De Gids. Jaargang 170

[p. 65]

J.E. Craanen
Astor Piazzolla: tango zonder grenzen

Komen en gaan. Pendelen tussen Argentinië, Europa en Amerika. Niet met en niet zonder Buenos Aires kunnen leven. Haat en liefde. Welke Argentijn heeft niet die dubbelzinnige verhouding met zijn vaderland?

Als er zoiets bestaat als een Argentijnse identiteit - en die bestaat, ook al is ze betrekkelijk zwak - dan is ongemak met het eigen land er een wezenlijk bestanddeel van. Het fenomeen is eigenlijk al zo oud als het land zelf. De Vader des Vaderlands, Jose de San Martin (‘El Libertador’), tijdens zijn leven in eigen land verguisd en bewierookt, bracht van de tweeënzeventig jaar dat hij leefde er maar zestien in Argentinië door. De rest van zijn tijd verbleef hij in Europa, vooral in Frankrijk. Hetzelfde geldt voor andere bekende Argentijnen: Sarmiento, Perón, Cortázar. En zelfs Borges, die steeds bij hoog en bij laag beweerde Buenos Aires nooit te zullen verlaten, ging er aan het eind van zijn leven toch stilletjes vandoor om in Genève te sterven. Pendelen, migratie, ballingschap, het is zo Argentijns als de tango.

Astor Piazzolla, de grote tangovernieuwer uit de tweede helft van de vorige eeuw, past zo beschouwd naadloos in een Argentijnse traditie.

Hij werd op 11 maart 1921 geboren in de badplaats Mar del Plata, een paar honderd kilometer ten zuiden van Buenos Aires, maar vertrok al op zeer jonge leeftijd met zijn ouders naar New York. Zijn jeugd bracht hij grotendeels door op straat in de Lower East Side. Een harde, gewelddadige wereld van elkaar bestrijdende jeugdbendes waarin de jonge Astor zich moeiteloos staande hield en respect afdwong als ‘Lefty’, een bijnaam die minder te maken had met zijn politieke opvattingen dan met zijn gevreesde linkse hoek waarmee hij vernietigend kon uithalen. Piazzolla is zijn hele leven een beetje een straatvechter gebleven, wat hem bij het veroveren van zijn vrijheid en onafhankelijkheid en bij het vinden van zijn eigen weg in de muziek goed van pas is gekomen.

In New York krijgt hij van zijn vader op zijn zesde verjaardag zijn

[p. 66]

eerste bandoneón. Ver van Argentinië klampt het gezin zich vast aan alles wat herinnert aan het land van herkomst. Iedere avond klinkt er in huize Piazzolla tangomuziek. Vader Vicente Piazzolla (‘Nonino’) is ‘tanguero’ in hart en nieren. Hij initieert zijn zoon in de wereld van de tango en leert hem al vroeg het kaf van het koren te scheiden. Zo is Nonino een groot bewonderaar van Julio de Caro, een componist die in de jaren twintig met zijn sextet een revolutie in de tangomuziek veroorzaakt. Hij weet zijn bewondering over te brengen op zijn zoon, die zich zijn hele leven schatplichtig zal voelen aan De Caro en een van zijn mooiste tango's, ‘Decarísimo’, aan de oude maestro opdraagt. Als zijn vader in 1959 plotseling komt te overlijden schrijft Piazzolla als eerbetoon aan hem het elegische ‘Adiós Nonino’, dat vele jaren later bij het huwelijk van prinses Máxima en prins Willem-Alexander in de uitvoering van bandoneonist Carel Kraayenhof in Nederland een collectieve ontroering teweeg zal brengen.

