De Gids. Jaargang 170

[p. 57]

Het zevende zintuig

Joost Pollmann
Ziektebeelden

1.

Tekenen van ziekte zijn geel oogwit, grauwe wallen, loopneus, trillende handen, haarverlies, puisten, zweet en zweren. Intussen spelen de werkelijke aftakeling, misvorming en verrotting zich onderhuids af. Voor een kunstenaar die ziekte wil verbeelden heeft de betrekkelijke zichtbaarheid van de kwaal, en de wezenlijke verborgenheid ervan, aanzienlijke consequenties. Oscar Wilde had een handige oplossing: hij verbeeldt de deconfiture van zijn romanheld met behulp van een geschilderd alter ego en laat zijn Dorian Gray vooralsnog intact. Voor Wilde geen scheiding tussen een inwendig en een uitwendig, maar twee verschillende buitenkanten, want in taal is alles mogelijk. ‘No winter marred his face,’ schrijft Wilde, hoe weerzinwekkend Dorian zich ook gedraagt. Maar aan het eind van het boek, nadat Dorian zijn eigen hart heeft doorstoken, worden de rollen omgedraaid en toont het schilderij van Basil Hallward de zelfverzekerde beau zoals hij ooit was, ongeschonden door het verstrijken van de jaren. Op de grond ligt een dode, ‘withered, wrinkled, and loathsome of visage’.

De ziekte die Wilde verbeeldde, was die van de decadentie, het morele bederf dat op alle laatromantici tot en met André Gide grote aantrekkingskracht uitoefende. Bij libertijns gedrag horen echter niet enkel theatrale poses, maar ook echte ziekten van de somatische soort; en dan niet zozeer de vliegende tering die Susan Sontag in Illness as Metaphor uitvoerig heeft beschreven als een aristocratisch fenomeen - tuberculose beschouwde men als een dichterlijke aandoening die de mens doorschijnend en teerhartig maakt - maar eerder syfilis (lues), die lijdt tot krankzinnigheid en verminking. F.E. Bilz publiceerde in 1922 zijn standaardwerk Das neue Heilverfahren, waarin allerlei aantastingen van het menselijk lichaam in kleurrijke tekeningen bijeen zijn gebracht. De bladzijden met ‘Syphilitische aandoeningen’ tonen

[p. 58]

een staalkaart van schub- en sponsachtige groeisels, roze vlekken en paarse bulten, een tong met een poliep, een voetzool vol gaten. Nieuwe, ongekende landschappen op de menselijke huid. Je kunt dat als een uiting van (zieke) esthetiek beschouwen, maar het zou tot aan de naakte lunch van Burroughs duren voor de felrealistische en neo - barokke beschrijving van het lichamelijk verval als artistiek procédé werd toegepast.

Tenminste, als we ons tot de hoge cultuur beperken. In 1950, negen jaar voordat Burroughs zijn junkie-epos publiceerde, werden ‘Tales from the Crypt’, ‘Weird Science’ en ‘The Vault of Horror’ gelanceerd, comic book-series die geheel gewijd waren aan het zo expliciet mogelijk afbeelden van wat er allemaal mis kan gaan met het menselijk lichaam. Door onbedoelde gebeurtenissen van chemische of magische aard (allebei kan ook) veranderen de hoofdpersonen steevast in monsters. Ze zwellen op, ze zakken als soufflés in elkaar, hun huid wordt draderig, er groeien tentakels uit hun lijf, elke misvorming is mogelijk, reden waarom dr. Fredric Wertham halverwege de jaren vijftig luidkeels protest aantekende met zijn pamflet en bestseller Seduction of the Innocent. De pulppersen draaiden op volle toeren en Werthams studie naar de schadelijke gevolgen van het lezen van horrorstrips werd door de uitgevers aanvankelijk met scepsis ontvangen. Daarom, zegt de kinderpsychiater in zijn voorwoord, was mijn onderzoek ‘not Quixotic but Herculean’. Het Amerikaanse publiek liet zich door de dokter overtuigen en de stripindustrie stortte bijkans in.

2.

