit alles neemt niet weg dat Willem Jan Otten in Denken is een lust inderdaad uitvoerig reflecteert over schaamte. Otten redeneert als volgt: het in de jaren zeventig geopperde idee dat we de schaamte voorbij zouden moeten zijn is onjuist gebleken en achteraf zelfs schadelijk te noemen. Schaamte is meer dan alleen die altijd onwelgevallige emotie; zij is niet zozeer de ‘vijand van het genot’ als wel ‘de verwekster’ ervan. Otten legt in zijn vroege werk aldus de dialectiek van het genot bloot, namelijk dat er zonder schaamte geen genot bestaat en dat genot altijd gepaard gaat met schaamte. ‘Schaamte maakte van meet af aan deel uit van mijn opwinding,’ merkt hij in De letterpiloot op, waarin hij schrijft over de eerste keer dat hij zichzelf als ‘erotisch schepsel’ waarneemt. Acht jaar oud is Willem Jan als hij zich zichzelf voorstelt als een androgyne indianenjongen met ontbloot bovenlijf, vrij naar een afbeelding uit een kinderboek.

Het idee dat we de schaamte voorbij zouden zijn berust op de foutieve veronderstelling dat seksualiteit ons ‘onverlet’ zou laten, leert Otten. De essayist wijst op het tegendeel en noemt de angst voor de ontmaagding de eerste existentiële angst die een man in zijn leven leert kennen. Die schaamte marginaliseren is schadelijk omdat dat ons, mensen, mannen dus eigenlijk, marginaliseert of verkleint. Otten schrijft: ‘Het miskent datgene waardoor we kunnen groeien: de zelfoverwinning.’ Een typisch Otten-woord, stevig en stoer, dat woord ‘zelfoverwinning’, maar nogal een verschil met de auteur die in Het wonder van de losse olifanten, refererend aan juist deze tekst, stelt dat ‘de teneur van de tijd’ is geweest dat ‘[je] alles wat maakt dat je niet je eigen werk bent moet [...] overwinnen’. De auteur zou zichzelf toch minstens medeverantwoordelijk hebben mogen houden voor die ‘teneur’.

Wat overwonnen kan en moet worden, verklaart Otten in 1985, is de angst voor identiteitsverlies als gevolg van een existentiële ervaring. Ervaring is de zon waarrond de hemellichamen van het vroege oeuvre van Otten draaien - de planeten poëzie, toneel, proza en essay. Otten spreekt over ervaring als datgene wat van ‘kennen’ ‘weten’ maakt. Wie op dat ‘weten’ antici-

3. In het essay ‘Het fantoom van de karakterloosheid’ (1984), waarin hij afscheid neemt van De Revisor en zich met terugwerkende kracht bekent tot de mannen van Forum, bekritiseert Otten een (naamloze) essayist, wellicht Kees Fens: ‘Maar zijn essayistiek bewijst óók dat aandacht voor de tekst leidt tot tere vingertoppen, waar ik, diep in mijn hart, vurig verlang naar mannen met eelt.’

4. In het korte verhaal ‘Het limonadegevoel’ (1985) schrijft echtgenote Vonne van der Meer over een vrouw die de pornocollectie van haar man ontdekt. Ze heeft min of meer vrede met de situatie als ze bedenkt dat de erotische fantasieën in haar eigen hoofd niet ‘onderdoen’ voor de porno van haar man.

[p. 1025]

peert haalt de angst in huis, wordt bang voor een mogelijke vernedering. Als antwoord op de angst stelt de auteur de vlucht voorwaarts voor. Hij spreekt van ‘va banque spelen met zichzelf’, dat hij met romantische gloed beschrijft als: ‘[H] et enige spel dat tot iets leidt dat ik verandering zou kunnen noemen; het grote belang ook dat een schrijver bij zijn schrijverschap zou kunnen hebben.’ In 2003, na zijn bekering tot het rooms-katholicisme, zal Willem Jan Otten opnieuw de kansspelmetafoor in de mond nemen in het zomerdagboek De bedoeling van de verbeelding. Hij heeft het dan, met de Poolse dichter Milosz, over de geloofsdaad als een gok, als ‘roulette’. Hierbij wordt de eigen moed afgezet tegen de lafheid van anderen. In het dagboek veegt Otten de vloer aan met de ironische houding ten opzichte van religie die zijn Nederlandse collega's Rob Schouten en Gerrit Komrij in hun stukjes zouden innemen. Over de eerste, de dichter Schouten, oordeelt Otten, missionaris met machogedrag, als volgt: ‘[D]eze grappige, eeuwig studentikoze man durft niet de minnaar te zijn die hij wil zijn, hij dekt zich in, hij wil niet de belachelijke zijn die een blauwtje loopt.’

Otten zet zijn standpunten vaak uiteen met behulp van een afwezige opponent, die niet zelden het postuur van een stropop aanneemt. Het wonder van de losse olifanten is zelfs een uitgewerkt stropop-argument te noemen. Want wie zijn eigenlijk die ‘ontwikkelde verachters van de christelijke religie’ die in de ondertitel van het essay genoemd worden, en tot wie de auteur zich in zijn lezing richt? Volgens Otten zijn zij degenen die geloven dat op het leven niets volgt. Juist op dat punt leest hij hun de levieten: ‘[D]at u werkelijk denkt dat u “niets” denkt wanneer u “niets” zegt, of dat u weet wat u bedoelt wanneer u zegt dat dood dood is.’ Alleen Kousbroek wordt op deze bladzijden met name genoemd. Die zou namelijk gezegd hebben dat het hem een troost was dat op het leven niets volgde. Otten besluit hieruit dat er kennelijk zelfs voor Kousbroek iets bestaat na de dood, namelijk de troost.^5. De ‘verachters’ wordt vooral verweten dat zij verbeeldingskracht ontberen. Volgens Otten zijn zij degenen die alleen geloof willen hechten aan een ‘geloofwaardige’, en daardoor ‘dodelijk saaie’ wereld, zoals ‘programmamakers die hun kunst laten afhangen van kijkcijfers’ en ‘politici die hun overtuigingen aanpassen aan de peilingen’. De bekeerling vergeet hier wel erg gemakkelijk zijn eigen verleden als ongelovige. ‘Dood is dood,’ zo parafraseert Otten in 1993 nog vol instemming de boodschap in Van Schendels Het fregatschip Johanna Maria.

