De Gids. Jaargang 170

[p. 661]

Jannah Loontjens
Hoe we om hetzelfde lachen en huilen

Hoewel de meeste literatuurcritici het er al decennialang over eens zijn dat de duiding van een literaire tekst niet afhankelijk mag zijn van de intenties of de achtergrond van de schrijver, is er vandaag de dag misschien wel meer aandacht dan ooit tevoren voor het leven en de bedoelingen van de auteur. De nieuwsgierigheid naar de schrijver achter het boek uit zich niet alleen in biografieën op flapteksten of websites, maar ook in een grote interesse in autobiografische literatuur. De invloed van de biografische dimensie binnen de literatuur is te vergelijken met de toevoeging ‘gebaseerd op een waargebeurd verhaal’ in de aftiteling van een film. Hoewel deze korte toelichting op zich weinig aan het werk zelf verandert, zorgt dit toch voor een mysterieuze tuimeling in het denken, waardoor de film vaak een onevenredige meerwaarde wordt toegekend. Wat er precies met dat ‘waargebeurd’ wordt bedoeld, doet er niet eens echt toe. Dat die waarheid wellicht is gebaseerd op een verhaal van iemand die uit zijn onbetrouwbare geheugen put, en dat die vervolgens door de scenarioschrijver is aangepast en nog vele metamorfosen heeft moeten ondergaan, maakt niet uit. Zelfs de mensen die zich hiervan bewust zijn en de waarheid met een korreltje zout nemen, zullen niet ongevoelig zijn voor de toevoeging ‘waargebeurd’.

Dit geldt net zo voor boeken. Als een boek autobiografisch genoemd wordt, wekt dit een nieuwsgierigheid die wordt aangestuurd door een hang naar ‘echtheid’, die slapende wordt gehouden bij werken die misschien net zo goed ‘waar’ genoemd hadden kunnen worden. Of een roman als autobiografisch wordt verkocht of niet, is meestal een persoonlijke of strategische keuze van de schrijver zelf. Vladimir Nabokov was bijvoorbeeld principieel tegen de categorisering ‘autobiografisch’. Hij zei dat als je een verhaal een ‘waar verhaal’ noemde dat een belediging was voor zowel de kunst als de waarheid. Volgens hem was zelfs Prousts werk niet autobiografisch; het zou slechts tot verwarring leiden als lezers dit wel dachten, juist omdat de auteur en de verteller in À la recherche du temps perdu wel degelijk op

[p. 662]

elkaar lijken en in vergelijkbare omgevingen bewegen. Nabokov verwoordt hiermee een opvatting van schrijven, waarin ervan uit wordt gegaan dat als je een herinnering in een verhaal opneemt, je die herinnering tijdens het schrijven altijd dusdanig transformeert dat zij iedere relevantie met de waarheid verliest. Het nadenken over een beschrijving vervormt het gebeurde altijd, al was het maar om aan een bepaalde vertelstructuur te conformeren, of juist omdat de taal zelf met de gebeurtenis aan de haal gaat. Tijdens het schrijven zijn het de woorden die overdacht en gewogen worden, niet de herinnering die er ooit aan ten grondslag lag.

Toch kun je evengoed het omgekeerde beweren: dat alle fictie autobiografisch is. Je gebruikt immers altijd je eigen observaties en ervaringen die je tijdens het schrijven inzet; proza is altijd een neerslag van je eigen gedachten en in die zin zijn zelfs je verzinsels en leugens autobiografisch te noemen. Het ligt er misschien maar net aan hoe je het woord ‘autobiografisch’ definieert, en waartoe je argument moet dienen. Voor het schemergebied tussen autobiografie en fictie bestaat in Frankrijk het genre ‘autofictie’, een term die in 1977 door Serge Doubrovsky werd gebruikt met betrekking tot zijn roman Fils. Over dit genre, waarin de auteur zijn of haar eigen leven gebruikt om een fictief personage in het leven te roepen, worden in Frankrijk allerlei discussies gevoerd. Toch blijkt zo'n genreaanduiding niet de oplossing; de drang om fictie van waarheid te kunnen onderscheiden blijft ook bij lezers van dit genre bestaan.

Binnen de literatuurkritiek en -wetenschap wordt er over het algemeen van uit gegaan dat de verteller en de auteur niet als dezelfde persoon moeten worden gezien. Dat de verteller en de auteur soms dezelfde naam dragen, zoals in Prousts boeken, of in het werk van recentere schrijvers zoals Atte Jongstra, Arie Storm, Herman Brusselmans of de Zweedse schrijver Klas Östergren, verandert hier weinig aan. Soms gebeurt echter ook het omgekeerde: een schrijver zegt autobiografische boeken te schrijven, maar heeft de gehele autobiografie verzonnen en daarbij ook nog de naam van de auteur. Voorbeelden hiervan zijn de Amerikaanse auteur JT LeRoy of de Franse schrijfster Danielle Sarréra.