Wanneer in 1934 ‘de koning van de tango’, Carlos Gardel, op bezoek komt in New York is Nonino er als de kippen bij om zijn bandoneón spelende zoon bij hem te introduceren. Gardel is in New York om in de Paramount-studio's op Long Island een aantal films op te nemen: Cuesta Abajo, Tango-Bar en El día que me quieras zijn monumenten in de geschiedenis van de tango en werden destijds wereldwijd grote kas-successen. Gardel toont zich onder de indruk van Astors kwaliteiten als bandoneonist, maar meer nog van zijn kennis van het Engels, waardoor Piazzolla gedurende het hele verblijf van de alleen Spaans sprekende Gardel in New York als tolk geen moment van zijn zijde wijkt. Gardel is zo gecharmeerd van het gezelschap van zijn jonge landgenoot dat hij hem niet alleen een rol aanbiedt in El día que me quieras - een film die beide tangolegendes bijeenbrengt, Gardel in de hoofdrol en Piazzolla als figurant in de rol van krantenjongen - maar hem ook vraagt hem te vergezellen op zijn eerstvolgende tournee door Zuid-Amerika. Nonino steekt daar echter een stokje voor omdat hij zijn zoon daarvoor nog te jong vindt - hij is net veertien. Door het aanbod te weigeren zou Nonino hem het leven redden: op diezelfde tournee zal Gardel, op het hoogtepunt van zijn roem, met zijn hele gezelschap in Colombia bij een vliegtuigongeluk om het leven komen. De plotselinge, vroege dood van Gardel dompelt heel Argentinië in diepe rouw. Het zal niet de laatste keer zijn. Argentijnse helden plegen nu eenmaal jong te sterven. Gardel, Evita, Che Guevara en - naar het zich even liet aanzien - Maradona, die echter op tijd tot inkeer kwam en op de valreep rechtsomkeert maakte. Hun vroege dood schenkt ze niet alleen de onsterfelijkheid, maar ook een mythische uitstraling die met het verloop van de tijd alleen maar sterker tot de verbeelding

[p. 67]

spreekt. Zo zijn veel Argentijnen ervan overtuigd dat Gardel sinds zijn dood iedere dag beter is gaan zingen.

Op zeventienjarige leeftijd keert Piazzolla met zijn ouders terug naar Argentinië. De jaren dertig en veertig van de vorige eeuw staan te boek als de gouden jaren in de geschiedenis van de tango. Wanneer hij Elvino Vardero met zijn sextet in Mar del Plata hoort spelen, weet hij zeker dat hij van de tango zijn beroep zal maken. Een jaar later vertrekt hij naar Buenos Aires om er zijn geluk te beproeven.

Als het paradijs op aarde ooit heeft bestaan, dan zal menig Argentijn het situeren in het Buenos Aires van de eerste helft van de vorige eeuw, toen de stad nog de belofte belichaamde van een grootse Argentijnse toekomst. Het geraffineerde, gecultiveerde Buenos Aires van de fraaie paleizen in de chique wijken en de elegante Argentijnse beau monde van wat Borges ooit het ‘Europa periférica’ heeft genoemd. De bittere schoonheid van de oude volkswijken, bakermat van de tango, met de lage huizen en op de hoek van de straat het altijd verlichte café, waar de immigranten het verdriet om het verlies van hun land van herkomst verdrongen met de hoop op een nieuw en beter bestaan. Het Buenos Aires van de Avenida Corrientes, waar het om vier uur 's nachts op straat even druk was als op klaarlichte dag en waar in de cabarets en tangosalons iedere avond de legendarische tango-orkesten van Pugliese, Salgán, d'Arienzo, De Angelis en Troilo de sterren van de hemel speelden. Het Buenos Aires dat met zijn bloeiend theaterleven, zijn filmindustrie, zijn uitgeverijen onbetwist het culturele centrum was in de Spaanstalige wereld. De nostalgie naar dit Buenos Aires, toen Argentinië zijn onschuld en illusies nog niet verloren had, ligt diep verankerd in het Argentijnse collectieve bewustzijn. Hoe de schoonheid, het ritme, het wezen van Buenos Aires te beschrijven aan iemand die de stad niet kent? Alleen de tango is daartoe in staat, omdat de muziek zo intiem met de stad is verbonden.

