De Gids. Jaargang 170
(2007)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 157]
| |
Lucas Hüsgen
| |
[pagina 158]
| |
Het zwijgen viel samen met wat de openingsregels van Canto xxxi hem vele jaren eerder voorhielden: ‘Tempus loquendi/ Tempus tacendi’ (‘er is een tijd van spreken, er is een tijd van zwijgen’). De spreuk was het levensmotto van de held waaraan Pound zijn magnum opus juist deels had opgehangen: Sigismondo Malatesta, kunstminnend despoot uit de Renaissance. Ze duikt weer op in Canto lxxiv, ten teken dat de poëtische figuur van Malatesta, voor wie het nog niet doorhad, ook de machtsmens Mussolini verheerlijkte. Canto lxxiv werd geschreven in gevangenschap, als Pound, op het einde van de oorlog door de Amerikanen wegens collaboratie ingerekend, in Pisa wacht op zijn proces. De ophanging van Mussolini opent Canto lxxiv, die zelf volgt op twee tijdenlang niet afgedrukte, in het Italiaans geschreven canto's, waarin Pound vanuit de republiek van Salo, Mussolini's laatste toevluchtsoord, de Italianen laatste moed tracht in te blazen. In het eerste treedt een visioen van Malatesta vermanend ten tonele, het tweede rept van een jonge vrouw die haar leven omwille van het vaderland heeft opgeofferd en de Italianen oproept ook zo'n wanhoopsdaad te plegen. In het dan over grote lengte meanderende Canto lxxiv legt niet alleen de dichter voor het eerst ondubbelzinnig de eerder ingezette maskers van historische personages uit allerlei streken van de wereld af, waarbij hij niet nalaat duidelijk te maken nog altijd aan de kant van Hitler en Mussolini te staan, maar blijkt hij ook terug te verlangen naar een tijd zonder taal, alsof een nostalgie die aan de klassieken nog voorbijgaat een gat in zijn dichterlijk vermogen slaat. Even lijkt hij vanuit het uiteenvallen van de talige ideogrammen via de beeltenissen van de dingen terug te willen keren naar de sprakeloosheid van de wereld, waar sowieso geen andere woeker bestaat dan plantaardige. Die natuurlijke, blinde kracht die zijn poëzie altijd heeft gedreven, gaat vanaf dat dramatische punt nog voller bloeien dan voorheen. Het zwijgen dat na jaren volgt, biedt gelegenheid het werk vooral als een enerverend complex aan taalbewegingen op te vatten, een beweging waarin de talrijke historische werkelijkheden op zoek zijn naar de oplossing in hun klank. Zo'n beweging wenste zijn dichten ook te maken: vanuit de hel van de werkelijkheid tot in een ‘paradiso terrestre’, waarvoor bovendien geldt: ‘Le Paradis n'est pas artificiel.’ De ont-worsteling naar het aardse paradijs loopt in de meanderende bezonkenheid van Canto lxxiv voor het eerst uit op een liefdevolle lyriek in het aaneenschakelen van werkelijkheden, herinneringen, vervlogen vrienden, vervlogen schoonheid, uitmondend in een zinderende allusie op Verlaine's ‘Clair de Lune.’ En steeds weerklinkt: ‘beauty is difficult’, zeker moeilijker nog dan de oorspronkelijke bron van dit citaat, Aubrey Beardsley, ooit had mogen dromen, toen hij, zoals verderop uit het gedicht blijkt, sprak met Yeats. Beardsley kon nog niet weten hoe iemand omwille van de schoonheid, die zuivere maneschijn, de kant van politiek crapuul zou kunnen kiezen. Maar juist in dat gezelschap vind je een te overstijgen hel opdat je eens, zoals in deze Canto, vanuit je cel vogels op elektriciteitsleidingen partituren kunt zien vormen. De natuur schrijft zich om tot muziek voor de dichter uit de onderwereld.