Het verhaal van JT LeRoy heeft mij bijzonder geboeid. De echte schrijfster die achter deze auteursnaam schuilgaat, Laura Albert, heeft namelijk niet alleen ingespeeld op de grote interesse die er tegenwoordig bestaat voor autobiografische literatuur, maar ook op allerlei andere hedendaagse trends. Bijvoorbeeld de trend van de zelfhulpliteratuur, die uitdraagt dat schrijven goed voor de gezondheid zou zijn -

[p. 663]

en niet alleen voor de psychische, maar ook voor de lichamelijke gezondheid die erg zou worden gehinderd door onbeschreven trauma's. JT LeRoy zou zo iemand zijn die gered is door het beschrijven van de dramatische ervaringen die hij als drugsverslaafde kinderprostituee opdeed. Het verhaal ging dat een psycholoog hem als dertienjarig jongetje van de straat had opgepikt en hem had gevraagd zijn levensverhaal op te schrijven, wat resulteerde in de boeken Sarah (1999) en The Heart Is Deceitful Above All Things (2001). In Amerika werd LeRoy een cultheld, hij kreeg vele fans, onder wie beroemdheden als Winona Ryder en Madonna. Dat dit jongetje, dat vrijwel alle interviews over de telefoon deed, uiteindelijk niet echt bleek te bestaan, dat hij verzonnen was door een vrouw van veertig, en dat hij de keren dat hij in het publiek was gezien, gespeeld werd door het schoonzusje van de echte schrijfster Laura Albert, zorgde binnen de kring van geïnteresseerden voor grote opschudding.

Vele fans van LeRoy voelden zich bedrogen, maar anderen, die geen fan waren, vonden het een supergrap, natuurlijk vooral omdat degenen die zich bedrogen voelden met open ogen in de grap waren getuind. Ik ken iemand die zo van LeRoy's levensverhaal onder de indruk was dat zij liever geloofde dat het nieuws van LeRoy's hoax op zich juist een grap was dan toe te geven dat ze voor de gek was gehouden. Zij was tot tranen toe geroerd door de boeken en het leven van LeRoy, en nu werd er om de grap van dit verzonnen drama gelachen. Wat LeRoy's populariteit én hoax hebben laten zien is dat vele lezers een echt gebeurd verhaal boven een goed verzonnen verhaal verkiezen. Deze voorkeur voor autobiografische literatuur hangt misschien samen met een algehele zucht naar werkelijkheid, waarvan de populariteit van realitysoaps en intieme onthullingen in praatprogramma's eveneens getuigen. Tegen die breed gedeelde honger naar waarheid kan geen lezersvoorschrift van Nabokov op.

De kern van een grap bestaat er vaak in dat iets onwaarschijnlijks even, al is het maar voor een fractie van een seconde, voor waar wordt aangenomen. Dat er mensen zijn die geloven dat Atte Jongstra's personage Henry II Fix echt heeft bestaan is hilarisch. Maar dat ze hierdoor het boek beter of interessanter zouden vinden is om te huilen. Hetzelfde geldt voor het verhaal van JT LeRoy. Het is vooral stuitend dat bepaalde lezers literatuur zo onbeschrijflijk letterlijk nemen. Hoewel iedereen zich ervan bewust lijkt te zijn dat realitysoaps zo nep en onecht zijn als maar kan - dat ze uit artificiële settings bestaan, vol bedachte ontmoetingen, spannende montage et cetera - lijken lezers het geconstrueerde van (auto)biografische verhalen liever te vergeten. Zo

[p. 664]

ontstond er bijvoorbeeld een groot schandaal toen bleek dat Stephen Frey delen van zijn memoires gefingeerd had. Dat (auto)biografische literatuur in zekere mate altijd fingeert, lijkt men niet te willen accepteren. Toch zal zelfs een biograaf, die zich erop toelegt het levensverhaal van een bekendheid na te vertellen, de waarheid naar zijn hand zetten, bepaalde ervaringen uitlichten, andere onderbelichten.

Dat mensen zelfs bij romans steeds vaker de vraag naar de waarheid achter het verhaal stellen heeft iets armzaligs, alsof de literatuur het niet alleen af kan. Dit stemt niet vrolijk. Maar tegelijkertijd maakt het besef dat er helemaal niet zoiets bestaat als één waarheid achter een roman de zoektocht ernaar juist tot een grappig raadspel; hoe dieper de lezer graaft hoe complexer de werkelijkheid achter én in het boek zal worden. Toch wil ik niet beweren dat de achtergrond van een schrijver altijd geheel irrelevant is voor een roman, maar ik hoop wel dat het boek de nieuwsgierigheid naar de auteur wekt en niet andersom; anders is de lezer eerder op sociologische inzichten uit dan op literatuur. Al begint het erop te lijken dat die twee interesses steeds moeilijker van elkaar te scheiden zijn.

Hoewel de inhoud van een boek hetzelfde blijft, zijn de mogelijke duidingen van ieder boek onbegrensd. Sommige mensen liggen dubbel van het lachen om de verhalen van Kafka, terwijl anderen het er benauwd van krijgen, en als men een boek als een ‘waargebeurd’ verhaal leest, leest men het anders dan een fictief verhaal. Of LeRoy's verhaal ‘waar’ of ‘onwaar’ is bepaalt of we erom lachen of niet. Het boek zelf verandert niet, maar het kader waarin het wordt bekeken verandert met iedere lezer en ieder moment. Het is de lezer die het boek zijn definitieve betekenis geeft. We kunnen als kind om een boek huilen, waar we als volwassenen om lachen. En zo is het ook met de waarheid; vaak is die in ieders ogen en op elke voorbijgaande dag weer net even anders. Juist het feit dat we om hetzelfde lachen en huilen bewijst dat er niet zoiets bestaat als een onwankelbare waarheid. En wat laat dit beter zien dan de literatuur zelf? De waarheid is net zo veranderlijk als het humeur van de schrijver. Dat we er toch naar blijven zoeken, kun je zowel tragisch als komisch vinden; net als iedere goede roman in wezen tragisch én komisch is, of het verhaal nu waargebeurd is of niet.