Maar alles wat het paradijs de eerste maanden voor Piazzolla in petto heeft, is een armzalige kamer in Pension Alegría en een derderangs orkest in een louche dansetablissement. Toch lukt het hem vrij snel een plaats te veroveren in het orkest van de bandoneónvirtuoos Aníbal Troilo, misschien wel het beste orkest uit die jaren. Piazzolla ontpopt zich als een ambitieuze, hard studerende musicus die overdag lessen in compositieleer en orkestratie volgt bij de Argentijnse componist Alberto Ginastera, in het Teatro Colón vol overgave luistert naar de repetities van het symfonieorkest en 's nachts als tweede bandoneonist bij Troilo tangomuziek speelt waarin hij steeds minder gaat geloven. Hij is gefascineerd door Bach, Bartók, Stravinsky en Gershwin en wil zijn nieuwe ideeën verwerken in de tangoarrange-

[p. 68]

menten die hij schrijft voor het orkest, maar Troilo heeft geen boodschap aan contrapunt, fuga en andere harmonische nieuwlichterij en schrapt, onder de verzuchting dat zijn band geen symfonieorkest is, de helft van de noten uit zijn partituur. Voor hem moet de tango eenvoudig en vooral ‘dansbaar’ zijn en alles wat Piazzolla met zijn pretentieuze arrangementen bereikt is dat hij de mensen van de dansvloer jaagt. Piazzolla gaat zich allengs meer ergeren aan de luiheid van zijn medemuzikanten. Hij schaamt zich voor zijn omgeving, wijdt zich steeds vaker aan het componeren van klassieke muziek en dreigt de wereld van de tango voorgoed de rug toe te keren.

Het keerpunt in zijn muzikale zoektocht beleeft Piazzolla in 1954. In dat jaar wint hij in Buenos Aires de eerste prijs bij een muziekconcours: een studiebeurs voor Parijs. Hij krijgt er les van de Franse componiste Nadia Boulanger die hem op het rechte spoor zal zetten.

Het is een bekend fenomeen dat men in de confrontatie met een vreemde cultuur vaak des te scherper de waarde van de eigen culturele traditie en identiteit beseft. Misschien geldt dit in nog sterkere mate voor Argentijnen, die over de eigen cultuur dikwijls in onzekerheid verkeren en daardoor extra gevoelig zijn voor het oordeel van buitenstaanders afkomstig uit in hun ogen superieure culturen, zoals de Europese, en destijds vooral de Franse. Pas toen de tango in de jaren twintig in de Parijse salons in de mode raakte, keek de Argentijnse culturele elite niet langer neer op deze cultuuruiting van eigen bodem, ook al bleef de toenmalige Argentijnse ambassadeur in Parijs van oordeel dat ‘iedere Argentijn van goede familie de tango nooit zal dansen omdat deze muziek nu eenmaal onlosmakelijk verbonden is met bordelen en zedenverval’ en de historicus Guglielmo Ferraro in alle ernst de tango zelfs de schuld gaf van het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Hoe het ook zij, toen Nadia Boulanger Piazzolla vroeg wat voor muziek en welk instrument hij in Argentinië speelde, antwoordde hij besmuikt dat hij zijn geld verdiende met het spelen van tango's en dat zijn instrument de bandoneón was, een instrument dat een musicus zo goed als veroordeelt tot de tango. Andere muziek is er immers voor de bandoneón nauwelijks geschreven. Toen ze hem vervolgens vroeg haar een tango voor te spelen, onderbrak ze hem al na enkele maten van zijn tango ‘Triunfal’ en bezwoer hem dat dit zijn muziek was, dat hij trots moest zijn op zijn culturele erfenis en dat hij voorbestemd was deze muziek verder te ontwikkelen.

Piazzolla keert vol zelfvertrouwen terug uit Parijs. ‘Het was alsof ik in Buenos Aires voet aan wal zette met in elke hand een staaf dynamiet.’ Het is het begin van de Piazzolla zoals we hem kennen: de vernieuwer, de iconoclast van de tango. Met de oprichting van zijn Octet

[p. 69]

Buenos Aires in 1955, op een moment dat de oude garde nog stevig in het zadel zit, plaatst hij een bom onder het versteende tango-establishment. Zijn ‘avant-garde tango’ ontketent echter niet alleen een muzikale revolutie, maar brengt hem ook economisch aan de rand van de afgrond. Berooid en gedesillusioneerd vertrekt hij naar New York om met zijn ‘Jazz-Tango’ Amerika te veroveren, maar ook dit avontuur loopt uit op een jammerlijke mislukking. Piazzolla zal er later van zeggen dat het de moeilijkste jaren in zijn leven zijn geweest.