Diezelfde Pound werd bij ons vanaf de jaren 1960 rijkelijk geïntroduceerd door Rein Bloem en H.C. ten Berge. De latere als afzonderlijke bundel gepubliceerde cyclus van laatstgenoemde, Texaanse elegieën, staat ook ruimschoots in het teken van Pound, aan wie het tweede gedicht zelfs is opgedragen. In een echo op The Cantos bestaat de cyclus goeddeels uit een rondgang door de onderwereld. Het op een na laatste gedicht, nummer xii, wekt bovendien de indruk Pounds laatste zwijgzame jaren tot onderwerp te hebben. Het slotgedichtGa naar eind1. mag simpel ogen, maar zit vol misleiding, ondanks zijn opzichtige verwijzing naar de oudtestamentische Jonas in de walvis. Eenmaal in de buik van de walvis jam- | |
[pagina 159]
| |
mert Jona in hoofdstuk 2, vers 7 van zijn bijbelboek: Tot aan het grondvlak
van de bergen
ben ik in de onderwereld afgedaald;
haar grendels zijn achter mij
dichtgegaan, voor eeuwig.
trek mij levend omhoog uit de
grafkuil,
Jahwe, mijn God
De onderwereld hebben we bij de kladden. Bovendien vertaalde Pound onder de titel The Seafarer eens een oud Angelsaksisch gedicht over de walvisvangst. Maar dat zijn niet de bronnen die ons meteen naar de betekenis voeren. Het probleem begint prompt bij de eerste woorden: dit slotgedicht van een cyclus beveelt botweg aan te beginnen met schrijven: ‘Begin, schrijf - aanschouw’. Zeker, wie zijn mythische gang door de onderwereld achter zich heeft, is volgens die mythe gelouterd en gered. Hij kan, na een goede wasbeurt, meteen weer aan de slag. Maar veel kan daar niet van aan zijn. In de Vijfde Elegie lazen we tenslotte, Orpheus indachtig: Niemand zong ooit iemand uit de dood terug.
Dus al zou die beginregel met zijn dringende oproep Pound aanspreken, wij schieten daar niets mee op. Op het moment van schrijven heeft Pound zijn allerlaatste zwijgen reeds enige jaren aan zijn eerdere korzeligheid toegevoegd. Wat moet een man beginnen die in het herbeginnen geen heil meer ziet? Toch is er een ‘je’, iemand die dit moet. Die aangesprokene heeft volgens de eerste strofe van alles en nog wat uitgericht - al dan niet opzettelijk, uit liefde of wellicht uit een drang tot overleven. Pound had het zeker goed met de mensen voor: bevrijden van de woeker wilde hij ons, al koos hij de verkeerde partij in het toewijzen van de grootste schuld voor de woeker. Maar zeker wilde hij meer dan een drang tot overleven. En ook de eerste regel van de tweede strofe levert problemen op. Hoort door de blinde kiemkracht van het woord
bij ‘drang tot overleven’ of verwijst het naar ‘deed je soms’? Als ‘drang tot overleven’ iets nader in de verf zet, verwijst hij dan naar het ‘overleven’ of naar de ‘drang’? Dat maakt verschil uit, maar hoe het precies zit, daar valt geen woord, hoe blind ook zijn kiemkracht, over te zeggen. Het wordt er waziger op, Pound trekt zich stilletjes terug, door het simpele ‘het’ uit de volgende regel. Slaat dit terug op ‘het woord’ of op ‘Wat gedaan is’ uit regel 3? Weer ontbreekt elke mogelijkheid doorslaggevend voor de ene of andere samenhang te kiezen. En is het daar meteen op volgende ‘het’ (dat dus eventueel een naam draagt) hetzelfde ‘het’ dat eventueel ‘zo'n gestalte’ kreeg, ‘die men Walvis, Veelvraat, Wijze/ Vrouw met Waterzuchtig Lichaam noemt’? In dat geval bestaat er een verschil tussen de naam van ‘het’ en de naam van de gestalte. Het kan ook niet waar zijn. We hebben tenslotte met een vraag te maken. Retorische vragen in een gedicht zijn geen retorische vragen: ze staan volop