|
| |
| |
| |
Rudi Laermans
Kunst of spektakel?
De hedendaagse beeldende kunst ligt nu al een tijdje in de vuurlinie. De trefwoorden uit het publieke cahier des charges zijn bekend: elitair, zelfgenoegzaam, grossierend in lelijkheid en banaliteit, modieus gefröbel, in de greep van een kongsie van curatoren en speculanten... - kortom, dure gebakken lucht voor gevorderde cultuursnobs. Dat is een verdict vanaf de zijlijn, want in de kunstwereld zelf weerklinkt nogal eens heel andere kritiek. Tentoonstellingen en andere kunstevenementen zouden juist té publieksvriendelijk zijn, waardoor de moeilijkere kunst minder kansen krijgt. En jongere kunstenaars lijken nog nauwelijks bekommerd om het verschil tussen kunst en design of publiciteit, wat niet meteen bijdraagt tot de continuering van de twintigste-eeuwse traditie van kunstvernieuwing. Ze doen vrolijk hun ding, en of het resultaat ook nog kunst kan heten is niet meteen hun probleem. Dat moet de kijker maar uitmaken, met of zonder ehbo-hulp van catalogus of criticus.
Een beetje kunstliefhebber went al snel aan de berg onzinkunst waarop iedere biënnale of groepstentoonstelling trakteert. Je stelt je verwachtingen bij, zodat je na een tijdje al heel tevreden bent met een kijkrendement van tien procent interessante werken. De modale kunstrecensent in krant of weekblad kan daar ook mee leven, maar voor de criticus die de actuele kunst(wereld) de maat wil nemen, ligt het anders. Want voor hem of haar geen hedendaagse kunst zonder een bredere inzet die haar legitimiteit verleent. Dan gaat het niet (alleen) om de vraag of een reeks werken wel of geen kunst is, doorslaggevend is veeleer de verhouding met de maatschappelijke omgeving. We worden overstelpt met beelden, in allerhande gedaanten en media, dus waarom nog überhaupt beeldende kunst? Omdat ze, ondanks alle negatieve ontwikkelingen binnen de kunstwereld, nog altijd de mogelijkheid biedt om de huidige visuele cultuur op een afstand te plaatsen, te ondervragen en te bekritiseren? Of is dat té hoog gegrepen? Kan de kunstbeschouwer maar beter niet langer uit een ge- | |
| |
ciseleerd register putten? Maar wat dan? Zich beperken tot studieuze vergelijkingen tussen kunst en massacultuur, zonder meteen een ereplaats voor de eerste te claimen?
Ik stel deze vragen niet zomaar, ze werden mij ingegeven door de lectuur van de onlangs verschenen boeken van Sven Lütticken en Camiel van Winkel. Ze ontvingen allebei de Prijs voor de Kunstkritiek, maar hun namen staan ook voor twee verschillende, zelfs haast tegengestelde benaderingen van het hedendaagse kunstgebeuren. Lütticken bloemleest in Geheime Publiciteit eerder verschenen opstellen van zijn hand over een breed scala van onderwerpen en kunstenaars. Van Winkel put ook af en toe uit eerder werk, maar Het primaat van de zichtbaarheid is in de eerste plaats een op zichzelf staande studie. Op een reeks ‘eerste verkenningen’ over de actuele verhouding tussen kunst en massacultuur volgen twee meer toegespitste delen, een over mode- en kunstfotografie, en een over conceptuele kunst en grafische vormgeving. Dat geeft al meteen aan dat Van Winkel een breedkijker is en zijn interesse niet beperkt blijft tot de hedendaagse kunst in strikte zin.
Wie de beide boeken na elkaar leest, wordt meteen gefrappeerd door het verschil in betoogtrant. Wat ook het onderwerp is, Lütticken stelt altijd weer opnieuw de vraag of in (de marge van) de kunstwereld nog zoiets als een kritische praktijk mogelijk is, of die nu de vorm heeft van kunstwerken, tentoonstellingen of beschouwelijk werk. De schriftuur is gebald en scherp, Lütticken lijkt in ieder essay heel goed te weten welke kant het op moet en heeft geen moeite met het vellen van oordelen. Hier spreekt een criticus pur sang, en de kritische geste wordt gedekt door een bijna totale afwijzing van de massacultuur. Lütticken vaart dan ook zonder veel reserves koers op de bekende diagnose van de situationist Guy Debord van de hedendaagse ‘spektakelmaatschappij’. Daarbinnen zouden koopwaar en beeld, commercie en cultuur één onontwarbare knoop vormen: je betaalt voor beelden, en verleidelijke beelden doen je betalen. Je betaalt bijvoorbeeld voor een tentoonstelling, maar dat doe je omwille van de gemaakte publiciteit en het opgeklopte event-karakter. Het voorbeeld is niet lukraak gekozen. Het actuele kunstgebeuren is volgens Lütticken inderdaad in hoge mate geïntegreerd binnen de spektakelmaatschappij, de kritische kunst heeft het moeilijk. Maar ze bestaat nog wel, en Lütticken neemt ze in Geheime Publiciteit met de panache van een veldheer in bescherming tegen het veel machtigere leger van de onkritische onzinkunst.