In Denken is een lust voert Otten de gefictionaliseerde lafaard (en stropop) meneer Mei op. Dit bekrompen mannetje, een buurman, bewondert mannen die, zoals de essayist, schijnbaar ongedwongen en geanimeerd met vrouwen kunnen omgaan. Uitgerekend deze man betrapt hem, de essayist, als deze net een groezelig pornosteegje wil inschieten. De buurman heeft zijn oordeel klaar en noemt de pornokopende essayist beklagenswaardig. De essayist kaatst de bal terug - in wat uiteindelijk natuurlijk een partijtje solosquash is - en noemt de bewonderende blik die de buurman in eerste instantie op hem, de vrouwenvriend, wierp, ‘pornogeen’. Volgens Otten zou het mannetje Mei op deze manier diens hoogsteigen angst voor vrouwen beteugelen.

Hypocrisie: dat is wat Otten zijn tegenstanders vaak verwijt. In zijn essays scheidt hij de publieke opinie van de individuele overtuiging in een uitgeschreven poging zijn opponenten met schaamte te slaan. Voorbeeldig is de bravoure waarmee de auteur het Amerikaanse melodrama verdedigt in Het museum van licht (1991). Dit genre kan, aldus Otten, juist omdat het zo herkenbaar is, alleen door de ‘intelligentsten’ worden gemaakt. De regisseur Douglas Sirk bijvoorbeeld, die zijn schaamte zou hebben overwonnen door films te maken waarvoor in diens eigen milieu louter minachting bestond. Otten draait, zoals dat van hem verwacht kan worden, de rollen om. Wie zich eenmaal heeft durven over te geven aan het melodrama, verklaart hij, die ‘beziet veel van wat momenteel als dramatische kunst wordt voorgesteld als overtollig, want boven alles gegeneerd, als de uit-

5. Carola Kloos betreurt het, in ‘Wat bezielt Willem Jan Otten’ (2000), dat de auteur van Het wonder van de losse olifanten zijn gehoor versmalt tot ‘de rancuneuzen die in hun jonge jaren geweldig onder het hun opgedrongen christendom hebben geleden, en die dus nooit echt hebben geloofd’. Over de beschuldiging van Otten aan het adres van Kousbroek dat diens ‘niets’ een religieuze constructie zou zijn, oordeelt Kloos: ‘Nu, als er ooit geoordeeld wordt over de zindelijkheid van deze redenering, dan vrees ik dat Willem Jan Otten bij de bokken terecht komt en niet bij de schapen.’

[p. 1026]

drukking van een schaamte, een koudwatervrees voor smakeloosheid’.

2.

In zijn essays overwint Otten al belijdend zijn schaamte: voor de pornografische zucht, het kitscherige melodrama, het katholieke geloof. Schaamte wordt daarbij van vijand tot bondgenoot - met lustopwekkend of toch tenminste energetisch effect. De wijze waarop Otten over zijn ontroering schrijft tijdens de paasmis die zijn bekering in 1999 inleidde, doet denken aan de manier waarop hij in Het museum van licht essayeert over de erotiek in Ernst Lubitsch' Troub le in Paradise. Het erotische potentieel van die film, met name de net-niet-zoenscène tussen Kay Francis en Herbert Marshall, die volgens Otten ‘linea recta via je ogen naar je liesstreek’ wordt gevoerd, is gebaseerd op het verlangen om ‘smakeloos te zijn en stijlloos en ongezond’. De paasmis wordt in het Zomerdagboek eveneens stijlloos genoemd, een ‘erbarmelijk schouw - spel’, verstoken van ‘schoonheid en succes’.

Het zou vervolgens wel erg goedkoop zijn hierna wat gelijkenissen tussen een pornofilm en de katholieke mis op te sommen. Dat is ook het punt niet. Het punt is dat Otten in zijn proza er een zeker genoegen in schept openlijk zijn liefde te bekennen tot wat in bepaalde, zeg maar hoofdstedelijke kringen als achterhaald, lelijk en banaal wordt gezien.^6. Hij is een belijder van nature. Dit soort belijdenissen loopt licht het gevaar instrumenteel te worden aan het zichzelf strelende ego. Foster merkt in een beschouwing over Augustinus' Belijdenissen op dat diens publieke biecht reminiscenties oproept aan de staaltjes retorica waarmee hij in zijn jeugd zo veel succes had; onder het mom van zijn hevige devotie huist het verlangen opnieuw bewonderd te worden.

In een essay over Schnitzler (De letterpiloot) merkt Otten op dat het in onze ‘toeristische cultuur’ erg moeilijk is geworden om nog dapper te zijn. In de moderniteit - een tijd waarin we niet zo ‘vanzelfsprekend beschikken over een God die ons bestiert en ons kent’ - wordt diegene moedig genoemd die zich bereid toont zijn diepste, meest beschamende zelf met anderen te delen. Het levert de belijder iets op wat in het dagelijkse leven een schaars goed is geworden, namelijk intimiteit.

Otten verhoudt zich - in De letterpiloot en zeker in Denken is een lust - ambigu tot dit toch positief geconnoteerde begrip: een seculiere variant van de aloude biechtstoelnabijheid. Hijzelf lijkt haar maar tot op zekere hoogte na te streven. In Denken is een lust verwoordt de auteur, op een van de laatste pagina's, zijn diepste verlangen: door zijn geliefde op heterdaad betrapt te worden met een pornoblaadje in zijn handen en vervolgens door haar genomen te worden als was hij haar ‘instrument’. Op dat moment zouden liefde en lust werkelijk samenvloeien in een volmaakte ervaring. Dit ideaal ligt echter voorlopig niet binnen handbereik. Voorlopig moet de essayist toegeven dat zijn pornografische zucht als een overtreding wordt beschouwd van het enige gebod dat zich in seculiere tijden nog laat ‘verdedigen’, namelijk het imperatief van de intimiteit. Maar hiermee is Otten nog niet uitgedacht. De consumptie van porno wordt niet alleen een beschamende en opwindende, maar ook een subversieve daad, waarin een emotioneel ‘consensusmodel’ van de hand wordt gewezen:

Nu is de intimiteit zelf de gebiedende wijs; de enige bij wie ik te biecht zou kunnen gaan is zij. Namens welke autoriteit zou zij mij kunnen vergeven? Een bekentenis kan alleen erkenning forceren. Of vertedering, maar dat is de gewatteerde hel. Waarom deze erkenning af willen dwingen? Omdat ik voor één ding bevreesder ben dan voor de afwijzing: de inleving. Wil mij niet begrijpen. Want begrip is het begin van het halfwassen willen, van een erotiek van de overeenstemming, die de begeerte uiteindelijk zal verlammen. Bewaar je afgrijzen, en verdoezel tot geen prijs de schaamte.

