De Gids. Jaargang 169
(2006)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 856]
| |||||||||||
Boeken | |||||||||||
Aleid Fokkema
| |||||||||||
[pagina 857]
| |||||||||||
Saturday (2005), een boek van de Britse auteur Ian McEwan, er ook toe behoort, want tegen de feitelijke achtergrond van de grootste demonstratie ooit, in Londen, tegen de dreigende oorlog in Irak (15 februari 2003), beschrijft McEwan een dag uit het leven van een neurochirurg en raakt aan thema's als gewelddadigheid, eer en wraak. Ook de dichtbundel District and Circle (2006) van Seamus Heaney registreert angst en geweld. Het magistrale titelgedicht gaat in op de aanslagen op de metro in Londen van 7 juli 2005. Salman Rushdies Shalimar the Clown (2005) is een roman over grensconflicten die een etnisch-religieus sausje kunnen krijgen, waardoor bloeddorstig fanatisme en kleinzielig zelfmoordterrorisme kan bloeien. Daarnaast is er de fictie van Amerikaanse auteurs die slechts zijdelings, maar wel met een dringende noodzakelijkheid, verwijzen naar de omineuze datum van 11 september. Paul Auster probeert de wereld van vóór 9/11 nog eenmaal te bevatten in zijn kabbelende aaneenrijging van grote en kleine levensverhalen van gewone mensen in The Brooklyn Follies (2005), maar een dreigende onderstroom wordt gevormd door het religieuze (christelijke) fundamentalisme van het Amerikaanse platteland. De roman eindigt expliciet om acht uur 's ochtends, 11 september 2001, in een gelukzalige stemming, als om aan te geven dat het daarna nooit meer hetzelfde zou zijn. John Barth houdt in The Book of Ten Nights and a Night (2005) een pleidooi voor literatuur om de ‘fanatici’ het hoofd te bieden. Dan is er nog Michael Cunninghams wonderschone roman Specimen Days (2005), die bestaat uit drie op zichzelf staande novellen die zich alle drie in verschillende tijdsperiodes in Manhattan afspelen. Er is slechts één vluchtige verwijzing naar de datum 11 september, als een historisch feit uit het recente verleden, in het middelste verhaal. De roman is echter doordrenkt van variaties op het thema zelfmoord. Een gebouw brandt af en de mensen die erin zitten springen naar buiten, hun dood tegemoet. Ook hier is sprake van religieus fanatisme en er wordt een toekomst geschetst waarin de Amerikaanse regering totalitair is en de grens tussen mens en machine griezelig dun. Net als in Saturday speelt het goede echter ook een rol: zelfs als het menselijk ras teloorgaat zullen de liefde, caritas en een gevoel voor schoonheid uiteindelijk overwinnen. Met zo veel voorbeelden van indirecte post-9/11-literatuur springen de romans die de aanslag en de gevolgen ervan voor New Yorkers direct beschrijven er wel uit. Jonathan Safran Foer kiest in Extremely Loud and Incredibly Close (2005) het perspectief van de negenjarige Oskar (die zijn vader heeft verloren bij de aanslag) om de schrijnende gebeurtenissen van deze aanslag luchtig te beschrijven in het licht van | |||||||||||
[pagina 858]
| |||||||||||
een andere oorlog in het verleden. Jay McInerneys The Good Life (2006), ten slotte, leest in al zijn directheid en feitelijkheid als een historische roman. | |||||||||||
IILos van het leed van het grote aantal doden en gewonden, de materiële schade, en het psychische trauma van betrokkenen, hulpverleners en omstanders, heeft de aanval op de Twin Towers tot allerlei vragen geleid over de betekenis van deze gebeurtenis, en daarmee tot de vraag welke plaats 11 september in ons culturele geheugen gaat innemen. Hoe ingewikkeld en problematisch dit is, laat de aarzeling zien waarmee ik ‘ons’ schrijf in de voorafgaande zin (en waarmee ik nu naar voren meen te moeten komen). Het wordt ook gedemonstreerd door het ideologische gevecht over de