Terug in Buenos Aires formeert hij begin jaren zestig zijn eerste kwintet. Deze jaren vormen misschien wel de vruchtbaarste periode in zijn muziekcarrière. Bekende composities als ‘Verano Porteño’, later aangevuld met de drie andere jaargetijden, zijn tangocyclus ‘De Engel’ (‘Introducción al Ángel’, ‘Muerte del Ángel’ en ‘Resurrección del Ángel’), ‘Buenos Aires Hora Cero’ en de ‘operita’ (kleine opera) Maria de Buenos Aires dateren uit die tijd. Samen met dichter Horacio Ferrer en zangeres Amelita Baltar lukt het hem zelfs in Argentinië bij het grote publiek door te breken met tango's als ‘Balada para un loco’ en ‘Chiquilín de Bachín’. In dezelfde periode maakt hij, met het gemak waarmee hij de grens tussen ‘high culture’ en ‘low culture’ overschrijdt, in 1965 met Jorge Luis Borges het album Alguien le dice al tango waarop de teksten van Borges worden gezongen door de bekende tangozanger Edmundo Rivero.

Begin jaren zeventig is het voor de rusteloze kosmopoliet weer tijd om naar Europa te verhuizen, waar hij dit keer neerstrijkt in Rome. Uit zijn Italiaanse periode dateert het album Libertango, waarmee hij internationaal bekend wordt, en ook zijn samenwerking met de jazzsaxofonist Gerry Mulligan, die in 1974 resulteert in de lp Summit. Een ander uitstapje naar de jazz maakt hij later met vibrafonist Gary Burton. Naast zijn optredens met de populaire Italiaanse zangeres Milva legt hij zich ook steeds meer toe op het schrijven van klassieke, symfonische stukken zoals het prachtige Concierto de Nacar, zijn Concert voor bandoneón en orkest, en de Punta del Este Suite.

De jaren tachtig zijn voor Piazzolla oogstjaren. Zijn roem is gevestigd. Met zijn kwintet geeft hij concerten in Argentinië en in het buitenland. Hij woont afwisselend in Europa, vooral in Parijs, en in Buenos Aires en Punta del Este, en realiseert daarmee de droom van iedere Argentijn. Ook op het toppunt van zijn roem bleef Piazzolla een ‘workaholic’ die niet gemakkelijk was voor zijn musici. Hij was een perfectionist die eiste dat er tijdens de tournees op ieder moment gerepeteerd werd omdat er geen noot verkeerd mocht worden gespeeld. Hij was een gedreven musicus, een inspirerende orkestleider en een componist met een enorme scheppingskracht. In zijn leven zou hij

[p. 70]

meer dan drieduizend muziekstukken componeren, waaronder ook veel filmmuziek.

Tegenover zijn biograaf Natalio Gorin heeft Piazzolla zich er dikwijls over beklaagd hoeveel strijd hij in eigen land heeft moeten voeren om zijn muziek erkend te krijgen. Ook al lijkt hij die strijd soms wat heroïscher voor te stellen dan hij in werkelijkheid geweest is, niet te ontkennen valt dat hij bij tijd en wijle heeft moeten opboksen tegen betweters en mandarijnen die zich opwierpen als de hoeders van de zuivere tangotraditie. Zijn muziek zou op z'n best niets met de tango te maken hebben en op z'n slechtst de tango geweld aandoen en verkrachten. Maar gelukkig kon hij in Argentinië ook rekenen op medestanders die hem bij zijn experimenten en vernieuwingen door dik en dun hebben gesteund. Deze strijd tussen ‘Piazzollistas’ en ‘Anti-Piazzollistas’ kon soms bizarre vormen aannemen. Taxichauffeurs in Buenos Aires weigerden hem mee te nemen omdat hij ‘de tango kapotmaakte’. Aan het eind van zijn concerten in Argentinië werd hem soms uit de zaal toegeroepen: ‘Maestro, speelt u nu eindelijk eens een echte tango.’