6. Otten in een interview met Elisabeth Lockhorn voor Vrij Nederland (2000): ‘Misschien was het wel een biecht. Een openbare biecht. [...] Toen ik dat [Het wonder van de losse olifanten] prijsgaf had ik dezelfde sensatie van opluchting en paniek [als bij het verschijnen van Denken is een lust].’

[p. 1027]

In Ottens eerste echte roman, De wijde blik (1991), lijdt de protagonist, een filmjournalist genaamd Lex, aan een verlangen naar volledige intimiteit. Nadat hij een affaire met de jonge Joan heeft beëindigd uit schuldbesef, kan hij er maar niet toe komen zijn geheim op te biechten aan zijn blind geworden vrouw Susan. Hij blijft wachten op de ‘juiste biecht’, uitgesproken op ‘de juiste toon’ door een ‘ongechanteerde man’ die ‘niet uit medelijden sprak’; een man die stelt: neem mij zoals ik ben. Wat Lex begeert wordt in de kerkleer contritie genoemd: een oprecht berouw, niet uit angst voor het hellevuur uitgesproken, maar uit liefde voor God. Lex zal daar niet in slagen, net zomin als het hem lukte bevrediging te putten uit de voorgaande affaire, omdat hij te veel geloof hecht aan een erotiek van de overeenstemming.^7.

Lex lijkt in meer dan één opzicht op de figuur van ‘Piet’ in Denken is een lust. Deze Piet, een personage vergelijkbaar met meneer Mei, wordt in het essay opgevoerd om te tonen wat een trotse houding ten opzichte van de (mannelijke) begeerte niet zou moeten inhouden. Piet wordt door zijn vrouw Agnes betrapt bij de actieve consumptie van pornografische afbeeldingen. Agnes walgt in eerste instantie van Piet, maar komt na enkele maanden de schok te boven als ze Piets pornobehoefte gaat beschouwen als een slechte gewoonte, een pekelzonde. Piet merkt dat er weer ruimte is voor erotiek binnen de relatie, maar ervaart tegelijkertijd een valse, want oppervlakkige intimiteit. ‘[E]en kans op waarheid is verkeken’. Piet heeft niet durven te bekennen dat zij, de geliefde Agnes, in zijn fantasieën een pornografische ‘muze’ is. Zij kan hem niet meer nemen zoals hij is.

7. Vervaeck stelt in ‘Het geheim van de blik: het proza van Willem Jan Otten’ (1993): ‘Het is dus niet omdat het pornografische verlangen gerealiseerd wordt, dat meteen ook het geheim van de verwisselbaarheid ontsluierd én beleefd wordt. Lex kan niet tegen zo'n ontsluiering (p. 43).’

3.

In Ottens opvatting over de schaamte valt een evolutie te bespeuren, een creatief ontwerp, zo men wil. In Denken is een lust (1985) kijkt de auteur de eigen schaamte voor het eerst diep in de ogen. Hij roemt haar, deze cerebrale emotie, een middel dat het beheersend bewustzijn ter beschikking staat, een ‘opwekster’ van genot. ‘Kan de seksuele fantasie schaamteloos zijn?’ vraagt Otten zich af. Het is een retorische vraag.

In Ons mankeert niets (1994) poneert de verteller, dokter Justus Loef: ‘Schaamte maakt je blind voor precies datgene wat je het meeste vreest - de blik van de ander.’ Schaamte wordt in deze context begrepen als een emotioneel afweermechanisme. Loef schaamt zich tegenover zijn vrouw omdat hem zojuist duidelijk is geworden wat de potloodkruisjes betekenen die zijn voorganger, dokter Daan, op de patiënten-kaarten aanbracht van sommigen van zijn vrouwelijke patiënten. Met die vrouwen had dokter Daan een relatie die verder ging dan wat geneeskundig gezien strikt noodzakelijk was. Justus Loef heeft ook een affaire met een van zijn patiëntes en bedenkt zich, terwijl hij de blik van zijn vrouw op zich voelt rusten: ‘Vertel mij waar een man zich voor schaamt, en ik weet wie hij is.’

In Ottens laatste roman, Specht en zoon (2004), luidt de definitie van schaamte als volgt: ‘Dus dit, deze toestand van onbeschermdheid, dit onvermogen om je te bedekken tegen blikken, noemen mensen schaamte.’ De schaamte wordt niet langer gezien als het instrument van het beheersend bewustzijn, maar beschouwd als een uiting van het menselijk tekort; zelfoverwinning ruimt het veld voor slachtofferschap.^8. Deze ontwikkeling in het denken - in overtuiging vooral - wordt mooi zichtbaar in twee passages uit respectievelijk het late en het vroege werk van Otten.

In Specht en zoon vertelt hoofdpersonage Felix Vincent aan zijn vrouw Lidewij Langebeen over een vriend uit zijn jeugd, Tijn geheten. Deze Tijn vroeg de adolescent Felix op een middag of hij zijn piemel wilde zien, waarop Tijn, de ‘allerverlegenste jongen ter wereld’, zonder het antwoord af te wachten zijn broek liet zakken. Maar Felix durfde niet te kijken, durfde niet toe te zien. Toch merkte hij in de gauwigheid de schaamte van Tijn op: een piemeltje zo groot als een babyeikel. Voor dit verraad aan de vriend-

8. Goedegebuure stelt - enigszins teleologisch - in ‘Niet zijn waar je bent: over Willem Jan Otten’ (2000): ‘Wie zo bezeten is van schaamte, narcisme en wil tot macht en besef van onmacht, moet tenslotte wel een macht boven zich postuleren en tot de conclusie komen dat “wij ons eigen werk niet zijn.”’

[p. 1028]

schap, vertelt de schilder decennia later aan zijn vrouw, schaamt hij zich nog steeds. Want juist op het moment dat zijn vriend zijn grootste gêne overwon door zich letterlijk bloot te geven, weigerde hij hem daarvoor erkenning te schenken. ‘God, wat heeft hij van je gehouden,’ wrijft zijn vrouw hem vervolgens nog eens in.