In Het primaat van de zichtbaarheid gaat het er veel rustiger aan toe: geen stellige verdicten, geen massieve verkettering van de massa- | |
| |
cultuur. Van Winkel denkt hardop en probeert ideeën uit, hij weegt hypothesen of argumenten tegen elkaar af, en hij stelt finale oordelen zo lang mogelijk uit. Hij wil de (kritische) kunst niet redden, maar interesseert zich in de eerste plaats voor de veelvormige terugkoppelingen tussen hedendaagse kunstuitingen en massacultuur. Daar licht hij er enkele van uit, zoals de relatie tussen mode- en kunstfotografie, om vervolgens scherp te stellen op één figuur of oeuvre. Precies omdat hij bijvoorbeeld de modefotografie, en vooral dan de figuur van Kate Moss, in detail analyseert, penseelt Van Winkel een veel minder homogeen portret van onze beeldcultuur dan Lütticken. Hij heeft tevens oog voor de fricties en spanningen in commerciële beelden, en daardoor ook voor de mogelijke kritische lading van een icoon als Moss. Positieve waardering voor een geretoucheerd lichaam dat koopwaar aanprijst: in Lüttickens hyperkritische visie is dat simpelweg ondenkbaar.
| |
Kritisch of niet?
‘Anything goes’, ‘alles kan’, zo luidt het credo van de hedendaagse kunst. De kunst werd precies hedendaags vanaf het moment dat ze zich begon te interesseren voor haar tegendeel, de niet-kunst dus. Daarom is Marcel Duchamp de onbetwistbare ouderdomsdeken van de hedendaagse kunst. Met zijn beruchte urinoir en andere readymades loodste hij begin vorige eeuw als eerste alledaagse objecten binnen in de toen nog hooggestemde kunstwereld. Duchamps werk bleef lange tijd een marginaal curiosum, maar dat veranderde vanaf eind jaren vijftig. Vanaf de kleurige popart en, op een heel andere manier, het hoekige en schriele minimalisme, consumeerden kunstenaars steeds gretiger massaculturele beelden, koopwaren en alledaagse materialen. Het resulteert geheid in werken die tegelijkertijd wel en geen kunst zijn, ja hun kunststatus ontlenen aan hun manifest nietkunstige karakter. In zijn invloedrijke studie Kant after Duchamp spreekt de Belgische kunsttheoreticus Thierry De Duve daarom van generische kunst of ‘kunst in het algemeen’. Daarbinnen kan zowat alles voor een kunstwerk doorgaan en primeert het innovatieve concept op vakmanschap of authenticiteit. Je hoeft dan ook helemaal niet eerst een kunstopleiding te volgen voor een succesvolle carrière als kunstenaar. Zo was Jeff Koons eerst werkzaam in de beurshandel voor hij met veel bravoure popart ging maken.
In Geheime Publiciteit geeft Lütticken een heel aparte draai aan de diagnose van De Duve. Dat heeft alweer te maken met zijn bewondering voor het gedachtegoed van Guy Debord & Co. (waar hij dan ook
| |
| |
een apart essay aan wijdt, met de treffende titel ‘De kunst van de revolutie’). In de jaren vijftig propageerde de Situationistische Internationale de idee van kunst als détournement, als kritische toe-eigening van alledaagse objecten, beelden, publieke situaties... De consumptiemaatschappij verandert ons in passieve kijkers en kopers, daarom komt het erop aan haar aanbod actief te bespelen, gedurig in andere contexten in te schrijven. Met lukraak afgescheurde publiciteitsaffiches vallen collages te maken, een happening kan een winkelplein reanimeren...: dat soort ideeën. Debord gaf ze al snel op vanuit de wetenschap dat de kunst als afgescheiden cultuursfeer nooit daadwerkelijk in het leven tussenkomt. Zijn pleidooi voor een zuiver politiek engagement was niet besteed aan de expansieve kunstwereld van de jaren zestig en daarna. Vooral vanaf de jaren tachtig werd de toe-eigening van koopwaren en commerciële beelden een dominante artistieke strategie. Maar of die ook nog kritisch kan heten? Is er niet gewoonweg sprake van een verdubbeling van de consumptiewereld binnen de kunstwereld? De kunstenaar als aristocratische consument die zijn hyperindividueelste keuzes aan ons ter consumptie aanbiedt? Die vragen richten Lüttickens omgang met de hedendaagse kunst vanaf de jaren zestig tot vandaag. Ze zijn uiteraard cruciaal voor een cultuurkritiek die, à la T.W. Adorno, de kunst nog altijd als een bevoorrechte partner beschouwt.