aanwezig te zijn, trekken mede de aandacht voor hun onzekerheid. Het antwoord op de vraag kan dus toch ‘nee’ luiden, in plaats van een helder ‘ja’, zoals wanneer de minister-president je wat vertellen kwam. Dat geldt voor iedere vraag die daar weer op volgt. Pas in de derde regel van de vierde strofe stuiten we voor het eerst op een vraag die niet enkel met ja of nee te beantwoorden valt. Al kunnen we daar antwoorden: ‘geen’. De daaropvolgende vraag, nummer één uit de vierde strofe, houdt de mogelijkheid open dat de ‘je’ werd ‘meegesleept of voortgedreven’. Hoe heeft wie sleepte of voortdreef dat klaargespeeld? Lazen we niet eerder dat ze beschikte over een ‘verborgen mond’? Was het een harpoen, geschoten in de rug? Dat hoeft niet. We hebben misschien van | |
[pagina 160]
| |
doen met een wezen dat alleen met een walvis vergeleken wordt zolang het uit komt. Het hebben van twee gezichten strookt tenslotte met de al ontdekte mogelijkheid dat er een verschil bestaat tussen de naam van ‘het’ en de naam van zijn ‘gestalte.’ Maar wie is dan het gezicht ‘dat spreekt’; wie is het gezicht ‘dat onbeschreven blijft’? Ze dragen allebei een naam, zijn beschreven, maar kunnen niet allebei het gezicht zijn ‘dat spreekt’ - als althans op alle vragen bevestigend moest worden geantwoord. Het krijgt er wat van weg dat de ‘je’ in elk geval een ‘bezeten zoeker’ is, naar het onbekende. De suggestie wordt geleverd, maar weer wordt niets vastgesteld. Die regels zo pal tegenover de volgende strofe betekenen misschien dat ‘je’ de bezeten zoeker is, maar met al die onophoudelijke vragen is dat weer niet noodzakelijk. De enige die zeker bezeten zoeker wordt is wie zich afvraagt waar het gedicht over gaat. Als dan de lezer het willige slachtoffer is, dan wordt het gedicht een oord van ‘blinde kiemkracht van het woord’ dat in vragen suggereert. Dat woord is zo machtig dat het iemand kan uitspugen op een lege kust, en suggereren dat het gelukkige slachtoffer een Jona is. Heeft het verblijf in zo'n onstabiele walvis ‘je’ dan wel iets opgeleverd? Wat is het dat je aanroert in haar wezen
lijkt een duidelijke vraag, maar wie heeft wie aangeroerd? Roert iets in ‘haar wezen’ ‘je’ aan, of andersom? Weer zijn beide opties mogelijk, en de volgende regel vergroot het raadsel nog een slag: hoe kan ‘je’ weten wat ‘ze’ heeft verzwegen, zolang ze het verzwijgt? Anders dan in het bijbelverhaal weten we niet wat ‘je’ is overkomen. We kunnen ook niet rechtstreeks ontdekken waar ‘je’ het aan verdiend heeft om op gelijke voet met Jona te staan. Jona dacht na zijn verblijf in de walvis dat hij nu wist hoe het moest: prompt ging hij de stad Ninevé waarschuwen voor haar vernietiging. Maar beledigd maakt God Jona duidelijk dat hij zelfs niet op het idee zou komen die stad te gronde te richten. Kortom: waarom dat gedoe met die walvis, hoeveel inzicht levert een verblijf in de onderwereld een mens nu helemaal op? Waarom moeten we ons ophouden in dit laatste instabiele gedicht, de Texaanse elegieën lezen, de poëzie van Pound, waarom überhaupt poëzie? We weten niet eens wie ‘je’ is: zijn het de lezers; de poëzie; is het H.C. ten Berge, vermomd; is het Pound, die toch niet werkelijk tot inkeer kwam, nadat de wereld hem had gewaarschuwd? Zijn ze het allemaal tegelijk? Wordt ons niets anders voorgeschoteld dan een retorische figuur, een beweging binnen de woorden, die zich steeds vergist, zelfs als hij zoals Jona ontdekt dat de wereld het verdient behouden te blijven?Ga naar eind2.