In Denken is een lust wordt het relaas van ene Cees gedaan, een jeugdvriend van de auteur. Samen bespraken ze hun ontluikende seksualiteit, vergeleken elkaars lichaam, keurden elkaars naaktheid. De vriendschap duurde niet lang, want Willem Jan kreeg oog voor het iele lichaam van Cees en ontdekte dat meisjes minstens even prettig gezelschap vormden. Cees werd nog wel als toeschouwer gedoogd de eerste keer dat de toekomstige essayist met een meisje zoende, maar moest daarna het veld ruimen. Otten betuigt in 1985 geen woord van spijt of schaamte over dit afscheid van een jeugdvriend, zegt vooral vertedering te voelen bij het herinnerde lichaam van de jongen.

In 1984 publiceert Willem Jan Otten in De Revisor het essay ‘Het fantoom van de karakterloosheid’. Otten constateert in de Nederlandse literatuur, bij schrijvers die hem nabij zijn - Revisor-redacteur Matsier wordt met name genoemd - een angst voor de eigen uniciteit.^9. We zijn in een parket beland, schrijft Otten, die zich hieraan medeplichtig acht, ‘waarin we onze eigen uitzonderlijkheid als uitzonderlijk, beschamend en zelfs schuldverwekkend ondergaan’. De auteur houdt een pleidooi om die schroom te laten varen en in de voetsporen te treden van ‘schaamteloze dichters’ als Gorter, Marsman en Leopold. Het essay is een verdediging van de lyrische ervaring en een reflectie over de onmogelijkheid zich daaraan over te geven. De laatste zin van het essay luidt: ‘Schaamte - dat had het onderwerp van vanavond moeten zijn.’^10.

Het is trots proza, het vroege essayistische werk van Otten, die zinnen schrijft die ‘je beter om je heen doen kijken’, zoals de auteur zelf eens over het ‘trotse’ proza van de later gehekelde Kousbroek schreef. Het is deze trots - de keerzijde van schaamte - die in de christelijke traditie beschouwd wordt als een van de zeven hoofdzonden.

9. Nicolaas Matsier werd in ‘De taak van de schrijver’ (1979) nog geroemd door Otten als een auteur die zijn schrijverswantrouwen en zijn verveling serieus nam: ‘Het ontbreekt hem ongetwijfeld aan “visie”; maar zijn afkeer van abstracties heeft met het schrijven zélf te maken, en dus met zijn werkelijkheid.’

10. Otten voegt in een noot toe dat hij over zijn begrip van schaamte een artikel wil schrijven. Een jaar later, in 1985, verschijnt Denken is een lust. In 1995 zal Otten in Vrij Nederland (‘Het verschuiven van de schaamte’) schrijven over de schaamteloosheid die volgens hem heerst in het euthanasiedebat. Hij besluit het essay, waarin hij opnieuw refereert aan het porno-essay, met de woorden: ‘Wat ik zie en, misschien wel dankzij mijn pornografische biografie, herken, is een poging om een schaamte schouderophalend af te doen en zelfs te willen overwinnen. De schaamte die sommigen nog altijd voelen wanneer ze zich voorstellen dat ze iemand bij zijn zelfmoord zouden helpen.’ De vergaande suggestie luidt dus dat hulp bij zelfdoding vandaag de dag mensen weinig meer zou doen; zij zouden zich kunnen afsluiten voor de pijn van anderen. Otten eindigt ‘Het verschuiven van de schaamte’ dus op een wijze die reminiscenties oproept aan de conlusie van ‘Het fantoom van de karakterloosheid’: ‘Het is duidelijk dat de lezing hier had moeten beginnen - want wat ik vermoed is dat het ontlopen van die ene schaamte, ten overstaan van het ene taboe, een nieuwe onheilspellende schaamte creëert - de schaamte voor mensen die lijden.’ In ‘Het fantoom van de karakterloosheid’ had de auteur tien jaar eerder geschreven: ‘[S]chaamte - dat had het onderwerp van vanavond moeten zijn.’ In dezelfde beweging brengt Otten aan het einde van deze twee betogen zijn diepste gevoel, namelijk zijn schaamte, in het spel. In de herhaling oogt het als een handigheidje - zeker omdat Otten in het laatste betoog uitspraken denkt te kunnen doen over de schaamte van anderen.

4.

‘Ik ben niet van plan geweest om te beweren dat geloven net zoiets is als je zelf bevredigen met fantasieën en reproducties van de liefdesdaad,’ schrijft Otten in Waarom komt U ons hinderen (2006). De bundel bevat essays over auteurs - op kinderboekenschrijfster Tonke Dragt na allemaal mannen - die een rol speelden in de bekering van de auteur tot het rooms-katholicisme. Otten voegt aan het bovenstaande toe: ‘- al zou ik met die stelling een zeker succes hebben kunnen boeken bij lezers die religie op voorhand afdoen als een “kwestie van psychologie”. Voor hen is religie projectie en dus zelfbevrediging.’ Net als eerder in Het wonder van de losse olifanten komt Otten in Waarom komt U ons hinderen terug op zijn beruchte essay Denken is een lust. De schaamteloosheid van porno, schrijft hij in 2006, leek de belofte op vrijheid, ja zelfs verlossing in te houden. Na het schrijven van Denken is een lust besefte de auteur echter dat dit een valse belofte betrof; hij zou geleerd hebben dat hij niet ‘bedoeld [was] om vrij van schaamte door het leven te gaan’. Sterker nog: hij was ‘een nederlaag aan het lijden’, en moest erkennen dat hij het tegendeel was van ‘vrij, schaamteloos, eigenmachtig’.

In een essay over Reve doet Otten vervolgens wat hij in zijn inleiding zegt te verwerpen: hij psychologiseert het geloof van de Volksschrijver. Otten merkt op dat Reve zich religieus gaat uiten op het moment dat hij zijn homoseksualiteit begint te belijden in zijn werk, en redeneert dat de schrijver door de openlijke erkenning van zijn seksualiteit wel moest inzien dat hij ‘zijn eigen werk niet was’.^11. De seksuele fantasieën die Reve koesterde vanaf de jaren zeventig, vervolgt Otten, gaven blijk van een tekort. In de voorstellingen ging het er steeds om dat een Ander deed wat de ik-verteller wilde, waaruit Otten afleidt dat Reve eigenlijk het omgekeerde verlangde:

11. Deze negatieve waarheid - we zijn ons eigen werk niet - wordt elders in de bundel geformuleerd aan de hand van Chesterton, die de auteur deed inzien: ‘Het is niet waar dat je je leven aan jezelf te danken hebt.’ Het is ook het ‘refrein’, zoals Goedegebuure opmerkt in het vlak voor de intrede geschreven essay De fuik van Pascal (1997). In 1995 schreef Otten in Vrij Nederland, in ‘Het verschuiven van de schaamte’, over de tragedieschrijver dat deze ‘weet dat mensen, als het erop aankomt, en ze moeten kiezen of handelen, hun eigen werk niet zijn’.