Charles Burns is opgevoed met de boekjes die Wertham zo verafschuwde en heeft in zijn jeugd honderden personages zien muteren. Is hij door die lectuur geperverteerd? Wat is er van hem geworden? Welnu, Burns maakt al sinds de jaren tachtig deel uit van de top van de Amerikaanse tekenkunst. Hij zat bij Bill Gates in de klas, op de lagere school. Hij tekende voor Raw, het blad van Art Spiegelman, en maakt nu omslagen voor The Believer, het tijdschrift van Dave Eggers. Vorig jaar voltooide hij zijn magnum opus Black Hole dat werd voorgepubliceerd in twaalf losse deeltjes (ongeveer een per jaar), die nu zijn gebonden tot een massieve grafische roman. Hoofdmotief van dit werk is de mutatie, die wordt veroorzaakt door een geheimzinnige teen plague. Alle adolescenten in Burns' boek worden getroffen door een afstotelijke verandering. Bij de een groeit een tweede mond boven het sleutelbeen, bij een ander laat het vel los zodat het kan worden afgestroopt als een slangenhuid, bij een derde ontstaan enorme zwellin-

[p. 59]

gen in de nek en ook is er een mooi meisje dat haar stuitje ziet uitgroeien tot een heus staartje. Burns slaagt er zelfs in deze aanwas te presenteren als een obscene maar toch ook onweerstaanbare bonus: onder de strakke rok van het meisje (Eliza alias Lizard) beweegt de staart heen en weer als een gretig orgaan. Als ze met een van de andere hoofdpersonen seks heeft breekt een stuk van haar staartje af, waarop ze reageert met een laconiek: ‘Ach, dat groeit wel weer aan.’

Je kunt deze mutaties opvatten als een metafoor voor de gedaanteverwisselingen die bij de puberteit horen, die krankzinnige periode in een mensenleven wanneer haren groeien uit maagdelijke stukjes huid, onschuldige plooien zich ontwikkelen tot klamme geslachtsdelen en groengele pukkels de wangen ontsieren. Om maar wat te noemen. Maar er is méér dan die ongelukkige ontpopping. Burns situeert zijn verhaal in de jaren zeventig (de kapsels en bakkebaarden spreken voor zich) toen hijzelf adolescent was en de uitbraak van een bijbelse plaag voor de deur stond. Begin jaren tachtig maakte de wereld immers kennis met het acquired immune deficiency syndrome dat hetzij werd veroorzaakt door onchristelijk gedrag in dark rooms, hetzij door Afrikaanse apen die een virus op de mens hadden weten over te brengen; welke variant je koos hing af van je gezindte. Burns heeft de vloek van die epidemie in zijn boek verwerkt.

De ontluikende seksualiteit die de personages van Black Hole in verwarring brengt is verdoemd en duister. Om afstand te nemen van het proza van alledag trekken de tieners het bos in, waar ze joints roken en vrijen. Maar het is geen romantisch sprookjesbos. De natuur van Burns is dezelfde als die van The Blair Witch Project, waarin drie jongeren verdwalen en geterroriseerd worden door ‘iets’ in het herfstige woud: gehuil in de nacht, unheimische tekens van takjes en stenen, doodsangst. Natuur is hier synoniem met gevaar. Ook in Burns' bos hangen voorwerpen in de bomen, onderdelen van babypoppen bijvoorbeeld, en flarden van pornografische foto's. Ze zijn daar aangebracht door paria's die zich uit de maatschappij hebben teruggetrokken omdat de geheimzinnige ziekte hen al heeft misvormd beyond recognition. Deze onaanraakbaren zijn wat de scholieren zullen worden: omgekeerde Kaspar Hausers die uiteindelijk zo gedebiliseerd raken dat ze overgaan tot bruut en redeloos geweld.

Black Hole is een verhaal over ontmenselijking, maar het gaat net zo goed over de merkwaardige schoonheid van ‘alternatieve’ lichaamsvormen. Burns tekent de mutaties met grote ambachtelijke overgave, alsof hij een onderzoeker is die bijzondere koraalvormen vastlegt. Niet voor niets begint het boek met een biologieles, waarbij kikkers moeten worden ontleed. Burns' zwarte romantiek gaat heel wat ver-

[p. 60]

der dan de sensatiezucht van ‘The Vault of Horror’. Elk van de los verschenen deeltjes opent met schutbladen waarop een stuk bosgrond is te zien met daarop een stilleven van takken, of maden, of afval. Wie de moeite neemt om ook de schutbladen achterin te bestuderen en de verschillen zoekt, is telkens getuige van een subtiele verloedering. En dan zijn er nog de portretten van het ‘before and after’-type, die het de lezer mogelijk maken om te bestuderen hoe onschuldige tieners verworden tot wezens waar je bij voorkeur alleen vanuit je ooghoeken naar kijkt. Nieuwsgierigheid en weerzin staan dicht bij elkaar, zoals Bataille in zijn Tranen van Eros al had vastgesteld.