Die dertiende Elegie die afgewogen en kristalhelder lijkt, vormt in zijn onzekerheid het sluitstuk van een cyclus waarin momenten uit de geschiedenis, gebeurtenissen uit de wereld, zich verknopen tot een net van bewegingen. Wie de Texaanse elegieën leest, ervaart dat alle woorden steeds volkomen begrijpelijk zijn, menige samenhang in een realistisch kader kan worden ingepast, terwijl de stroom zo dwingend blijft dat niet veel anders dan de stroom rest: betekenis en wereld glijden erin mee. De lezer mondt mede uit in die laatste zwijgzame helderheid: en dan weet hij niet meer waar hij of die beweging zich bevindt, waartoe dat heeft moeten leiden. Met de maalstroom van de ritmiek verdwijnt hij in een trechter van onbeslisbaarheid. Het uiteindelijke doel, anders dan te worden uitgespuugd, blijft onbekend. De uitgespuugde mag het leven zijn gered, wie weet zelfs door de ‘blinde kiemkracht van het woord’, maar de redding levert hem alleen de ‘lege kust’ op, een ‘words no good’ wellicht. Waar The Cantos hun allusies brokkelig naast elkaar plaatsen, het verval van de waarde der dingen door de economische woeker keer op keer willen tegengaan, via het oude Italië, het oude China, de beginjaren van de Verenigde Staten, de lezer willen dwingen naar beteke- | |
[pagina 161]
| |
nis te speuren voor een bevrijding uit haar kluisters, maar de lezer tegelijkertijd tot zijn radeloosheid uitleveren aan de noodzaak van uitvoerige annotatie en secundaire literatuur, omdat de betekeniswoeker nillens willens juist wordt vergroot, ‘words’ steeds meer ‘no good’ worden, liggen Ten Berges allusies veel directer in een ritmische maalstroom van verspringende werkelijkheden ingebed. De ‘blinde kiemkracht’ is gecontroleerd aan het werk, nog voordat zij genoemd wordt. Misschien verliest zij zich juist zodra haar naam valt, is ze daarom op een ‘lege kust’ haar visionaire aanspraken voorgoed volledig kwijt. Slechts onbenoemd kan zij zich redden in haar beweeglijkheid. Maar als we in het laatste gedicht worden opgeroepen te beginnen, te schrijven, dan kan het alleen gaan om een terugkeer naar diezelfde staat van beweeglijkheid die onbenoemd veilig blijft, zelfs binnen de hellevaart van zijn elfde Elegie. Het zet de structuur van het ook bij Pound opduikende nostos-verhaal bij uitstek, de Odyssee, op zijn kop: niet het eindpunt van het nagestreefde aardse paradijs vormt de plaats van terugkeer, maar de weg zelf. De openheid die zich bij Ten Berge wankelmoedig uitspreekt, de cyclus voor een beweeglijk openstaan voltooit, kunnen we desalniettemin vergelijken met de homerische wereld: ‘This world is an open world. Its elements are not formed or held together by an “underlying” substance, they are not appearances from which this substance may be inferred with difficulty. They occasionally coalesce to form assemblages.’ Hier spreekt wie de inmiddels beruchte slagzin ‘anything goes’ muntte: wetenschapsfilosoof Paul Feyerabend. Het uit zijn hoofdwerk Against Method afkomstige citaat voert de vader van de westerse dichtkunst op ter ondersteuning van datzelfde methodologisch principe volgens welk ieder verklaringsmodel van de werkelijkheid, de poëzie inbegrepen, bruikbaar kan zijn voor een niet gratuit ontdekken van de waarheid - omtrent de wereld. Dat methodisch realisme wordt geschraagd door de hoop dat de mens ‘will cease to be a slave and gain a dignity that is more than an exercise in cautious conformism only when he becomes capable of stepping outside the most fundamental categories and convictions, including those which allegedly make him human.’ Zo'n ‘anything goes’ met als inzet de menselijkheid te vergroten, haar niet in willekeur te grabbel te gooien, was een roep om terugkeer naar een westers oerbegin, en sluit in haar verlangen naar assemblage van mogelijkheden precies aan bij het streven van zijn politieke antipode Pound.