[p. 1029]

‘[G]eraakt worden door iemand die juist volstrekt vrij is om hem al of niet te raken.’ Otten noemt dit, met het woord dat hij ook in zijn inleiding gebruikt, een eenzame ‘nederlaag’^12., die inherent zou zijn aan de pornografische zucht:

De illusie dat liefde maakbaar is, en dat we degene die we begeren op het procrustesbed van onze fantasieën kunnen leggen is de opwindendste die er is. En de verslavendste. En de eenzaamste.

Otten noteert dat Reve zichzelf een onaanvaardbare ‘zieke ziel’ moet hebben gevonden. Daardoor zou hij, zo luidt de conclusie, zich in zijn werk afhankelijk hebben opgesteld ten opzichte van God, ‘iemand die hem desondanks aanvaardt’.

De religieuze afhankelijkheid van Reve benoemt Otten als de ‘Menswording’, een thema dat hij uitwerkte in de roman Specht en zoon (2004). Het boek bezit een tamelijk spectaculaire plot. Een schilder vervaardigt in opdracht van een louche zakenman een portret van diens in Sierra Leone geadopteerde zoon. De opdrachtgever stelt twee voorwaarden: het schilderij mag niet door vreemde ogen aanschouwd worden en het moet gereed zijn voor Pasen. Op de afgesproken datum komt de zakenman echter niet opdagen. De vrouw van de schilder is in de tussentijd op de hoogte gebracht van de opdracht en daarenboven zwanger geraakt. Zij brengt de laatste weken van haar zwangerschap door in het ziekenhuis. In haar afwezigheid krijgt de schilder bezoek van een kunstjournaliste die hem in een beraamde vrijpartij informatie over de geheime opdracht ontlokt om vervolgens bekend te maken dat de geadopteerde Afrikaan in werkelijkheid de seksslaaf van de opdrachtgever is. Als er na deze onthulling wordt gebeld dat zijn vrouw gaat bevallen, raakt de schilder in paniek. Hij verbrandt het portret en spoedt zich naar het ziekenhuis, waar zijn vrouw met veel pijn en moeite van een zoon bevalt. Thuisgekomen na de bevalling krijgt de schilder alsnog bezoek van de zakenman. Die verkondigt hem nu op zijn beurt de waarheid: de geportretteerde, die inderdaad nog leeft, is wel degelijk zijn geadopteerde zoon. De jongen raakte verslaafd aan heroïne en probeerde zijn vader af te persen met een lasterlijke internetsite. De zakenman merkt evangelisch op: ‘[Z]e [de kunstjournaliste] heeft alleen maar haar eigen ogen geloofd, wat moest ze anders, ze heeft alleen maar haar eigen ogen en daar geloofde ze mee, toen ze Singers site vond, ze wist niet wat ze deed.’ De zakenman schenkt de schilder vergiffenis en geeft hem opdracht een nieuw schilderij te vervaardigen aan de hand van een in tweeën gescheurde polaroid die van het werk bewaard is gebleven.

De boodschap van de roman luidt dat we allemaal vertrouwen nodig hebben, van onze geliefden, van onszelf, maar vooral van een vader, van een God. Op een van de laatste pagina's van het boek oppert de verteller: ‘Ze denken dat er een vader is, geloof ik. Ook al weten ze niet of hij er is, ze denken het. Dat moet het zijn. Ze hebben iemand nodig die hen nooit nooit laat schieten.’

12. In ‘De voorstelling van de dood als oplossing’ (1995) schuift de auteur de ‘nederlaag’ in de schoenen van de arts Chabot, die een vijftigjarige patiënte hielp haar wens op een vrijwillige dood te verwezenlijken: ‘Hoe noodlottig en, in mijn ogen, gedreven Chabot ook heeft gehandeld - toch was hij niet passief. Hij was geen instrument. Hij heeft een nederlaag geleden.’

Eerste psychologisering

In Ottens werk laat zich een vadercomplex aanwijzen, of eigenlijk: dit oeuvre is een vadercomplex. Dat kan een psychologisering worden genoemd, maar met evenveel recht kan worden gesteld dat de auteur in zijn latere werk de eigen vaderthematiek gaat theologiseren. In een interview met Pieter Steinz merkt Otten in 2005 op: ‘Ik ben een kind uit een gebroken gezin, opgegroeid zonder vader. Toen ik zelf vader werd, op mijn 33ste, had ik het gevoel dat ik die rol helemaal zelf moest invullen; ik had geen voorbeelden. Als je wilt psychologiseren, kun je zelfs zeggen dat mijn religieuze oriëntatie daardoor bepaald is: ik ben een vaderzoekende gelovige, geen Maria-vereerder.’

Willem Jan Otten heeft zijn hele leven naar vaders gezocht, zoals een ander naar zijn grote broer. De lijst met beschreven, schrijvende, beschouwde en beschouwende vaders is aanzienlijk in dit oeuvre: de essayist, scenarioschrijver en ‘papieren vader’ Victor Rozenmond in De

[p. 1030]

wijde blik^13.; de als ‘meesters’ omschreven literaire voorbeelden Van Schendel, Alberts, Koolhaas, Van Maanen en Poesjkin, de ‘vermoorde’ vaders Harry Mulisch en Rudy Kousbroek in De letterpiloot; de falende vader Carl in De nacht van de pauw; de vaders met hun elektrische speelgoedbootjes in Na de nachttrein, over wie Otten dicht: ‘Ze hadden van vaderschap/ een sleutel in handen./ In hun gedachten werd hun maaksel/ meer dan levensgroot.’