wederopbouw van ground zero. Post-9/11-literatuur duikt in het hart van dit probleem. De kracht van het beeld van het World Trade Center dat door een explosie wordt verwoest, werd op waarde geschat door de Amerikaanse radicale hiphopgroep The Coup. Voor de cover van hun cd Party Music werd, in juni 2001, aan de computer een grappig antiestablishmentplaatje ontworpen (zie www.smokingrobot.com/images/coup-cover.jpg). Twee groepsleden staan met hun rug naar de Twin Towers, waar een bal van vuur en rook uit komt. De een dirigeert met zijn drumstokjes, de ander drukt op een knop van een zender voor het ontstekingsmechanisme. Boem! Een unheimisch simulacrum, waarvoor snel een alternatief gevonden werd na 11 september, nog voordat het album in november uitkwam. The Coup haakte in op een lange traditie in de schilderkunst en literatuur, waar de symboliek van instortende of verwoeste torens al vaak gehanteerd is. Torens die instorten, omvallen, bezwijken, kapot worden geschoten of gebombardeerd, falling towers, zijn een metafoor voor het einde van een beschaving, en misschien het begin van een nieuwe tijd. ‘Anything can happen,’ zegt Heaney in zijn gelijknamige gedicht, ‘the tallest towers/ Be overturned, those in high places daunted,/ those overlooked regarded.’ (13). T.S. Eliot herinnert ook aan de toren die kan instorten als symbool van het einde, maar ook van revolutie en vernieuwing in The Waste Land (1922). In deel v wordt het vermoeide, onvruchtbare land van zijn eigen tijd in het perspectief van de geschiedenis geplaatst. Er is een cyclus van opkomst en verval: What is the city over the mountains
| |||||||||||
[pagina 859]
| |||||||||||
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
Vienna London
Unreal
De stilte rond het laatste woord, ‘unreal’, is de stilte van het onduidbare. Daarin begint literatuur haar werk te doen. Het meest opvallende aan de literaire respons op 9/11 en op de verschillende significante gebeurtenissen in het kielzog van deze aanslag is wel de enorme drang om te bewijzen dat, hoewel er torens zijn gevallen, de beschaving niet verwoest is, terwijl tegelijkertijd een kritisch onderzoek plaatsvindt naar wat die beschaving dan eigenlijk inhoudt. Dit dilemma van positioneren en bevragen is bekend uit het postmodernisme, waar een eenduidig antwoord uitblijft en ironie en twijfel om de hoek loeren. Nu is er iets heel anders aan de hand. De ernst waarmee dit dilemma behandeld wordt en de lof op schoonheid en op de kracht van het weerloze sluiten de wezenskenmerken van het postmodernisme uit. Een nieuwe tijd is aangebroken voor de literatuur. | |||||||||||
IIIPost-9/11-literatuur bouwt in de leemte van het onvoorstelbare, op een ground zero in verschillende tijdsperiodes van betekenis die nog gestalte moet krijgen, aan nieuwe zuilen. Kort en krachtig gezegd, zijn ‘doorgaan’ en ‘duiden’ het motto. Doorgaan met verhalen vertellen om de continuïteit, in historisch perspectief en op de lange termijn, van beschaving te vieren, onder openlijke verwijzing naar 9/11 en meer versluierde verwijzingen naar terroristen of fundamentalisten (van welke gezindte dan ook). Een verhaal of een gedicht kan een gedenkplaats zijn of een bron van hoop en kracht. Duiden van alles wat tot de essentie van het bestaan lijkt te horen: de dood en het leven zelf, de rol van het toeval en de drijfveren van angst, liefde en jaloezie. Er vindt een zoektocht plaats naar de essentie van de beschaving en naar de identiteit van de stad New York. Daarnaast lijkt het moment aangebroken om niet meer afzijdig te staan van wat er in de wereld gebeurt. Post-9/11-literatuur is niet zomaar een literatuur die na een bepaal de datum is geconcipieerd. Zoals in de andere ‘posten’ die de laatste decennia de revue hebben gepasseerd, markeert dit ‘post’ niet alleen deze gebeurtenis en al wat een direct gevolg is van de aanslag op de | |||||||||||