Ook H.C. ten Berges beweging van taal die woorden openlegt voor een plaats in een ritmische dans, biedt in zijn stroom gelegenheid te worden uitgespuugd door een twijfel die je eerst inlijft, maar inzet vormt van een open wereld die zich toe beweegt naar een lege kust, waar je opnieuw aan assemblages mag beginnen, teruggekeerd wellicht aan de lege Ionische kust. Maar zoals bij Pound moet de lege kust zich eerst hebben verstaan met ‘dit uitgeboorde neusgat van de aarde’, gezichten die worden ‘verblind door duisternis’ en het tot op de bodem leegdrinken van ‘de drekbeker’: de duisternissen van leven, dood, geschiedenis. Uit de openheid van twijfel, een niet eens weten of vragen retorisch zijn of niet, vloeit überhaupt de mogelijkheid voort je te verhouden tot de wereld. En dat is bij uitstek het domein van de poëzie. Pounds ervaring van de waardeloze woorden, die hem bewezen dat hij met taal niet anders kon dan net zo goed woekeren als hij het de joden aanwreef, wordt in Ten Berges twijfelzuchtig slotgedicht als uitgangspunt opgevangen. In een woeker werelden assembleren die op weg naar de terugkeer samenhang vinden binnen hun ritme verleent waardigheid aan uitgespuugd zijn. Ten Berge liet er in 1988 een bundel Liederen van angst en vertwijfeling op volgen. Het gedicht ‘Onzichtbare roman’ komt nog eens terug op Jona en de walvis. Het ziet er niet goed uit voor de wereld. Jona is haringventer geworden, | |
[pagina 162]
| |
en de walvis, de ‘wijze moeder’ ligt stil te sterven. Gewaarschuwd zijn we: Wie in jou het mes zet
snijdt zichzelf aan repen.
Het is een waarschuwing niet te geloven in een tijd waarin alle mogelijkheden zich nooit iets van hun herkomst hoeven aan te trekken. Maar de waarschuwing verscheen in het jaar van het Maximale oproer waarbij tal van dichters uit de poëticale omgeving van Ten Berge met veel bombarie werden uitgespuugd. Ten Berge kwam dan zelf met de schrik vrij, maar raakte wel wat op de achtergrond. En in het verloop van de jaren sindsdien kon je menen dat in zijn staart bijtende nostos-poëzie bij wijze van bevrijding nooit meer zou terugkeren. In The Tradition of Return waarschuwt Jeffrey M. Perl zelfverklaarde postmodernisten echter voor hun geloof dat zij het al te goedwillende monster van het modernisme te boven zijn. Zolang zij niet beseffen hoe innig het modernisme verweven was met een verlangen naar de oudheid, in welke afspiegeling dan ook, is de kans niet denkbeeldig dat ons meer aan ons oorsprongsverlangen bindt dan menigeen wil weten. Door niet te beseffen hoe marginaal onze culturele geschiedenis welbeschouwd is, gemeten naar de tijd dat de mensheid überhaupt de aarde bewandelt, en daardoor zicht te verliezen op de mogelijkheid van een continuüm, dreigt steeds een herhaling van zetten. Waar modernisten als Pound verlangden naar een tijd van zuiverheid, is de postmodernistische wens het door politieke misdaad bezoedelde modernisme te boven te komen niets anders dan een rechtstreekse wens van de modernistische ambitie. Zo luidt Perls slotzin: ‘There can be no escape from the prestige of beginnings.’ Onderzoek en heronderzoek, begin en herbegin, en besef dat de postmodernistische topos van de Verlichting als bron van alle kwaad zelf al een blijk vormt van een ongereflecteerd oorsprongsdenken. Wie Feyerabends dictum gebruikt om willekeur te verfoeien, eist precies wat Feyerabend in zijn beroep op de oorsprong wenste.