In De letterpiloot neemt Otten een kroniek op over zijn eerste vaderschap: ‘Kroniek van een zoon die vader wordt’. Daarin haalt hij herinneringen op aan het jaar 1958 - de schrijver is dan zes jaar oud. In dat jaar nam Ottens vader tijdens een regenachtige kampeervakantie in Limburg de benen, of eigenlijk, de fiets. Zijn debuut-roman Een man van horen zeggen (1984) beschrijft een soortgelijke situatie, verteld vanuit het standpunt van een (overleden) vader. Deze man, Gerard Legrand, laat tijdens een druilerige vakantie in het Geuldal zijn gezin in de steek. Hij fietst op een ochtend zomaar weg, naar het station van Maastricht, om daar de eerste trein te nemen naar zijn minnares in Amsterdam.

13. In De wijde blik heet de vader in kwestie Rozenmond, een combinatie van Roland Barthes, Rudy Kousbroek en Otten zelf, zo lijkt het. In een interview in 1996 merkt Otten tegen Heymans op dat Victor Rozenmond op André Bazin, oprichter van de Cahiers du cinéma, is geïnspireerd. Over deze vader meldt de verteller: ‘Ik had geleefd met een papieren vader die mij had leren kijken, in artikelen die brieven hadden geleken, speciaal aan mij geadresseerd. Maar op de cursus bleek weer eens hoe ongemakkelijk mijn verhouding tot levende vaders was. Dat komt, ik heb de kans niet gekregen om zoon te zijn. Ik ben enig kind. Mijn moeder liet haar mannen schieten als een speler fiches.’

Tweede psychologisering

Uit het werk van Otten spreekt een sterk doodsbesef. Het prozadebuut Een man van horen zeggen kan gelezen worden als een bericht uit een ingebeeld, quasipsychologisch hiernamaals; de verteller van het verhaal bestaat voor zover zijn nabestaanden zich hem nog herinneren. Hoe zou het zijn, vraagt hij zich op een gegeven moment zelf af, om ‘postuum’ te zijn voordat God doodverklaard werd.

Zeven jaar later, in de essaybundel Het museum van licht (1991), bespreekt Otten Film (scenario Samuel Beckett), waarin Buster Keaton, nadat hij de hele tijd met zijn rug in beeld heeft gestaan, zich omdraait naar de camera en de handen voor zijn ogen slaat. Het is een van de vele pogingen die Beckett ondernam om zich het ‘einde’ voor te stellen, schrijft Otten, die dat einde beschouwt als een ontzettend lot: ‘Het idee dat ik, als het zover is, niet God of het Alziend Oog of “zelfs maar” een camera, maar mijzelf aanstaar terwijl ik mijzelf aanstaar, is ontzettend en de ultieme reden om je gezicht in je handen te verbergen en verdwenen te willen zijn.’

In dezelfde bundeling bespreekt Otten Ozu's Tokyo Monogatari. De film handelt over een bejaard echtpaar dat nog een laatste keer op reis vertrekt om kinderen en kleinkinderen te zien in het ver weg gelegen Tokio. Alleen een schoondochter maakt tijd voor de oude man en vrouw. Niet veel later overlijdt de vrouw. Die dood, tekent Otten op, wordt geen zin gegeven door de regisseur Ozu, die al evenmin schuldigen voor het lot van de eenzame bejaarden aanwijst. Wel wordt er een waarheid getoond, een waarheid op leven en dood:

[W]ij kunnen ons niet voorstellen dat iemand zal sterven; konden we ons indenken wat iemands dood ons zou doen, dan gaven we hem wel meer aandacht; we geven hem die aandacht niet, dus stellen we ons zijn dood niet voor; vervolgens slaat zijn dood ons met stomheid en begint de onvoorstelbaarheid opnieuw. Dit, deze stomheid, noemen wij leven.

In Ons mankeert niets wordt (onder meer) de vraag opgeworpen of aan het menselijk lijden in afwachting van een gewenste dood een voortijdig einde gemaakt mag worden. Dit is halfweg de jaren negentig een uiterst actuele kwestie. In 1993 maakte Adriaan Venema een einde aan zijn leven, zoals hij al in diverse interviews had aangekondigd; in deze jaren ook zocht en vond de arts B.E. Chabot de goedkeuring van de rechterlijke macht, nadat hij een vijftigjarige, fysiek gezonde patiënte had geholpen bij haar wens tot een vrijwillige dood.

Een helder antwoord op de vraag wordt in het boek niet gegeven. In de roman, zoals altijd bij Otten een ik-vertelling, wordt vooral duidelijk dat de verteller, dokter Justus Loef, niet heeft willen weten van de suïcideplannen van zijn voorganger dokter Daan. Over diens lijden verneemt de lezer niet zo veel. Wel merkt een colle-

[p. 1031]

ga van de aangeklaagde dokter Loef bijtend op: ‘Wie heeft dat toch bedacht van die zachte dood? [...] Het is en blijft een beestenbende. Geen mens gaat zomaar zonder spartelen dood.’ In het essay ‘De voorstelling van de dood als oplossing’, gepubliceerd in de bundel Als de dood voor het leven: over professionele hulp bij zelfmoord (1995), spreekt Otten zich wel expliciet uit over de kwestie, alhoewel het dan eigenlijk om een andere vraag gaat, namelijk over de houding die men zou moeten innemen tegenover de persoon Chabot. Otten schrijft: ‘Wat moet je stellen tegenover iemand die een ander heeft helpen sterven, en die voor deze daad om instemming vraagt, omdat hij vindt dat hulp bij zelfmoord niet langer taboe hoeft te zijn?’ Het antwoord luidt: ‘Ik kan alleen maar zeggen dat er in mijn ogen geen instemming bestaat.’

In Het wonder van de losse olifanten lijkt Willem Jan Otten een alomvattend antwoord op de grote levensvragen te hebben gevonden. Hij keert zich tegen ‘de twintigste-eeuwse depressie van dood=dood’.^14. In Het wonder legt de auteur uit dat zijn bekering inzette op het moment dat enkelen van zijn dierbaren overleden. Toen pas besefte hij dat hij zich letterlijk niets voor kon stellen bij het Niets waarin, zoals hij vroeger dacht, de doden zouden verdwijnen. De auteur concludeerde dat er dus beslist Iets moet zijn: een hiernamaals. Als de doden voortleven in het hiernamaals is het aan de levenden om dat vorm te geven. De latere poëzie van Otten, die veel in memoriams kent, wordt door dit besef getekend. De dichter werpt zich op als degene die een deel van de leemte moet vullen die de doden achterlaten.