[pagina 860]
| |||||||||||
Twin Towers, maar behelst het ook een commentaar en een reflectie op die gebeurtenissen. Wat eruit springt is de urgentie om een gevoel te beschrijven. Met wat voor gevoel ga je, daags na de aanslag, een wolkenkrabber in? Wat denk je als je een vliegtuig over de skyline ziet scheren? Wat gaat er door je heen als je in Madrid of Londen, waar dan ook eigenlijk, de trappen van de metro afdaalt? Hoe ontwrichtend is de aanslag voor New Yorkers geweest? In The Good Life maakt Russell Calloway, wiens loft in de schaduw van de twee torens gelegen was, op zijn kantoor van enkele verdiepingen ook een bommelding mee. Waar is hij nog veilig? Zijn kinderen hebben regelmatig nachtmerries en irreële maar voorstelbare angsten, zijn huwelijk dat - net als zijn loft - toch al niet zo zonnig was dreigt te stranden. In Extremely Loud and Incredibly Close heeft Oskar Schell, een vroegwijs jongetje van negen jaar oud, zich voorgenomen om al diegenen met de achternaam Black in New York te vragen naar hun eventuele link met zijn vader die bij de aanslagen is omgekomen. Heel de uitgestrekte stad trekt hij kriskras door terwijl hij systematisch alle ruim vierhonderd Blacks afwerkt, omdat hij tussen de bezittingen van zijn vader een onbekende sleutel in een envelop met alleen de naam Black erop had aangetroffen. De metro durft hij niet in uit angst voor mogelijke aanslagen, dus gaat hij maar te voet. De meeste gesprekken worden per intercom gevoerd omdat hij aanvankelijk met geen stok naar boven is te krijgen, dit is immers niet veilig (90). Zijn panische systematiek en hoogbegaafde toeren kunnen het gapend gat van verdriet, schuld en onhanteerbare rouw niet bedekken. Ook hij kan 's nachts niet slapen. Onrustige slaap vormt ook het begin van Saturday: Ian McEwan laat Henry Perowne op een zaterdag in Londen veel te vroeg wakker worden. Perowne loopt zonder goed te beseffen waarom naar zijn slaapkamerraam. In de verte ziet hij, traag als in een droom, een brandend vliegtuig dalen of neerstorten. Natuurlijk concludeert hij onmiddellijk dat het wel om terroristen zal gaan. Een voorteken van de vele gedachtes en conclusies die hij die dag zal moeten bijstellen. Men is fysiek en mentaal ontzet, een toestand die buiten enige politieke en morele duiding van oorlog of aanslagen staat. Deze ontzetting kan niet gemakkelijk in een paar zinnen worden weergegeven, maar een geconcentreerd voorbeeld ervan treffen we in ‘District and Circle’ van Seamus Heaney. Begin april 2006 verscheen de bundel met dezelfde titel bij Faber. Dit gedicht werd voor het eerst gepubliceerd in het Times Literary Supplement op 6 januari 2006, een half jaar na de aanslagen in de metro en op een bus in Londen. Met die gebeurtenissen in het achterhoofd is de titel, een eenvoudige opsom- | |||||||||||
[pagina 861]
| |||||||||||
ming van twee metrolijnen, direct al beladen. Zo'n opsomming wordt meestal voorafgegaan door de stationsnaam om aan te geven welke lijnen bediend worden. Heaney, of het lyrisch ik, daalt de trappen af van zo'n station en weet onmiddellijk de unheimische sfeer te grijpen die, zo kunnen we ons voorstellen, herkenbaar is voor alle passagiers die hun angst moeten overwinnen als ze na een bomaanslag weer met de ondergrondse reizen.Ga naar eind2. Vanaf die titel creëert Heaney het effect van een onderhuidse angst voor de dood die gepantserd is in de harde noodzaak om te reizen, om vooruit te gaan, waardoor die angst ook genegeerd kan worden of tenminste hanteerbaar blijft. Heaney laat deze verborgen angst spreken, en geeft de symbolen van de ondergrondse een schat aan diep menselijke, eeuwige, betekenis. Zoals gezegd begint dat bij die titel, metrolijnen die verwijzen naar het ritme van verplaatsing en terugkeer. Verplaatsing binnen het eigen district of om de overstap te maken naar een ander district, terugkeer omdat dat het ritme van de werkdag is, van het bestaan, van de beschaving. Als terugkeer er tenminste in zit. Want deze twee metrolijnen hebben nog wel meer resonanties. Dante daalde af in een hel van cirkels; twee van de vier bomaanslagen op 7 juli 2005 vonden plaats op de Circle Line. Voor de verwijzing naar de District Line zouden we nog iets verder terug in het verleden kunnen gaan, naar eerdere bomaanslagen... door de ira. Een bom in het station met de omineuze naam ‘Cannon Street’ veroorzaakte op 4 maart 1976 acht gewonden. Precies deze twee metrolijnen, District en Circle, doen Cannon Street aan. De afdaling in de ondergrondse begint bij het passeren van een muzikant die op een ‘tin whistle’, een Iers fluitje, blaast. Voordat hij de trappen afgaat naar de diepere lagen in de aarde, houdt hij zijn munt voor deze Charon vast, die hem herkent van een dagelijks ritueel en hem ‘doorlaat’ naar de volgende cirkel van de hel, zoals Dante ook werd doorgelaten. Het aardse wordt verruild voor een wereld van dromen, zodat de herinnering aan een ‘staggered summer’ het aura van een wederopstanding krijgt. Ondergronds geven mensen zich schijnbaar willoos over aan de roltrappen die hen voortstuwen, de aarde zelf lijkt bestuurd te worden door machines: ‘Elsewhere, underneath, an engine powered,/ Rumbled, quickened, evened, quieted’ (17). Heaney beschrijft een gewone reis zonder incidenten, maar weet perfect de mogelijkheid van de dood, als een schaduw van het leven, op te roepen. Het perron vol mensen die ‘straggle-ravelled and half strung’, gerafeld en losgeslagen, gespannen en verbonden, wachten om de trein binnen te dringen, de stilte die op de menigte neerdaalt wanneer de eerste ‘beving’ van de naderende trein gehoord wordt, de | |||||||||||
[pagina 862]
| |||||||||||
onderdompeling in het ‘nu of nooit’ van opstappen... Dagelijkse rituelen herinneren alleen al door hun wederkeer aan de beelden die in het collectief geheugen gegrift zijn, zonder dat Heaney dit verder hoeft te expliciteren. Forenzen geven de echo's door van het schuilen in de ondergrondse en de evacuatie van kinderen per trein in oorlogstijd, of het transport naar de concentratiekampen op het vasteland. Het zijn de massa's in het voorportaal van de Hel in Dantes gedicht, of de echo daarvan in, alweer, The Waste Land: ‘A crowd flowed over London Bridge, so many,/ I had not thought death had undone so many’. Mensen maken massaal dezelfde bewegingen en verliezen hun identiteit, ze worden als de doden met enkel een lichaam: ‘bodies readjusted/ Blind-sided to themselves and other bodies.’ De levende lichamen een ongemakkelijk gedenkteken aan de levenloze slachtoffers van de bomaanslagen. In de laatste strofe keert het unheimische, de angst voor een naderende dood of voor een mogelijke aanslag in het gangenstelsel van de aarde, met volle kracht terug. Alleen als een stervende, ‘the only relict of all that I belonged to’, ziet hij in de donkerte van het raam het spiegelbeeld van zijn dode vader, en daarachter de druipend vochtige wanden van de tunnel die ooit met behulp van explosieven gegraven zijn, met wat het laatste beeld van de slachtoffers had kunnen zijn, de passerende trein die ze flakkerend verlicht: ‘blasted weeping rockwalls. Flickerlit’ (19). | |||||||||||
IVDe duiding van ontzetting en halfbegrepen gevoelens is echter niet het enige kenmerk van post-9/11-literatuur. Zoals uit de voorafgaande voorbeelden eigenlijk al blijkt, is er ook behoefte aan gedenktekens om de beelden die een herinnering zullen vormen aan wat gebeurd is vast te leggen. Dit is noodzakelijk in een stad waar het dagelijkse leven, na de eerste maanden van daasheid, stank en stof, al snel weer routineus verdergaat. Dat is althans de bitter-realistische diagnose die in The Good Life gesteld wordt. Door alle afleiding in deze metropool heeft New York geen collectief geheugen, zegt Luke (214). Alleen al Manhattan is zo groot dat er al snel een splitsing ontstaat tussen Uptown en Downtown in de verwerking; in dit geval een Uptown van de extreem rijken die zichzelf verliezen in het ‘goede leven’ en een Downtown van intellectuelen en hulpverleners die tijdelijk achter barricades verblijven, vlak bij ground zero. Om welke beelden die niet vergeten mogen worden gaat het? Vallende lichamen en de totale absorptie in vuur en as van de slacht- | |||||||||||
[pagina 863]
| |||||||||||
offers. De Amerikaanse vlag die als Wall Street weer opengaat door een handelaar die uit de metro stapt voor zich uit wordt gedragen. Brand en brandweermannen. Beelden van de overlevenden als wakende doden, bemiddelaars tussen het hier en het ‘beyond’. De geest doet een glorieuze herintrede in de Amerikaanse literatuur. In The Good Life is Luke een overlevende die de hele roman lang bezig is gedesillusioneerd weer neder te dalen op aarde, want als hij vierentwintig uur na de aanslag wegstrompelt, in shock en bedekt door stof, weet hij niet of hij leeft of in de hemel is. In Cunninghams roman is de grens tussen dood en leven in alle drie de verhaallijnen zeer dun. Je kunt zomaar sterven door een fataal ongeluk of een ziekte, om dan als dode in een visioen aan de levenden te verschijnen. Je kunt je menselijkheid verliezen aan machines, of je kunt ‘geboren’ worden als robot, als mensmachine, om je langzamerhand tot mens te ontwikkelen. De vallende lichamen zijn voor alle getuigen het meest gruwelijke maar misschien ook het meest begrijpelijke, tastbare beeld van de aanslag op de Twin Towers. Waar zo veel ineenstortte en tot stof verging en waar zo weinig menselijke resten uiteindelijk gevonden zijn, zijn de vallende lichamen een beklijvend beeld van menselijkheid en van vergankelijkheid. Luke, in The Good Life, is er getuige van. Hij vertelt aan Corinne, Russells vrouw, op wie hij verliefd wordt, hoe het niet om een enkeling ging maar om tientallen, honderden: ‘That's the last thing I remember, bodies raining down on the plaza. Falling slowly and then suddenly exploding like rotten fruit on the concrete.’ (71). Russell heeft vanuit hun loft, acht blokken verder, de ‘not-quite-tiny-enough’ (99) silhouetten van mensen die uit de torens springen gezien, dichtbij genoeg om mannen van vrouwen te kunnen onderscheiden. Na zevenentwintig stopt hij met tellen, en meer dan wat dan ook is hij ontzet dat er een embargo op reportages van deze ‘jumpers’ lijkt te liggen. Diezelfde zelfcensuur in de media lijkt Safran Foer ertoe bewogen te hebben een serie foto's van een enkele springer in omgekeerde volgorde achter in het boek op te nemen, iets wat Oskar zelf ook doet in zijn plakboek, daarbij opmerkend dat als je de bladzijdes snel door je handen laat gaan er een kort filmpje ontstaat waarin het lichaam weer de toren in wordt gezogen en de tijd wordt teruggedraaid (het idee van de film afspelen terwijl hij wordt teruggespoeld is een effect dat ook al eens in Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five werd gesuggereerd in relatie tot het vuurbombardement van Dresden, een oorlogsmisdaad die ook elders in de roman van Foer als pendant van 11 september geserveerd wordt). Michael Cunningham probeert het effect op de getuigen van die | |||||||||||
[pagina 864]
| |||||||||||
beelden op een andere manier weer te geven. Hij tracht de schuldige fascinatie, de afschuw, en zelfs de onwerkelijke schoonheid ervan te duiden. Hier neemt hij een omweg voor, door niet te kiezen voor de directe confrontatie van Safran Foer, noch voor de op de werkelijkheid gebaseerde mondelinge getuigenis van McInerney. Specimen Days kent slechts een enkele directe verwijzing naar 11 september als een historisch feit in een recent verleden, in het middelste van de drie verhalen, dat zich aan het begin van de eenentwintigste eeuw afspeelt. Het eerste verhaal staat qua toon en thematiek dicht bij een typisch negentiende-eeuwse ‘gothic’, het derde is een futuristische apologie waarin misschien wel het einde van de mensheid, maar zeker niet het einde van menselijkheid verkondigd wordt. Het eerste verhaal besluit met een brand in een negentiende-eeuws naaiatelier die symbool staat voor de aanslag op de Twin Towers, waardoor het aspect van de terroristische aanslag buiten beschouwing blijft. Specimen Days is daarin niet anders dan de twee romans die wél stilstaan bij 11 september: ook daarin wordt de aanslag bijna als een natuurramp ervaren, waarvan de onverwachtheid en heftigheid bij de identiteit van de metropool lijkt te behoren. Wat er gebeurt bij die brand in een atelier van meer dan zeven verdiepingen, waar naaisters hun lange dagen achter de ratelende naaimachines draaien, wordt op twee manieren weergegeven. Eerst als een direct ooggetuigenverslag door de blik van een jongen die ‘anders’ is (autistisch, of speciaal begaafd) en vrijwel alleen kan communiceren in de woorden van de grote New Yorkse dichter Walt Whitman, en, ongeveer een eeuw later, in de vorm van de historische overlevering die zich beperkt tot de kale feiten. Lucas ziet de schoonheid, ‘neither cruel nor kind’, van de vlammen en de ‘brilliant threads’ van het water. Als een vrouw in de raamopening staat om naar beneden te springen ziet hij pure schoonheid, terwijl iedereen om hem heen geschokt aan de grond genageld staat. Hij ziet een blauw silhouet, fragiel en precies, tegen een vierkante gloeiend oranje achtergrond. Zij is in zijn ogen een godin van het vuur, stralend en beangstigend. Hij ‘ziet’ dat de vrouw haar vleugels spreidt en vliegt en ‘hoort’ haar zeggen: ‘We are part of something vaster and more marvelous than the living can imagine’ (92). Als ze springt ziet hij hoe onzichtbare handen haar opnemen, zodat hij weet dat ze dood is als ze de grond raakt. Een eeuw later herinnert Agente Cat zich het verhaal van die brand maar vaag, niet als een symbolisch geladen verhaal, maar als een serie gegevens met oorzaak en gevolg: omdat de uitgangen op slot zaten zodat de naaisters er niet zomaar tussenuit konden knijpen, was er ook geen uitweg toen er brand uitbrak en sprongen ze, hun lange jurken in | |||||||||||
[pagina 865]
| |||||||||||
brand, naar buiten. En nu, merkt Cat op, staan hier de gebouwen van de universiteit en worden ‘sweatshirts’ verkocht met de naam van nyu waar eens een ‘sweatshop’ was. De gebeurtenis refereert aan de historische brand in de Triangle Waist Factory in 1911, waarbij ruim honderdveertig doden vielen. De hele stad was in rouw en de werkomstandigheden van deze stukloonnaaistertjes zouden hierna verbeteren - toch is het niet meer dan een flard in het collectieve geheugen. Zou het met de aanval op de Twin Towers ook zo gaan?Ga naar eind3. Het intrigerende maar terloopse contrast tussen deze twee versies verwijst naar de manier waarop ook 9/11 uiteindelijk zal worden opgenomen in het collectieve geheugen. Maar de manier waarop over de vallende lichamen verteld wordt, is een bijzondere vorm van duiding die veel verder gaat dan de directe verslagen bij McInerney of de weerkerende herinnering bij Safran Foer. Door het onschuldige perspectief van Lucas, het buitenbeentje, wordt een tip van de sluier opgelicht die over onze rillende fascinatie met dit beeld ligt - het abjecte, in Kristeva's termen, of de afgrond van ons eigen bestaan. Zo wordt literatuur een gedenksteen voor het onvoorstelbare, ‘the unreal’, de onmetelijkheid die zich in enkele minuten afspeelde, en probeert ze een lading en betekenis aan die gebeurtenissen te geven die de pure feiten te boven gaat. De feiten zelf zijn kennelijk zelfs maar weinig interessant. De motieven van de kapers worden niet geduid en het fenomeen zelfmoordterrorist blijkt tot nog toe weinig inspirerend te zijn (zoals, nillens willens, het povere portret in Shalimar the Clown laat zien). De boeken ontberen iedere analyse van oorzaak en gevolg. Ze maken zich niet boos over het falen van de inlichtingendiensten, Al Qaeda, of de rol van de Verenigde Staten in de wereld. We staan natuurlijk nog maar aan het begin van post-9/11-literatuur, maar zeker in de Amerikaanse boeken is de zoeker uitsluitend gericht op de eigen stad, de eigen rouw en het eigen Amerika. Het is bijvoorbeeld ronduit merkwaardig dat in het sf-verhaal van Specimen Days wel allerlei buitenaardse wezens in Amerika zijn neergestreken, maar elke interactie met een Europese, Arabische of Aziatische macht ontbreekt. Er is zelfs geen perspectief op andere delen van de wereld, alsof er buiten Amerika niets bestaat. Safran Foer maakt misschien een uitzondering, maar blijft uiteraard steken in de geschiedenis door alleen over Duitsland te schrijven in het licht van de Tweede Wereldoorlog. Wat dat betreft is het interessant om af te wachten of dit een eerste fase is in de literaire verwerking van 11 september en hoe het post-9/11-genre zich nog verder gaat ontwikkelen. | |||||||||||
[pagina 867]
| |||||||||||
VToch kan al wel gezegd worden dat post-9/11-literatuur méér behelst dan het duiden van deze gebeurtenis alleen. Net zo belangrijk is het besef dat juist in een tijd van crisis literatuur zelf een waarde vertegenwoordigt die uitstijgt boven het parochiale conflict. Dit is misschien nog wel het meest verrassende aspect van post-9/11-literatuur. John Barth, de nestor van het postmodernisme, voert in zijn laatste bundel verhalen The Book of Ten Nights and a Night een verteller op die aan zijn muze vraagt of het nog wel zin heeft om verhalen te maken na de aanslag op de Twin Towers, oftewel: ‘The End of the World As We (Americans) Knew It’. Maar, zo redeneren de twee, ‘not to go on with the stories, so to speak, would be in effect to give the massmurderous fanatics what they're after: a world in which what they've done already and might do next dominates our every thought and deed’. De boodschap is echter niet alleen dat men moet blijven schrijven, maar ook dat de erfenis van eerdere auteurs een rijkdom biedt die het bestaansrecht verschaft voor de pogingen van de huidige auteurs om door te gaan met schrijven. Vandaar dat auteurs zo veelvuldig verwijzen naar eerdere literatuur. Graham Greene vormt een subtekst in The Good Life met The Heart of the Matter (onderwerp van een screenplay dat Corinne graag wil slijten) en The End of the Affair (niet genoemd maar overduidelijk een bron in de affaire tussen Luke en Corinne in de ‘oorlogszone’ van een geïmproviseerde gaarkeuken). Extremely Loud and Incredibly Close gaat een verbinding aan met Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five en Die Blechtrommel van Günter Grass. Cunningham en McEwan spannen de kroon. Michael Cunninghams Specimen Days is tot in de titel doordrenkt van het werk van Walt Whitman. Zijn personages spreken onwillekeurig zijn teksten en zijn profetie over een vreemd nieuw ras dat toch dezelfde gevoelens en angsten en verlangens heeft als het menselijk ras wordt bewaarheid in dit boek. Saturday, ten slotte, is onder andere óók een hommage aan James Joyce. Diens Ulysses is de blauwdruk voor de vierentwintig uur uit het leven (en vooral de gedachten) van neurochirurg Henry Perowne. Ook zijn verhaal ‘The Dead’ vormt een blauwdruk. Joyce's Michael wil eigenlijk geen partij kiezen, net zoals Perowne, en wordt aan het eind van een feestavond overvallen door weemoed, net zoals Perowne, totdat de sneeuw ‘falling softly... falling faintly’ (200-1) hem boven zichzelf uittilt, zoals Perowne overmand wordt door slaap ‘softly... faintly falling’ (279). Perowne heeft dan net geconcludeerd dat hij iets mist: de gave om ontroerd te raken van de schoonheid van poëzie, zoals Michael in ‘The Dead’ begrijpt dat hij niet zo ontroerd is door muziek als zijn | |||||||||||
[pagina 868]
| |||||||||||
vrouw. Als neurochirurg is hij er misschien wel te rationeel voor, denkt Perowne, zoals hij ook te rationeel zijn morele keuzes maakt. Saturday illustreert de niet te onderschatten kracht van de esthetische ervaring en spreekt daarmee een geloof uit in de potentie van literatuur op een wijze die McEwan lacherige reacties en veel kritiek heeft opgeleverd. De scène is al berucht: Perowne heeft die ochtend ruzie gehad over een aanrijding en de drie mannen dringen 's avonds zijn huis binnen om verhaal te halen. Op het moment dat zijn vrouw een mes op haar keel heeft staan, zijn schoonvader tegen de grond is geslagen en zijn dochter zich heeft moeten uitkleden en kennelijk op het punt staat verkracht te worden, ontdekt de indringer dat de laatste een dichter is. Plagerig vraagt hij haar voor te dragen uit eigen werk. De lezer weet dan al dat dit tamelijk erotisch van aard is, maar gelukkig krijgt ze een suggestie van haar grootvader. Doe het gedicht dat je voor mij deed, vraagt hij. Langzaam en gedragen begint ze met haar voordracht. Wat voor iedereen, behalve voor de indringer en Perowne zelf duidelijk is, is dat ze geen eigen werk citeert, maar een van Engelands bekendste gedichten, Matthew Arnolds ‘Dover Beach’, een victoriaans gedicht waaruit de desillusie met de wereld spreekt. Hevig ontroerd ziet de indringer van zijn daad af, loopt met Perowne naar boven in de hoop op een consult over zijn neurologische ziekte en wordt alsnog de trap af geslagen. Het gedicht als deus ex machina: een pure hyperbool, zó expliciet dat het dwingt om na te denken over de rol van schoonheid in een wereld van geweld en oorlog. Ook deze aanzet tot een dergelijke meditatie is een kenmerk van post-9/11-literatuur. | |||||||||||
VIAls genre is post-9/11-literatuur nog maar net aan een opmars begonnen. De contouren zijn misschien wel duidelijk. Onder de noemers van doorgaan en duiden wordt ingegaan op het gevoel van fysieke en mentale ontzetting. Een vaag gevoel van angst en bezorgdheid staat met het unheimische centraal. De figuur van de ontmenselijkte mens, de geest of de wakende doden doet in dit genre zijn herintrede. Er is een drang tot gedenken en tot het vastleggen van beelden om ze te behoeden voor vergankelijkheid en censuur. Daarnaast lijken schoonheid, poëzie en het literaire verhaal een baken te vormen in barre tijden, terwijl er voorlopig nog geen plaats is voor een rationele analyse of een ruimer blikveld (waarin de ‘ander’ ook een plaats krijgt). Het zal nog even duren voordat duidelijk is hoe de uiteindelijke invulling van dit genre eruit zal zien. Het ziet er voorlopig naar uit | |||||||||||
[pagina 869]
| |||||||||||
dat een felle gedrevenheid en een nieuwe ernst zich meester hebben gemaakt van de literatuur. | |||||||||||
Literatuur
|
|