3.

Black Hole als geheel is getekend in een rigide zwart-witstijl met een onvervalste lakglans: diepzwarte inkt domineert in het werk van Charles Burns, het wit speelt een bijrol. Stofuitdrukking is daardoor nagenoeg afwezig, want aan halftonen doet hij niet en bovendien geeft hij de voorkeur aan glimmende oppervlakken (haar met brillantine), zodat de weerschijn met optimaal contrast kan worden weergegeven. Burns heeft die zwart-witstijl niet zelf verzonnen, maar volgt een traditie. Een generatie eerder verhevigde de Amerikaanse tekenaar Milton Caniff het clair-obscur in zijn tekenwerk al tot een botsing van licht en donker. Hij heeft daarmee niet alleen Burns maar ook de gebroeders Hernandez en Muñoz & Sampayo beïnvloed, belangrijke stripmakers van eind vorige eeuw. Aan de Europese kant staat Frans Masereel, met zijn hoekige houtsnedekunst waarin het altijd nacht lijkt. In Duitsland woont een tekenaar die zich Ulf K. noemt en veel van Masereel heeft overgenomen. Toevallig woont er in Frankrijk een tekenaar die zich David B. noemt en wiens werk óók veel weg heeft van dat van de Belg. Deze B., die eigenlijk Beauchard heet, publiceerde het afgelopen decennium stapsgewijs het zesdelige L'Ascension du Haut Mal, dat je gerust zijn levenswerk mag noemen. Het is ook de verbéélding van een levenswerk, namelijk: broer zijn van een zwaar epileptische patiënt die ‘farmacoresistent’ is. In Nederlandse vertaling heet het boek Vallende ziekte, maar ‘De Beklimming van het Hoge Kwaad’ is onvergelijkelijk veel mooier, omdat de mythe van Sisyphus hierin is vervat. Haut mal is een synoniem van grand mal, een verouderde medische term voor een zogeheten tonisch-klonische aanval waarbij het lichaam wordt geteisterd door heftige spierkrampen. B.'s broer Jean-Christophe krijgt al een halve eeuw meerdere van zulke aanvallen per dag te verwerken en heeft daarmee een loodzwaar stempel gedrukt op het gezin waar hij uit voortkomt. Door de kalmerende

[p. 61]

middelen is hij dik, traag en tandeloos geworden, maar hij heeft behalve stuipen ook aanvallen van agressie; een normaal leven zal hij nooit kunnen leiden.

David B. maakt ons in zijn boek getuige van zijn groei als tekenaar, hij ontleedt de psychologische constellatie van een gezin dat wordt gedomineerd door ziekte, én hij verbeeldt de krachten die worden aangewend om de demonen uit te drijven. Volgens Laurence Sterne schuilt de poëzie van een roman niet in de handeling zelf, maar in het onderbreken van de handeling. Als dat waar is kunnen we L'Ascension du Haut Mal een zeer poëtisch boek noemen, waarin de verbeeldingen van de opeenvolgende therapieën en de bijbehorende theorieën de verhaallijn steeds weer onderbreken. De tekenaar gebruikt deze intermezzo's - vormgegeven in zigzaggende lijnen en arabesken - om het mythische karakter van onze geneeskunst in beeld te brengen: de strijd tussen het goede en het kwade. Strijd mag je bij B. letterlijk nemen, want het wemelt in zijn boek van de veldslagen tussen ridders en de Slang of de Draak. De iconografie waar hij zich van bedient doet middeleeuws aan, zeg maar: het tapijt van Bayeux in diapositief, want net als bij Masereel en Charles Burns overheerst het zwart.

Repeterend motief in Vallende ziekte is het vertrouwen van Jean-Christophes ouders in de macht van alternatieve geneeswijzen. In den beginne stelt een allopathische medicijnman voor een stuk van het epileptische brein te verwijderen, wat de ouders weigeren, waarna een gang langs macrobioten, acupuncturisten en goeroes volgt. Borges had de neiging om de grote religies te beschouwen als grootse fantasieën; iets soortgelijks doet B. met belangrijke medische stromingen, die hij verbeeldt als mythische verhalen. Hij gebruikt de specifieke stijlmiddelen van de strip om de wereldbeelden van die geneeswijzen een concrete gestalte te geven. In de episode waarin men probeert zijn broer met macrobiotiek te genezen, speelt hij bladzijdenlang met het yin-yangteken dat is uitgevonden door Fo-Hi, de eerste goddelijke keizer van China. De voedselleer, die ook een harmonieleer is, brengt hij in beeld met dromen (‘het zout van de slaap’), grappen (een rijstkorrel met beentjes) en een schematische weergave van het macrobiotische universum volgens Oshawa: dat mag je een totaalstrip noemen.

Dat de tekenaar een vorm heeft gevonden om het hopeloze gevecht van Jean-Christophe te visualiseren heeft voor hemzelf therapeutisch gewerkt, maar hij erkent dat zijn broer er niet mee geholpen is. Tegen de Vlaamse krant De Morgen zei hij: ‘Ik geloofde als kind ook in die zogenaamde heilzame genezingen. Nu ben ik er erg bedroefd over. Ik geloof niet langer in God, dokters, alternatieve geneeswijzen...’

Het genre van de graphic novel schiet er daarentegen wel degelijk

[p. 62]

iets mee op. Als je L'Ascension du Haut Mal vergelijkt met een autobiografisch beeldverhaal als Our Cancer Year van Harvey Pekar, een meer conventioneel vertelde en vormgegeven ziektegeschiedenis, dan is meteen duidelijk hoe goed David B. erin geslaagd is om uitdrukking te geven aan zijn subjectieve beleving van de drama's in huize Beau-chard. Hij overstijgt daarmee de romankunst-in-woorden. Twee jaar geleden zond de vpro een documentaire uit over de grafische roman en daarin vroeg Arnon Grunberg zich af of de getekende component echt iets toevoegt aan het talige deel, waarmee hij suggereert dat de tekeningen domweg woorden vervangen en niets méér zijn dan een grappige maar overbodige omweg. Maar beeldtaal functioneert heel anders dan woordtaal en dwingt de auteur om andere keuzes te maken en andere ervaringen te communiceren. Hij vertelt dus ook een ander verhaal.

4.

Black Hole van Charles Burns gaat verfilmd worden en met behulp van computer-generated images zal het ongetwijfeld lukken om de lichaamsveranderingen overtuigend in beeld te brengen. Of de intense zwartheid van het verhaal ook kan worden overgebracht, zal afhangen van het talent van de regisseur. Hollywood kennende komt het accent vooral te liggen op horror en suspense en niet zozeer op het metaforische gehalte: hoe je de ziektebeelden van een epidemie kunt gebruiken om de ontpopping van jonge mensen te illumineren. Je kunt je afvragen of het boek van David B. ook kan worden verfilmd; vermoedelijk niet, of je zou er een animatiefilm van moeten maken, een medium dat bij uitstek geschikt is om onmogelijkheden te realiseren. Burns heeft de tienerziekte veruitwendigd om haar voor de lezer tastbaar te maken, terwijl B. juist in het onderbewuste duikt om de wezenlijke passages uit zijn egodocument te visualiseren. De personages van Burns zijn hol: als we in hun wonden kunnen kijken zien we niets, leegte, zwarte gaten. Zij behoren nadrukkelijk tot een Generatie Nix. De autobiografische B. daarentegen zit barstensvol verbeelding, zijn voorstellingswereld puilt uit van de sagen, nachtmerries en associaties. Het is verleidelijk om in deze verschillen ook een tegenstelling tussen Amerika en Europa te zien. In Amerikaanse films en romans zullen de hoofdpersonen, hoe wijs, filosofisch en intelligent ze ook zijn, nooit hun kennis etaleren of hun eigen bevindingen koppelen aan een al bestaand gedachtengoed. Of ze überhaupt een algemene ontwikkeling hebben komen we niet te weten, want Amerikaanse auteurs en regisseurs - kinderen van een egalitaire, tot in het obsessieve