Ondanks de ondertitel van Geheime Publiciteit - ‘Essays over hedendaagse kunst’ - interesseert Lütticken zich minder voor de actuele kunst als zodanig en veeleer voor de mogelijkheid van een artistieke ‘tegen-openbaarheid’ binnen de hedendaagse spektakelcultuur. Lütticken maakt zich overigens weinig illusies over de effectiviteit van zo'n ‘disfunctionele openbaarheid in de marge van de kunstwereld’: ze wordt ‘met een ontgoocheld soort hoop in stand gehouden’, zo heet het in de slotzin (p. 218). Maar toch, het doet ertoe of een oeuvre of een tentoonstelling wel of niet de omringende spektakelcultuur kritiekloos verdubbelt. Meestal lijkt Lütticken ook héél zeker te weten dat bijvoorbeeld Daniel Buren, Marcel Broodthaers en zelfs Andy Warhol of, onder de jongere kunstenaars, Roy Villevoye en het duo Bik Van der Pol bij wijze van spreken aan de juiste kant staan. Hun werk zou getuigen van een tegelijk kritische en, binnen de kunstwereld, zelfreflexieve toe-eigening van koopwaren of massamediamieke beelden en productiewijzen. Iemand als Jeff Koons maakt daarentegen commodity art zonder meer, aldus Lütticken. De stelligheid waarmee hij oordeelt kan echter maar moeilijk verhelen dat Lütticken nauwelijks inhoudelijke argumenten geeft. Hij formuleert haast nooit meer specifieke criteria om een onkritische van een kritische
| |
| |
artistieke omgang met de spektakelmaatschappij te onderscheiden. Een uitdrukking als ‘zelfreflexief’ - Lütticken gebruikt ze veelvuldig - blijft daardoor in het ijle zweven, ja verandert al snel in een nietszeggende stoplap.
Een cultuurkritische kunstkritiek kan niet zonder een doortimmerd politiek en normatief draagvlak. Daaraan mangelt het in Geheime Publiciteit, en daarom overtuigt het boek niet helemaal. Ik kan mij dan ook veel beter vinden in de weifelende conclusie van het verhelderende essay ‘Appropriation-mythologie’ dan in het pontificale indelen van kunstwerken of kunstenaars in wel of niet kritisch. In de betreffende slotpassage heet het dat ook een afstandelijke omgang met de mythen van de massacultuur ‘misschien [...] niet meer is dan een pseudo-kritische, impotent zelfreflexieve vorm die nog altijd wordt gedomineerd door de mythe die ze aan de kaak pretendeert te stellen. [...] Iets wat kritisch lijkt, kan op elk moment een vorm van medeplichtigheid blijken; iets wat wezenlijk nieuw en radicaal anders lijkt, kan slim verpakte identiteit zijn’ (pp. 102-103).