In 1997 publiceert Miguel Declercq in zijn debuutbundel Person@ges de sonnettenkrans ‘Olipodriga (lacs d'amour)’. De 14 sonnetten die de veelheid van de dingen een kader trachten te verschaffen, lopen uit op een sonnet dat bestaat uit de eerdere beginregels, die zelf steeds de slotregel van het voorafgaande gedicht hebben gevormd. Op het breekpunt van sonnet 7 en 8 treffen we, sprekend genoeg, ‘een bakerrijmpje, een begin waarin ze mij ontmoet’. De weg van de nostos, terug willen naar de al dan niet fictieve geliefde, precies als in de Odyssee, werpt zich op rondom de eigen geboorte, als een hergeboorte, bovendien door middel van de bij uitstek renaissancistische vorm. Het herbeginnen wil dus maar niet ophouden, juist waar het uitwaaiert in assemblages. De wereld wordt opnieuw kans geboden om als een eindeloze aanwezigheid voor ons daar te staan. Maar dat begin, dat bakerrijmpje, ligt in eindes ingebed: Declercq eindigt lapidair met ‘Want met de dood.’ Maar aan het begin van de bundel staat: ‘De nacht komt zwarter dan een raaf en met verwarring/ voor de dag’. Het spel van een liefde, een poëzie die tussen die twee polen geconstrueerd wordt, keert eindeloos terug naar een begin dat einde is. Aan alles kleeft doodsheid, gebrek aan realiteit, en de liefde vindt plaats tussen personages als louter mogelijkheden, met name die van hun ‘sterfabiliteit’ De rijkdom van de wereld, zoals zij spreekt uit de sonnettenkrans van wedergeboorte, ligt er tot bezwijken veroordeeld bij. Is zo'n cyclus van wedergeboorte vooral een cyclus van het afval? Wendy Steiner ziet in Venus in Exile het modernisme gekenmerkt door het opvatten van de schoonheid als het gevaarvol sublieme, waardoor schoonheid als plaats van vervlechting plaatsmaakte voor een bezwerende zuiverheid, voortvloeiend uit de negentiende-eeuwse bezetenheid met het afval. ‘For the artist, “the real” was the story of garbage, because garbage | |
[pagina 163]
| |
(literally, the by-product of conspicious consumption; figuratively, the loss of value through commodification) is what the bourgeoisie produces and at the same time denies it produces, pretending waste does not exist.’ Dat uitte zich mede door de poging vrouwelijke seksualiteit te temmen door onderwerping aan gereguleerde prostitutie, die zelf samen met de hang naar het vuil (Duchamps urinoir) weer uitgroeide tot een obsessie van artistieke rebellie. Maar als de rijkdom van de warenwereld uiteindelijk uit vuil bestaat, kan het voorkomen dat je je bezetenheid met de veelheid streng wilt reguleren: als dat zou kloppen, vereiste Pounds ideogrammatische rijkdom welhaast zijn fascisme. En Ten Berges ritmisch bewegen kan dan niet anders dan uitlopen op een lege kust die de omgang met de dingen uiteindelijk als noodzakelijkerwijs commercieel vervloekt. En Declercq herhaalt onvermijdelijk die zetten: veelheid wordt een symbool van loze personages.
H.H. Ter Balkt zou het niet verbazen. Hij beweert al jaren dat de dichters van de twintigste eeuw de wereld hebben doodverklaard door haar te reduceren tot een symbool. Zijn meest recente bijdrage aan die campagne neemt Ezra Loomis Pound tot in de titel op de korrel: Anti-canto's. Heel rechtstreeks vraagt Ter Balkt zich in Anti-canto 34 af: Was Ezra Pound wel een nobel man?
De omberen prent van de joker
Die ruimt vast niet de aslaag.