Internationaal heeft Piazzolla steeds kunnen rekenen op een trouwe schare bewonderaars. In de eerste plaats in Brazilië, waar hij steeds op handen is gedragen, maar ook in Frankrijk, Italië en ons land. Merkwaardig genoeg is het hem niet gelukt echt door te breken in landen als Spanje en Japan (een land waar de tango heel populair is, maar waar men vasthield aan de traditionele tango) en zeer tot zijn verdriet evenmin in zijn tweede vaderland, de Verenigde Staten. Na zijn dood op 4 juli 1992 - nota bene de dag waarop in het land van zijn jeugd van kust tot kust ‘The Star-Spangled Banner’ klinkt, waarvan de melodie hem zo ontroerde - is zijn internationale roem alleen maar toegenomen. Klassieke musici als Gidon Kremer, Daniel Barenboim, Yo-Yo Ma en Slava Rostropovich, voor wie hij ‘Le Grand Tango’ schreef, voeren zijn muziek uit op de meest prestigieuze concertpodia in de wereld.

Controversieel was Piazzolla niet alleen in zijn muziek. Ook politiek was hij omstreden. Zo verklaarde hij publiekelijk dat Argentinië behoefte had aan een figuur als Pinochet en een beetje fascisme goed zou kunnen gebruiken. Hij verdedigde de militaire dictatuur in zijn land tegen kritiek vanuit Europa en zag er geen been in om, samen met andere Argentijnse kunstenaars, op de lunch te komen bij juntaleider Jorge Videla. Hij heeft tijdens de Falkland-oorlog zelfs een tango geschreven ter ere van marinekapitein Alfredo Astiz, die met zijn detachement de eilanden veroverde, maar later in de ‘vuile oorlog’ als de ‘engel des doods’ een sleutelrol speelde bij de moord op en de ver-

[p. 71]

dwijning van politieke tegenstanders. Over dit laatste heeft Piazzolla overigens openlijk zijn spijt betuigd. De gewraakte tango werd stilletjes van het repertoire afgevoerd, ook al heeft hij de muziek later nog gebruikt voor de film L'exil de Gardel, waarvoor hij in 1986 nog een Franse prijs voor de beste filmmuziek kreeg. Zijn omstreden politieke uitlatingen kostten hem vriendschappen, zoals die met Julio Cortázar, en vervreemdden hem van zijn dochter Diana, die Argentinië tijdens de militaire dictatuur moest ontvluchten, wat haar overigens niet verhinderde een ontroerend boek over haar vader te schrijven. Daar stond tegenover dat hij zich even gemakkelijk verbond met linkse projecten. Zo schreef hij de muziek voor de film Il pleut sur Santiago waarin de tangohagiografie over Salvador Allende en een tango als ‘Combate en la Fábrica’ (Strijd in de Fabriek) de zeer geëngageerde linkse politieke boodschap muzikaal ondersteunen. Piazzolla was politiek onvoorspelbaar, behalve in zijn afkeer van het peronisme, die hij altijd consequent heeft uitgedragen. In die zin kan hij worden beschouwd als de tegenhanger van die andere tangocomponist uit de tweede helft van de vorige eeuw, Osvaldo Pugliese, die zijn hele leven overtuigd communist is gebleven, waarbij men wel de vraag kan stellen of dit nu zo veel beter was.

Het heeft weinig zin Piazzolla politiek de maat te nemen. ‘My only politics is music,’ heeft hij zelf eens gezegd. In zijn leven en in zijn muziek was Piazzolla een migrant, altijd onderweg, rusteloos zoekend naar nieuwe vormen en ervaringen. Hij werd geboren in Mar del Plata, groeide op in New York, vond zijn muzikale bestemming in Parijs, vernieuwde zich in Rome en bracht zijn laatste levensdagen door met het vissen op haaien in de Uruguayaanse badplaats Punta del Este. Zijn zwervend bestaan bracht hem van jongs af aan in contact met verschillende muziektradities: de jazz uit het New York van zijn jeugd, de klassieke muziek via zijn compositielessen bij Ginastera en Boulanger. De verschillende muziekgenres werden in zijn werk ‘opgelost’ in de tango, wat resulteerde in de creatie van een zeer persoonlijke muziek die direct herkenbaar is. Maar hoe eclectisch en grensverleggend ook, zijn muziek staat onmiskenbaar in de traditie van de tango, die hij vernieuwde, in meerdere opzichten op een hoger plan bracht en verhief van danszaal naar concertpodium. Het getuigt daarbij van een niet geringe ‘tour de force’ dat zijn ‘sophisticated’ tango zowel het grote publiek als de muzikale fijnproever is blijven aanspreken. Volkskunst en elitekunst vloeien in het werk van Piazzolla moeiteloos samen.