Lütticken weet dus ook wel dat bij nogal wat kunstwerken de onbeslisbaarheid regeert en niet meteen voor eens en altijd valt uit te maken of ze aan een kritische openbaarheid bijdragen (en ook: of ze wel of niet ‘kunstig’ zijn). Desondanks trancheert hij meestal wél in Geheime Publiciteit, en door de gebrekkige argumentatie boek ik de oordelen in de eerste plaats op het conto van de kunstliefhebber Sven Lütticken en diens subjectieve smaak (hoewel, Lüttickens canon oogt ook héél voorspelbaar: de Bekende Namen uit het links-progressieve kunstkamp). Lütticken zal misschien pareren dat hij wel degelijk minstens één meer inhoudelijk criterium heeft, en wel het bevestigend of kritisch herhalen van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis (dat heeft hij van Walter Benjamin). In principe levert dat een valabel gezichtspunt op, want alles is inderdaad al een keer (voor)gedaan, zeker in de traditie van de readymade en de avant-gardekunst. Lütticken laat enigszins in het midden hoe zijn historische maatstaf zich precies verhoudt tot de sociologische norm van een kritische actuele kunst. Actualiseert die soms per definitie ook op een kritische manier een positie uit het verleden? Maar passons, want dé centrale vraag die in Geheime Publiciteit onbeantwoord blijft betreft het project van een cultuurkritische kunstkritiek zélf. Want afgaande op de daarin bijeengebrachte opstellen gaat het slecht tot zéér slecht met de kritische kunstpraktijk. De spektakelkunst regeert, naar interessante kunst is het zoeken als naar de bekende speld in de hooiberg. Waarom loont de beeldende-kunstwereld dan soms nog de moeite voor wie op de mogelijkheid van een alternatieve openbaarheid wedt? Waar- | |
| |
om niet uitgeweken naar de wereld van film of populaire muziek? Of moet je soms altijd al een overtuigde kunstliefhebber
zijn om het marginale belang van het beetje kritische kunst van tegenwoordig te (kunnen) waarderen?
| |
Tegendraads lezen
Camiel van Winkel heeft van dit soort vragen geen last. Hij verlangt geen harde maatschappijkritiek van de hedendaagse kunst en stelt evenmin belang in de relatie tussen de kunstproductie van thans en de avant-gardes van toen. Volgens de auteur van Het primaat van de zichtbaarheid zitten we ook helemaal niet verstrikt in een tevéél aan beelden, maar leven we integendeel in een cultuur van het chronische visuele tekort. Want we willen niet kijken maar bekeken worden, zie het succes van reality television en de alomtegenwoordigheid van allerhande soorten camera's. Ons publieke gedrag is er dan ook naar: we doen gedurig alsof we gefilmd worden. Kortom, het ‘gezien worden’ primeert op het ‘zien’, vandaar ook de titel van het boek. ‘Zichtbaarheid is een kwantitatieve zaak geworden, die uitsluitend met statistische middelen, zoals kijkcijfers en marktonderzoeken, te verifiëren valt. De klassieke dualiteit van kijken en bekeken worden verdwijnt, er is weliswaar iets wat bekeken wordt, maar niemand die het kijken voor zijn rekening neemt,’ aldus Van Winkel (p. 32). Die stelling gaat nogal kort door de bocht, tenslotte is televisiekijken nog altijd het favoriete tijdverdrijf - het woord is niet te veel gezegd - van jongeren en ouderen. Maar ze prikkelt ook, en vooral maakt ze nieuwsgierig naar de manier waarop Van Winkel ze nader weet te ontvouwen.
Als het over zichtbaarheid gaat, is de hedendaagse modefotografie samen met de pornografie ongetwijfeld een van de belangrijkste frames. Ze werkt als een visueel paradigma, een invloedrijk geheel van veronderstellingen over effectvol verschijnen of verleidelijk ‘in beeld komen’. Het gaat om een allesbehalve onschuldig paradigma, want de modefotografie excelleert in lichaamsfetisjisme, in de freudiaanse betekenis. Ze fragmenteert het lichaam in erotische details, in een verbrokkeld geheel van getuite lippen + diepkijkende ogen + opgespannen borsten +... Tegelijk toont de modefotografie abstracte want vleesloze, zelfgenoegzame en daarom narcistische lichamen. Of juister, de modefotografie speelt dit lichtjes perverse spel voornamelijk met het vrouwelijke lichaam. In Van Winkels beschouwingen verdwijnt dat punt vreemd genoeg nogal eens naar de achtergrond. Die genderblindheid wordt hem deels ingegeven door zijn primaire inte- | |
| |
resse voor de wijze waarop het lichaam in beeld komt in het werk van Cindy Sherman en de beeltenissen van supermodel Kate Moss.