Maar zoals Pound voert ook hij een wirwar aan historisch materiaal op om lagen van het heden los te schaven en uit te komen bij niets minder dan een beginpunt. Ter Balkts nostos vindt zijn voltooiing in een gedicht waarin Ötzi na wat zijdelingse vermeldingen eindelijk de hoofdrol krijgt toebedeeld. Ötzi is de prehistorisch mens die ooit vastgevroren raakte in de bergen van Zuid-Tirol om pas meer dan 5000 jaar later te worden opgegraven. Ter Balkts slotgedicht bedeelt zijn stortvloed aan historische associaties met polemische betekenis: (...) En iemand jokte ‘Het verleden is
het heden’ Maar als het reddende
voor jou die vrieskluis is, Ötzimann
geef mijn portie dan aan de wolven
De Schaaf maakte nog niet de wagen
en niemand had in de bergen
nog een Schema bedacht of gezien
[Misschien is ook dit onwaar]
Pagina's lang heeft de dichter, als was hij Pound, de meest verregaande verbanden tussen het heden en myriaden aan verledens gesuggereerd, vol grote en minder grote dichters, veldslagen, keizers, mythologische figuren, al dan niet bezoedelde landstreken en nog zo wat. Waartoe heeft het gediend? Ontdekken we slechts dat Pounds schematiserende verlangen naar het verleden het heden nooit van wat dan ook verlost? Nee, ook deze dichter hoopt nog op zo'n Schema. Immers, ook Ötzi moet ondanks alles, bedreigd door ‘het stille waaien/ van de oneindigheid’ hebben uitgezien naar reddende voetstappen, en daar kunnen wij niets tegenover stellen. Het schrijven van de anti-canto's, zo heet het, werd ‘gedaan in de vlagen geraaskal/met mijn zwakke astatium bijl’. Die poëzie, met al zijn onhandigheden van zwakheid, als een gebied van voortdurend wervelen, waarmee ook de dichter de prehistoricus niet vermocht los te hakken, vindt zijn apotheose in De Astatica, de bijgeleverde reeks prozagedichten. Daar blijkt dat de dichter wel degelijk, hevig zelfs, verlangt naar een oorsprong die alles verklaart. Hij roept de bewoners van verre planeten op vooral niet de naald te gebruiken die benodigd is voor de koperen grammofoonplaat, bevestigd aan Voyager ii, die hen kond moet doen van ons bestaan op aarde. Er is namelijk zo veel meer dan onze domme techniek: | |
[pagina 164]
| |
Probeer niet de naald uit te vinden.
Blijf geloven in de muziek van de boom.
Blijkt geen Schema geldig dan dat van de natuur, van het oude boerenland, zoals door Ter Balkt in het Twente van zijn kinderjaren ervaren? Houdt in die nostalgie het echte, niet-dichterlijke, niet-symbolische domicilie als waarborg voor de werkelijkheid? We moeten in elk geval verder kijken dan de tijden dat ‘de mensen en de dieren in het huis van mijn grootouders in één ruimte bijeen’ woonden. Alle door Ter Balkt bedreven woeker van woorden als planten schept werelden die spreken van woede om de zondeval. De boom blijkt geen andere dan de Boom der Kennis. Groter verlangen naar schematiseren lijkt welhaast ondenkbaar. En heeft Wendy Steiner dan gelijk? Suggereert de dichter niet ook: als Eva van die appel afgebleven, was de wereld zuiver gebleven, had zij kunnen blijven beantwoorden aan het haar ingeboren Schema? Het zou kunnen, maar daartegenover staat dat Steiners streven zelf weer in Perls val loopt. Het slotakkoord van haar boek bestaat uit een lofzang op de hedendaagse dans van Mark Morris, die zich door de inzet van zogenaamd mooie, zogenaamd lelijke lichamen zonder die betekenissen toe te kennen als geen ander zou bevrijden uit de ‘the rigid differentiation of male from female roles’ van het klassieke ballet en zicht bieden op ‘a time when beauty, pleasure, and freedom again become the domain of aesthetic experience and art offers a worthy ideal for life.’ Maar zoals de modernistische bewegingen om zuiverheid verwacht ook de zuivere onzuiverheid, die Steiner hier propageert, dat de kunst ons verlossend leidt naar betere tijden. Modernistischer streven is niet denkbaar. Ook voor die drijfveer via de kunst de wereld primair tot de geëigende plaats voor de onderlinge verwevenheid van mensen te maken blijft Adorno's opmerking gelden: ‘Kunst möchte gerade durch ihre fortschreitende Vergeistigung, durch Trennung von Natur, diese Trennung, an der sie leidet und die sie inspiriert, revozieren.’ Dit probleem waaraan Adorno de cirkelgang besteedt van aftastende en zich onophoudelijk herroepende denkbewegingen die tegelijkertijd de voortgang mogelijk maken van zijn Ästhetische Theorie, is onoplosbaar zolang de kunsten bestaan. Richard Heinberg voert in zijn Memories and Visions of Paradise tal van oorsprongsmythen uit de geschiedenis op, die verwijzen naar een grote breuk, alsof er ergens inderdaad een moment is geweest waarop mensen iets ondernamen wat hen het geluk van de natuurlijke overvloed, de weelde van Ter Balkts mythische natuur ontnam, ons afschermde van haar blinde kiemkracht. Volgen we de filosoof Max Oelschlaeger, wiens prachtige studie The Idea of Wilderness de filosofische concepten achter onze omgang met de natuur door de eeuwen heen onderzoekt, en de anarchist John Zerzan die in zijn bitse essays en polemieken de menselijke beschaving tegen een pijnlijk licht houdt, dan ligt dat begin ver voor de tijd der klassieken: in het begin van ons spreken, ons symboliserend vermogen. Het is ons vermogen de wereld tot haar eigen kunstvorm te maken, opdat wij ons aan haar kunnen hechten, onze landbouw kunnen bedrijven, de blinde kiemkracht van de planten voor onze doelen kunnen gebruiken - en potverteren met de wereld. Ten Berges blinde kiemkracht van het woord, die ons de leegte van ieder mogelijk nieuw begin in twijfeling biedt, opent minstens zicht op zo'n kust, leeg van mensen. Bij Ter Balkt loopt iedere samenhang in de wereld tragisch vast in de vervloeking van het eerste moment van het verval. Juist doordat zijn woede zich richt op de volgens hem symboliserende hoofdstroom van de twintigste-eeuwse poëzie (‘Het symbolisme schonk een duivelsicoon aan land en mens en dier, deed de ziel definitief reïncarneren in een dobbelsteen, naar 't leek’Ga naar eind3.) ziet hij het onvermijdelijk symbolische van zijn sprekende, dichtende activiteit over het hoofd. Zo blijft de woede om de teloorgang van de natuur onderworpen aan een verbitterde polemiek binnen het domein van de machteloze | |
[pagina 165]
| |
poëzie, en raakt hij niet ver verwijderd van Declercqs kunstmatigheden die in elk geval de wereld nog kans bieden zich naar zijn nutteloze aanwezigheid te ordenen binnen de even nutteloze cirkel, de kringloop van onze warenwereld. En Pound vervloekte tenminste nog zijn taal - die woeker had vervloekt maar in eigen woekeren strandde, en het gevolg van zijn eerste vervloeking, de shoah, in ieder geval wraak liet nemen op zijn spraak. Vanuit de uiterste misdaad redde hij in het verloop van The Cantos stilaan de poëzie als besef van het noodzakelijke zwijgen, zodra het de rijkdom der dingen heeft erkend, zoals zij voor zichzelf bewegen, stilstaan, wat dan ook voor zichzelf over hebben. Hij werd in zijn overgave aan de ideogrammen confucianistisch nobel genoeg zijn aslaag te ruimen, te eindigen in de stilte van voor het symbool. In alle kennis faalde de kennis: ver voorbij Homerus werd de nostos volbracht, in een pijnlijk aards paradijs. |
|