Zijn muziek heeft in haar nostalgische componenten, haar emotionele intensiteit, haar melodische rijkdom (ongetwijfeld zijn Italiaanse

[p. 72]

erfenis, die bij vlagen doet denken aan Puccini) en haar daarmee contrasterende opzwepende ritmiek de klank en de kleur van Buenos Aires. Na de hoogtijdagen in de jaren veertig en vijftig bevond de tango zich door het aanstormend geweld van de Angelsaksische rockmuziek in de jaren zestig op een doodlopend spoor, en zonder Piazzolla zou hij waarschijnlijk een zachte dood zijn gestorven. Maar door op het juiste moment de luiken naar de wereld te openen en nieuwe genres in de tango te integreren, heeft de piazzollistische revolutie de lokale, authentiek-Argentijnse muziektraditie niet alleen voor de ondergang behoed, maar ook versterkt en verrijkt. Piazzolla heeft daarbij zeker in het begin van zijn carrière tegen de stroom op moeten roeien en men kan er alleen maar bewondering voor hebben dat het hem als kunstenaar ook onder de moeilijkste omstandigheden is gelukt zijn vrijheid en onafhankelijkheid te behouden. Die bewondering wordt alleen maar groter als men bedenkt dat hij die revolutie zo goed als in zijn eentje heeft volbracht: nooit heeft hij kunnen steunen op een groep van gelijkgezinde, talentvolle componisten. Tijdens zijn hele leven maakte en speelde hij compromisloos zijn eigen muziek met zijn eigen orkest.

Daar staat tegenover dat de revolutie die Piazzolla in de tango ontketende zo nauw met zijn persoon is verbonden dat zijn muziek een heel eigen plaats in de tangotraditie inneemt en door haar unieke en zeer persoonlijke karakter eerder een eindpunt in deze traditie is dan een vertrekpunt van waaruit een nieuwe generatie componisten de tango verder kan ontwikkelen. Is er een tango na Piazzolla? De tango-historicus en directeur van de Academia Nacional del Tango, Horacio Ferrer, maakt zich over de toekomst van de tango geen zorgen en ziet zowel in Argentinië als daarbuiten allerlei nieuwe stromingen ontstaan. Zeker, de tango is springlevend, zelfs in Nederland, maar een vernieuwer van het formaat van Astor Piazzolla heeft zich (voorlopig) nog niet aangediend.

De tango is, in de woorden van componist en dichter Ernesto Santos Discépolo, in de kern ‘een droevige gedachte waarop men kan dansen’. Het is altijd een verhaal van verlies, nostalgie, het verraad van de tijd, de onmogelijke liefde, de beschaamde belofte. In die zin is de tango de perfecte metafoor voor Argentinië zelf: een land dat al decennialang met weemoed haakt naar de grandeur die het eens bezat en dat er heilig van overtuigd is dat het veel meer zou kunnen zijn dan het in werkelijkheid is. De teloorgang van Argentinië in de laatste vijftig jaar is misschien wel een van de grootste raadsels van de afgelopen eeuw.

Net als alle tango is ook de muziek van Piazzolla in essentie triest en

[p. 73]

melancholisch. Piazzolla vertelt zijn verhaal op een heel eigen manier, voorbijgaand aan alle grenzen: die tussen de genres, tussen ‘low’ en ‘high culture’, tussen individu en collectief. Zijn muziek, hoe persoonlijk ook, is in staat de allerindividueelste emotie te transformeren tot een algemeen menselijke ervaring, een universele emotie die door eenieder, Argentijn, Japanner, Amerikaan of Nederlander, kan worden herkend en kan worden meegevoeld. Daarmee schenkt zijn muziek de troost dat we in onze persoonlijke gevoelens van nostalgie om de verloren tijd niet alleen zijn en schept zij de illusie dat we in de tango kunnen hervinden wat we in de loop van de tijd zijn kwijtgeraakt, wat we misschien nooit hebben bezeten.