Shermans fotowerk, waarin ze haast altijd zichzelf fotografeert in wisselende settings en kledij, wordt alom gevierd als een schoolvoorbeeld van een kritische toe-eigening van de codes en stereotypen van de glamourfotografie. Het zou zo ook con brillo de postmoderne waarheid illustreren dat elke identiteit niet meer is dan een nogal willekeurige collage van uiterlijkheden, zonder diepte of essentie. Stukje bij beetje haalt Van Winkel deze dubbele waardering onderuit. Formeel bestaat er bijvoorbeeld geen enkel verschil tussen de beelden van Sherman en die van toonaangevende modefotografen. Bovendien vallen ‘oppervlakteschijn’ en ‘bestaan’ in het geval van Kate Moss veel sterker samen dan bij een reflexief ingestelde kunstenares als Sherman. Maar toch, getuigt Shermans werk juist daarom niet ook van een meer zelfbewuste omgang met de camera? Verandert in haar nauwkeurig geënsceneerde foto's het gewoonlijk passieve model niet in een actieve auteur? Inderdaad, maar het is voor Van Winkel een argument temeer om de kant van Moss te kiezen. Want Shermans verkleedpartijen beantwoorden voor alles aan de hedendaagse imperatief van mode en ‘lijfstijl’. Die zegt dat iedereen altoos en overal van het leven een kunstwerk kan, neen moet maken. We werken kortom nog steeds heel hard aan ons ‘zelf’, maar de focus is mede door ‘het primaat van de zichtbaarheid’ verschoven van de binne- nnaar de buitenkant, van psyche naar lijf. Sherman incarneert, letterlijk, de nieuwe consumptiemoraal. Dan is Moss toch een stuk radicaler met haar vaak schaapachtige blik, haar demonstratieve passiviteit en haar meer dan eens van verveling doortrokken poses.
Ik dik Van Winkels eindverdict een beetje aan, want zoals gezegd is Het primaat van de zichtbaarheid in de eerste plaats een proeve van hardop denken, van het aftasten van mogelijke gezichtspunten en hun pro of contra. Tegelijk kent ook dit boek zo zijn stelligheden en, vooral, blinde vlekken. Zo gaat Van Winkel er gewoonweg van uit dat in onze visuele cultuur ‘gezien worden’ belangrijker is dan ‘zien’. Zijn leesoefeningen binnen het genre van de modefotografie berusten bovendien op premissen waar hij nooit bij stilstaat. Je interpretatie toespitsen op de manier waarop een lichaam in beeld komt, is uiteraard volstrekt legitiem. Maar bij het trekken van conclusies verlies je beter niet uit het oog dat de diverse reeksen van gelezen beelden misschien ook binnen verschillende sociale contexten functioneren en dat mee hun aparte karakter kan verklaren. Van Winkel houdt het daarentegen bij de vergelijking tussen Sherman en Moss bij een louter formele lectuur. Dat relativeert zijn sympathieke positie pro Moss, want de af- | |
| |
beeldingen van die jongedame circuleren echt wel in een heel andere setting, en ook op een volstrekt andere schaal, dan de foto's van Sherman. Van Winkel lijkt hélemaal te vergeten dat Moss' lichaam gewoonlijk in beeld komt in het gezelschap van koopwaren en merknamen. Het is één, zij het inderdaad centraal onderdeel van een publicitair beeld dat in de eerste plaats een product aanprijst. Bij Sherman speelt dat allemaal niet. Het is haar foto's dan ook aan te zien: hun bijzonder doordachte - Lütticken zou allicht schrijven: ‘zelfreflexieve’ - enscenering ontbreekt simpelweg in de beeltenissen van Moss.
In ‘Een gemotiveerd verkleedmoment’ is vooral een theoretische beschouwer aan het woord, in ‘Informatie en verschijningsvorm’ een archeoloog van het heden. Dat staat in het teken van zichtbaarheid en dus a fortiori van design of vormgeving, het werken aan de manier waarop iets - koopwaar, een organisatie, het lichaam - publiek verschijnt en informatie overdraagt. Van Winkel betoogt dat met de overgang in de jaren zestig richting conceptkunst de vormgeving en de beeldende kunst van langsom meer verstrengeld raakten. Conceptuele kunstenaars als Lawrence Weiner of Joseph Kosuth was het niet om ideeën als zodanig, maar om het bedenken van nieuwe informatie te doen. Hoe bijvoorbeeld de neergeschreven instructie voor een mogelijk (kunst)werk nu juist werd uitgevoerd, zelfs of dat überhaupt gebeurde, interesseerde hen dan weer vaker niet dan wel. Ze maakten een radicaal onderscheid tussen informatie en verschijningsvorm, concept en visualisering, denken maakwerk. Dat deed eigenlijk ook Wim Crouwel, de man achter het in de jaren zeventig in Nederland toonaangevende ontwerpersbureau Total Design en een hoofdfiguur in Van Winkels betoog. Crouwel liet zich juist niet in met de boodschap van een opdrachtgever. Hij wilde die enkel zo transparant en eenduidig mogelijk visualiseren, dat was nu eenmaal zijn vak en kundigheid. Zo bezien bestond er een spiegelverhouding tussen conceptkunst en design. De ‘conceptuelen’ claimden pure informatiewaarde (en bijvoorbeeld geen originaliteit of authenticiteit), een professionele ontwerper als Crouwel riep zich daarentegen tot specialist in informatieverschijning uit.