[p. 63]

met ‘democratie’ schermende samenleving - onthouden zich van dat soort transcendente informatie. De wijsheid van de Amerikaanse protagonist is bovenal levenswijsheid, een instrument om te overleven. Hoe anders is de Europese kunstheld, die voortdurend refereert aan de cultuur om hem of haar heen, overal symbolen ziet en zich daardoor verbonden weet met een rijk verleden. Ook die kennis is zingeving en dus evenzeer een manier om te overleven. Maar als je de vergelijking voortzet kun je niet anders dan concluderen dat de personages van Burns hulpeloos zijn, slachtoffers van iets ondefinieerbaars (natuur = infectie), terwijl de karakters van B. zich in hoge mate bewust zijn van wat er gebeurt en die gebeurtenissen ook in een traditie weten te plaatsen - al maakt hen dat niet per se gelukkiger.

5.

Fruitplukkers verwonden het Licht, zeggen de manicheeërs. De wereld is gevangen in Duisternis en alleen de uitverkorenen, de Electi, kunnen het Licht bevrijden. Volgens de strenge leer van het maniche - isme, in de derde eeuw gesticht door de Pers Mani, beschadig je het Licht als je een levend wezen doodt en zelfs als je vruchten uit een boom plukt. Ook voortplanting continueert de gevangenschap van het Licht. Het komt er dus op neer dat de Schepping volledig tot stilstand moet komen voordat we de Duisternis van ons af kunnen schudden.

De school van het radicaal chiaroscuro, waartoe we ook Burns en Beauchard kunnen rekenen^*, heeft ontegenzeggelijk manicheïstische trekjes. Zij tekenen niet zomaar met zwarte inkt op wit papier, maar denken vanuit de donkerte en hebben licht nodig om de vormen zichtbaar te maken. Hun werk oogt daardoor nachtelijk en als een fotografisch negatief, wat na intensieve lezing bepaald een beklemmend effect heeft: de lezer gaat als het ware ondergronds en graaft zich als een mol door het duistere beeldverhaal heen. Vooral bij Burns is die sensatie sterk, aangezien Black Hole zich voor het merendeel afspeelt in de schemer van het bos, of anders bij (schaars) kunstlicht. Bij Beau-chard neemt de zwartheid toe als hij zich wijdt aan dromen en fantasieën, waardoor de suggestie van het afdalen in andermans schedel en hypothalamus wordt verhevigd. Nuances, arceringen, grijzen en halftonen ontbreken bij de chiaroscuristen, als dat woord bestaat. Alle tegenstellingen tussen licht en donker zijn absoluut, alle botsingen zijn hard. Onverzoenlijk zou je deze tekenstijl kunnen noemen, waarin geen plaats is voor geleidelijke overgangen en niet wordt bemiddeld tussen uitersten. Die strengheid is geen wreedheid, want ook het yin-

* Alsmede Roberto Baldazzini, Clifford Harper, Lynn Ward, Erik Kriek, Matti Hagelberg, Hugo Pratt, Marc-Antoine Mathieu, Eric Drooker, Alberto Breccia, Marjane Satrapi en de reeds genoemde Milton Caniff, Frans Masereel, Muñoz & Sampayo, Hernandez Bros en Ulf K.

[p. 64]

yangteken, symbool voor de opperste harmonie, polariseert het zwart en het wit, hoe vloeiend de vissen ook door elkaar zwemmen.

Ziekte is anarchie die de volmaaktheid van de schepping aantast. Het fysiek systeem ontregelt, er treedt zwamvorming op en de lichaamssappen worden giftig. Niks lelijker dan een weeë patiënt in een kreukelige pyjama. Misschien. Je kunt ook zeggen dat ziekte koraalvorming is die levend weefsel versiert met originele groeisels of dat ziekte ongekende energieën losmaakt, bij de lijder en bij diens genezer. Burns en Beauchard hebben elk een beeldtaal ontwikkeld die nauwkeurige bestudering mogelijk maakt van alles wat ziekte nog méér is dan iets waartegen je medicijnen slikt. Ze maken er iets moois van. Ze plukken het Licht uit het Donker.

Uit David B. Vallende ziekte 1, Uitgeverij Atlas 2006.