14. De polemiek die hij in Het wonder van de losse olifanten voert, begon Otten al met andere middelen in het drama De nacht van de pauw (1996). Daarin wordt vader Carl schuldig bevonden aan de dood van zijn zoon. Zijn ex-vrouw Emma: ‘Hij heeft zijn zoon niets anders bijgebracht dan dat dood dood is.’ In zijn Zomerdagboek polemiseert Otten - ironisch, toch? - met de uitvinder van de frisbee: Ed Hedrick. Hedrick - in het dagboek abusievelijk Herdrick genoemd - zou de eschatologische uitspraak hebben gedaan: ‘Op een dag worden we weggegooid en blijven op een plat dak liggen.’ Ottens commentaar: ‘Typisch het geloof van iemand die van plastic houdt.’

Derde psychologisering

In 1986 breekt Willem Jan Otten bij een ongelukkige val van de vliering in zijn huis een aantal ribben. Hij schrijft erover in de ‘Kroniek van mijn ribben’ (De letterpiloot). In het ziekenhuis-bed kijkt de essayist terug op zijn leven voor de val, een zorgeloos, pijnvrij maar vooral ook zinledig bestaan. Bladerend door zijn aantekeningen van voor de pijn hem in bezit nam, merkt hij dat ze gekenmerkt worden door een leegte, een vacuüm. Otten oordeelt streng over zijn vroegere zelf, dat hij in zijn eigen dagboek tegen het lijf loopt: ‘Niet tegen zijn dadendrang zie ik op, maar tegen zijn verveling. Het gemak waarmee hij iets zinloos kan noemen.’ Thuisgekomen uit het ziekenhuis ziet de auteur vanuit een slaapkamer zijn zoon spelen in de tuin. De schrijver is jaloers; hij merkt dat de zoon leeft ‘waar ik zou willen leven: in een wereld waar de vraag “waar was ik gebleven” niet beantwoord hoeft te worden, bij gebrek aan hoofdzaak’. En deze hoofdzaak, voegt de auteur daar hoopvol aan toe, die moet bestaan. Wie de afloop van het oeuvre kent, zal met opgetrokken wenkbrauwen kennisnemen van de laatste zin die Otten voor de val opschrijft: ‘We zijn niet ons eigen werk.’ Het verbazingwekkende is dat hier geen theoloog aan het woord is, maar een filosoof, de man die de dood van God verkondigde: Friedrich Nietzsche, in Menselijk, al te menselijk.

In het voorwoord van Waarom komt U ons hinderen komt Otten twintig jaar later wél tot de ‘hoofdzaak’, namelijk het geloof, door de auteur benoemd als: ‘Iets vinden buiten jezelf waardoor je beseft dat je wilt bestaan.’ Otten beschrijft zijn geloof als een voortdurende strijd, waarbij hij constant dreigt terug te vallen in ongeloof, een ‘dorheid, die lang kan duren en toch, net als een depressie, altijd ongewoon en ongewenst blijft’. God lijkt degene die de auteur een uitweg heeft geboden uit een dodelijke verveling.

5.

Als gastdocent aan de universiteit van Groningen in 1992 verwerpt Willem Jan Otten nog het bestaan van een ‘reële transcendentie’. Bij ontstentenis van een alwetende God zullen wij, mensen, zelf ‘degenen [moeten] worden die ons kennen’. Tegelijkertijd zegt de auteur, in een lezing over Wallace Stevens, veel waarde te hechten aan ‘het verlangen naar transcendentie’. De dichter Stevens mocht dan het vertrouwen in een zingevende instantie hebben verloren, hij

[p. 1032]

bleef wel een geloof belijden, namelijk dat in de scheppende kracht van de verbeelding. De wereld kan simpelweg niet bestaan zonder de betekenis die wij, mensen, aan haar toekennen: ‘Zelfs wanneer we zeggen dat zij zinledig is, onverschillig, niets [...], dan is zelfs die “nothingness” een akt van onze verbeelding.’ De auteur, die de verbeelding ons enige ‘realiteitsprincipe’ noemt, stelt dat de zogeheten werkelijkheid hoe dan ook altijd nog verbeeld moet worden. En dat gebeurt nu in literatuur, in poëzie met name, de vorm die we nodig zouden hebben om onze identiteit te achterhalen en te bevestigen.^15. Het geloof in de verbeelding beleeft Otten, net als Stevens, door gedichten te schrijven en niet, zoals de auteur daar zelf aan toevoegt, door een ‘opperdichter te celebreren’.

In Het wonder van de losse olifanten en in Specht en zoon zal Otten dus wel die zogeheten ‘opperdichter’ belijden. Een God die bestaat voor zover hij verbeeld en aanbeden wordt door de gelovigen, niet ongelijk de verteller in Een man van horen zeggen, die slechts kon bestaan bij gratie van de aandacht die zijn nabestaanden hem schonken.^16. De omslag in de overtuiging van de auteur wordt merkbaar in 1995, als hij in Nijmegen de Kellendonk-lezing houdt. Otten verwijst dan naar Kellendonks befaamde frase over het hart van de schepping, waar een God, mocht die bestaan, mooi in zou passen. Otten, onvermoed scholastiek, noemt de frase ‘in feite transsubstantieel’, omdat het woord leemte niets zou betekenen als God er zich niet achter verschool, en omdat God zonder leemte niet zou worden gemist. Ten overstaan van een gevulde Nijmeegse universiteitsaula bekent Otten dat hij er net als Kellendonk van overtuigd is geraakt dat het gevaarlijk is ‘om iets van eigen makelij te stellen in plaats van de oude morele noties’.

Filosoof Rudi Visker besprak in Vreemd gaan en vreemd blijven de zogeheten ‘zwijgende transcendentie’ van het postmoderne tijdperk: het besef dat de mens, ook na de dood van God, bepaald wordt door iets waar hij geen greep op heeft, waar hij, benadrukt Visker, ook geen greep op kan krijgen. We worden bepaald door afkomst, door opvoeding, door ras, godsdienst en - niet in de laatste plaats - de taal waarin we geboren worden; allemaal wortels waarvan we niet los kunnen of willen komen, maar waartoe we al evenmin gereduceerd wensen te worden. ‘Wij zijn niet ons eigen werk,’ stelt Visker net als Otten (en net als Chesterton en Nietzsche). Visker noemt die zwijgende transcendentie een ‘kwaal’, maar dan wel een die niet verholpen kan worden, hoogstens uitgesproken en daardoor verzacht. De remedies die vandaag worden aangedragen om de ‘gedecentreerdheid’ van de mens te verhelpen acht hij schadelijker dan de aandoening. Visker noemt ten eerste het individualisme: de overtuiging dat men vastzit aan iets omdat men daarvoor gekozen heeft. Ten tweede het fundamentalisme: de overtuiging dat men weet waaraan men vastzit, en dat men daar toegang toe heeft die aan anderen ontzegd is.

Willem Jan Otten is geen fundamentalist.^17. De auteur geeft niet de indruk dat hij precies weet wie de God is die hem bindt en evenmin ontzegt hij anderen de toegang tot zijn geloof. Dan is de auteur toch eerder een individualist: een man die ervoor gekozen heeft vast te zitten aan een zelfverbeelde God. In die zin is de kritiek van Hans Ree te begrijpen, die in nrc Handelsblad schreef dat het narcisme dat tot uitdrukking kwam in Het wonder van de losse olifanten hem tegenstond, en dat de auteur ervan in een eigentijds televisieprogramma zou kunnen optreden, ‘pronkend met de subtiliteit van zijn ziel’. Soortgelijke kritiek uitte Kuitert in dezelfde krant. Hij verweet Otten, naast een heel aantal andere zaken, dat die zichzelf tot maatstaf van zijn geloof maakte, en het fenomeen religie reduceerde tot het hebben van een ‘goed gevoel’. Pieter Nouwen weerlegde in Liter het argument van Ree (Kuitert werd domweg uitgescholden) door een beroep te doen op de kerkvader Augustinus, met name op diens Belijdenissen, een boek dat een soortgelijke ‘sfeer’ zou ademen als de rede van Otten.

Over het genre van de belijdenis merkte Lyotard op dat ‘de kunst van het schrijven’ er ‘misplaatst, onecht en ontspoord’ lijkt omdat je er

15. Tegenover de poëtische verbeelding plaatst Otten de positivistische rede, waardoor hij, nadrukkelijker dan Frans Kellendonk dat deed, aansluit bij de romantische traditie. Goedegebuure legt in de inaugurale rede Geloof als kunstgreep: christendom in de spiegel van romantiek en (post)modernisme (2005) het verband tussen Kellen - donk, Otten en het romantische gedachtegoed, waarin een belangrijke plaats wordt ingeruimd voor de scheppende verbeelding. De link met het postmodernisme blijkt vooral uit de titel. Vervaeck noemt in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999) Kellendonk en Otten schrijvers die weliswaar postmoderne kenmerken bezitten maar toch moeilijk postmodern genoemd kunnen worden. Ottens werk is daarvoor te zeer gericht op rationaliteit en analyse, aldus Vervaeck, die zich baseert op Ottens oeuvre zoals dat halfweg de jaren negentig tot stand is gekomen. Een wending in het oeuvre, niet in de richting van het postmodernisme maar in de richting van een soort religieus romanticisme, kan wellicht worden aangewezen in juist het essay over Wallace Stevens, waarin Otten uitlegt dat je bij Stevens, in tegenstelling tot laatnegentiende-eeuwse theoretici als Marx en Freud, die zochten naar de onderliggende oorzaken van de fenomenen, niet meer de neiging vindt te willen weten hoe nu ‘eigenlijk’ de vork in de steel zit. Ook Otten zegt dat verlangen niet langer te bezitten.

16. Otten gaat in zijn ‘verbeelding van God’, letterlijk een ‘verbeelde God’, nog een stap verder dan Frans Kellen - donk, die in 1987 pleitte voor een religie van de aarde, waarin geloof geen zekerheid zou mogen zijn maar een schepping van de verbeelding. Kellendonk liet zich, net als jaargenoot Otten, inspireren door Wallace Stevens. Een recensie van de poëzie van Stevens, getiteld ‘Zondags ontberen’ (1987), besluit Kellendonk met de woorden: ‘De dichtkunst wordt geboren uit de afwezigheid van poëzie, zoals uit de afwezigheid van God het geloof voortkomt. “The final belief is to believe in a fiction”.’ Stevens werd ook genoemd in het essay ‘Grote Woorden’, een nawoord bij de Albert Verwey-lezingen die Kellen - donk in 1987 hield, waarin de auteur stelde dat grote woorden als ‘schoonheid’ en ‘waarheid’ misschien wel afgeschaft waren, maar dat het verlangen waaruit ze zijn voortgekomen nog altijd leefde: ‘De religie van de hemel moet een religie van de aarde worden. Geloof is dan geen zekerheid, maar schepping.’ Carola Kloos merkt op, naar aanleiding van Het wonder van de losse olifanten: ‘Verdorie, dit wordt toch geen mode onder Nederlandse schrijvers? Indertijd maakte Kellendonk furore met zijn half-heidense praat over een God die je zelf moet scheppen.’ Otten is zeer schatplichtig aan Kellendonk, aan wie hij echter in het expliciet religieuze Waarom komt U ons hinderen geen essay wenst te wijden, omdat Kellendonk uiteindelijk niet in een God zou hebben geloofd.

17. In het interview met Lockhorn suggereert Otten in 2000 dat critici uit angst voor zijn fundamentalisme zelf fundamentalistisch reageerden op Het wonder van de losse olifanten.

[p. 1033]

‘een spreken in ademnood zou verwachten, bijna walgingwekkende woorden die in het vuur van de strijd worden uitgekotst. Echte zonde behoort kokhalzend uitgebraakt te worden.’ Dit maakt Het wonder van de losse olifanten zo'n ergerlijk betoog; Otten spreekt uit de hoogte en legt geen rekenschap af over zijn eigen verleden, toen hij nog, net als degenen die hij in het pamflet aanvalt, overtuigd was van de eindigheid van zijn bestaan.

Maar misschien bevat Het wonder ook gewoon te weinig ‘kokhalzende’ zonde. Wie in een belijdenis zijn zonde bekent, begaat in zekere zin die zonde opnieuw en laat zijn lezers of toehoorders daar deel aan hebben. Daarom zijn Augustinus' Belijdenissen - ‘Ik wil mij weer te binnen brengen de verfoeilijkheden uit mijn verleden en de vleselijke verdorvenheden van mijn ziel’ - zulke spannende lectuur. En daarom is Denken is een lust, met zijn ‘epicurische nawoord’ waarin het ‘genot van de gereflecteerde lust’ ten slotte ten volle genoten wordt, ook zo'n eerlijk, dat wil zeggen oprecht vals boekje.