Tegenwoordig zijn zowel kunstenaars als designers met de twee kanten van de vormgeving van communicatie begaan. Daardoor veranderden ze in een nieuwe soort van totale informatiemanagers. Iemand als Jeff Koons bijvoorbeeld ziet zichzelf als een conceptuele kunstenaar, want hij bedenkt schilderijen of sculpturen op het pcscherm. Hij waakt echter ook nauwgezet over hun uitvoering door derden, want ook hun verschijning acht hij cruciaal. Hedendaagse designers willen dan weer graag hun zeg hebben - en krijgen die
| |
| |
soms ook (maar hoe vaak eigenlijk?) - in de vorm te geven boodschap. Kunstenaars zijn kortom ontwerpers, maar niet iedere ontwerper maakt ook kunst. Alleen, waar ligt dan soms nog het verschil? Van Winkel heeft geen enkele moeite met de stelling dat er na de veralgemening van ‘de kunst in het algemeen’ - ook hij verwijst naar De Duve - geen inhoudelijke of formele grenzen meer bestaan tussen de beeldende kunst en haar visuele omgeving. Kunstwerk en kunstenaar danken daarom hun identiteit nog enkel aan een aparte context van productie en presentatie. Kortom, de sociale autonomie van de kunstwereld waarborgt nu al een tijdje de autonomie van de kunst. Met die sociologische stellingname valt zeer wel te leven, alleen verwondert ze een beetje van de kant van een auteur die ook in het deel over ‘Informatie en verschijningsvorm’ blind blijft voor de uiteenlopende sociale inbeddingen van de conceptuele kunst respectievelijk public relations & design. Tenslotte doet het er wel degelijk toe of je voor je maakwerk wel of niet door een opdrachtgever wordt betaald...
Ik stoor me niet meteen aan Van Winkels sociale blindheid, daarvoor vind ik de gelegde dwarsverbindingen tussen kunst en commercie, ontwikkelingen in de hoge en de lage cultuur te interessant. Ze maken van Het primaat van de zichtbaarheid ook een schoolvoorbeeld van beeldcultuurstudie. In de Angelsaksische wereld zijn er al langer pleitbezorgers van een verbreding van de kunstwetenschap tot ‘visual studies’. Van Winkel zegt het niet met zoveel woorden, maar hij lijkt eveneens nog maar weinig heil te zien in een louter zelfbetrokken kunstwetenschap. Dat valt ook op te maken uit de slotbladzijden, waarin hij het over de figuur van kunstcriticus heeft. Meestal houdt die om redenen van distinctie en connaisseurschap nog vast ‘aan een gedateerd avant-gardistisch discours, waarbij men het kunstwerk leest als een weigering van de kunstenaar om zich neer te leggen bij de middelmatigheid van het menselijk bestaan en de perfiditeit van de moderne, kapitalistische samenleving’ (p. 197). Dat lijkt mij zo'n beetje de positie van Sven Lütticken te zijn. Van Winkel is realistischer gestemd en pleit voor een kritiek die haar maatstaven nu eens eindelijk afstemt op de veralgemeende conceptkunst van vandaag. Maar staat een criticus niet ook met lege handen indien hij criteria als creativiteit en authenticiteit, of vernieuwing en kritische zin, opgeeft? Dat moet dan maar: beter wéten dat je weerloos bent, en ook waarom, dan jezelf en je lezers een rad voor de ogen draaien. Voor het overige volstaat Van Winkel in de slotpagina's van Het primaat van de zichtbaarheid met één enkel advies: keer alle argumenten pro en contra een kunstwerk altijd ook om, dus zie kwaliteiten als mogelijke ge- | |
| |
breken en tekortkomingen als mogelijke plussen. Dat is dan ook precies de strategie die hij bij de bespreking van Shermans werk heeft gevolgd.
Sven Lütticken, Geheime Publiciteit. Essays over hedendaagse kunst, Rotterdam: NAi Uitgevers, 224 pp.
Camiel van Winkel, Het primaat van de zichtbaarheid, Rotterdam: NAi Uitgevers, 220 pp.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd