De Gids. Jaargang 169

[p. 342]

Het zevende zintuig

Rudi Laermans
Hedendaagse dans of podiumkunst in het algemeen?
(Een bericht uit vlaanderen)

1.

Naar dans kijken moet je leren. Zonder een fikse dosis geduld en goodwill word je misschien een balletliefhebber, maar de kans is klein dat je ook van hedendaagse dans gaat houden. Bij het ballet kan je terugvallen op een basisvocabulaire van bewegingen en poses, bij hedendaagse dans is dat er meestal niet - en indien toch aanwezig, bezit het een hoogst persoonlijke signatuur. Inleidende boekjes of artikels schieten daarom tekort, enkel je eigen kijkgeschiedenis biedt na pakweg dertig voorstellingen enig soelaas. Er gaat inderdaad tijd overheen voor je opmerkingszin zodanig is geschoold dat je haast automatisch een opnieuw uitgevoerde frase herkent, de globale architectuur van een choreografie quasi spontaan waarneemt, of de theatrale inzet van een reeks alledaagse bewegingen begrijpt.

Ik kijk nu al bijna een kwarteeuw naar hedendaagse dans - met dank aan het Vlaamse danslandschap, want daarzonder zou die blijvende belangstelling er niet zijn (tot Vlaanderen reken ik hier gemakshalve ook Brussel, wat politiek gezien niet voor de hand ligt - maar passons, ondanks de voorspelbare Franstalige en ‘Belgicistische’ oprispingen). Ouder worden als kunstliefhebber, dat is altijd ook leren omgaan met een artistieke smaak die je gaandeweg hebt verworven en na een tijdje vanzelf spreekt. Mijn danssmaak is de uitkomst van wat ik tijdens de voorbije vijfentwintig jaar op Vlaamse podia te zien kreeg, en deels ook van los-vaste gesprekken met meestal buitenlandse dansmakers die in Vlaanderen werkzaam zijn. Die context doet ertoe, zo moet ik altijd weer vaststellen wanneer ik met Franse, Nederlandse of Duitse dansliefhebbers praat. De kunsten mogen nu

[p. 343]

al een tijdje een mondiaal karakter bezitten, lokale en regionale kaders of nationale tradities wegen nog altijd sterk door op wat je ergens wel of niet aan kunst te zien krijgt. Dat geldt in het bijzonder voor taalgebonden kunstuitingen, maar het gaat tot op grote hoogte ook op voor woordloze genres die makkelijker op reis kunnen, zoals de hedendaagse dans. Niet dat er zoiets als een eigenstandige Vlaamse dansscène bestaat, laat staan een typisch Vlaamse danstaal. Daarvoor is ook het Vlaamse danslandschap te sterk geïnternationaliseerd, en vooral te zeer gefragmenteerd.

Toch heerst er in Vlaanderen wel degelijk een nogal specifiek dansklimaat. Dat vertellen mij bijvoorbeeld regelmatig de studenten van parts (voluit: Performing Arts Research and Training Studios). Die internationale dansschool werd in 1995 in Brussel opgestart door Anne Teresa De Keersmaeker, de artistiek leidster van Rosas. Om de twee jaar wordt een veertigtal studenten uit alle wereldhoeken toegelaten, na een selectie uit vaak meer dan duizend kandidaten. Zowel voortijdige stoppers als afgestudeerden blijven nogal eens voor kortere of langere tijd in Brussel hangen. Dat heeft met een reeks stimulerende randvoorwaarden te maken, zoals het relatief grote aantal Vlaamse kunstencentra dat hedendaagse dans toont en coproduceert, de laagdrempelige instapregeling voor projectsubsidies van de Vlaamse cultuuroverheid (voor meerjarige of structurele subsidies ligt de lat daarentegen bepaald hoog), de mogelijkheid om als danser regelmatig aan de bak te komen, en het voor artiesten redelijk gunstige werkloosheidsstelsel. Die context houdt dansers in Vlaanderen, meest in Brussel, en ook ex-studenten van parts. Vooral de regelmatige nieuwe input van de laatste groep zorgt ervoor dat Brussel nu al een tijdje met stip op de wereldkaart van de hedendaagse dans staat. Tijdens het eerste jaar, zo weet ik als theorieleraar, verwondert de meerderheid van iedere nieuwe generatie van parts-studenten zich echter steevast over het Vlaamse danslandschap. Van iemand uit Zuid-Afrika of Japan, zelfs uit de Verenigde Staten, valt die verbazing nog enigszins te verwachten omdat het Europese dansaanbod in die contreien nauwelijks te zien is. Maar ook nieuwkomers uit bijvoorbeeld Spanje of Engeland betonen zich verrast over wat er op de Vlaamse podia zoal wordt getoond onder de noemer ‘hedendaagse dans’. Dat leidt nogal eens tot voorspelbare discussies, genre ‘dit is wel/geen dans meer!’

Wat maakt het Vlaamse dansveld enigszins uitzonderlijk? Mijn kennis van de dansende buitenlanden is beperkt tot wat daarvan in Vlaanderen doorsijpelt, dus aan rigoureuze vergelijkingen kan ik mij moeilijk wagen. En vooral is mijn blik op de hedendaagse dans zoda-

[p. 344]

nig sterk met de Vlaamse context vergroeid dat ik die omgeving nog moeilijk kan objectiveren. Het is als kijken met een bril op naar de gedragen bril. Wat volgt is dan ook niet meer dan een handvol impressies die for the sake of argument werden opgelijst tot een schijnbaar doordachte diagnose.

2.

In mijn persoonlijke topvijf van hedendaagse dansproducties zit onder meer The sound of one hand clapping van Jan Fabre, in 1990 gecreëerd voor het ondertussen opgeheven en nu al legendarische Ballett Frankfurt onder de artistieke leiding van William Forsythe. De titel is een bekend zen-gezegde, de choreografie een wonderlijke afwisseling van rust en chaos die het podiumwerk van Fabre vaker typeert. De voorstelling opent met een letterlijk onbeweeglijk corps de ballet. Gedurende goed twintig minuten staat dat corps stokstijf, en die massieve lichamelijke stilte wordt slechts af en toe door een steile schroefbeweging van enkele dansers onderbroken. Het is een erg markante openingsscène, maar ze vat vooral heel goed de dwarse verhouding van Fabre met de ballettraditie samen. Al in De Danssecties (van de later opgevoerde opera Das Glas im Kopf wird vom Glas) uit 1987 maakte Fabre overduidelijk dat ballet voor hem synoniem is met een doorgedreven disciplinering van het lichaam, gericht op een totale fysieke zelfbeheersing. Daarom is ieder balletcorps een oorlogsmachine, met het spontaan bewegende lichaam als voornaamste vijand. Winnen doet een balletsoldaat annex ‘krijger van de schoonheid’ (Fabre) nooit, want zelfs een staalhard getraind lichaam laat zich nooit hélemaal in regie nemen. Precies dat toont de openingsscène van The sound of one hand clapping. Zelfs de topdansers van het Ballett Frankfurt slaagden er in 1990 niet in om minutenlang onbeweeglijk stil te staan. Na een tijdje kreeg je een hele choreografie van microbewegingen te zien, maar dan een ongeplande en ongewilde: een trillende mondhoek hier, een lichtjes lillend been daar, en ginds een reeks dansende vingers.

Fabres artistieke wortels liggen in de performancetraditie binnen de beeldende kunst. Die fêteert het spontane of natuurlijke lichaam wel vaker vanuit een anarchistisch aandoende hang naar vormeloosheid als teken van authenticiteit. In zijn theaterwerk combineert Fabre deze inzet tot op de dag van vandaag met de gedachte dat het menselijk lichaam en zijn uitscheidingen (bloed in Je suis sang, tranen in het recente Histoire des larmes) een ruimte van onbetwijfelbare Waarheden afbakenen. Je kunt in postmoderne tijden zowat alles

[p. 345]

loochenen, maar niet de echtheid betwijfelen van zichtbare lichaamspijn of zweet, fysieke uitputting of angst: dat is zo'n beetje Fabres filosofische credo. Maar het danswerk van ‘de jonge Fabre’ blijft ook hoogst indicatief voor de gebroken verhouding van de Vlaamse dansscène met de ballettraditie (ondertussen maakte Fabre overigens voor het Koninklijk Ballet van Vlaanderen in 2002 een redelijk dansante versie van Het Zwanenmeer). Eigenlijk is nu al bijna een kwarteeuw lang sprake van een niet-relatie, en juist die heeft enkel Fabre effectief geënsceneerd. Met de notoire uitzondering van Anne Teresa De Keersmaeker laat het gros van de in Vlaanderen werkzame makers van hedendaagse dans zich simpelweg niet in met het balletidioom, de daarop voortbouwende moderne danstraditie en, algemener, de dansdans (die uitdrukking licht ik later toe). Daar zijn voor de in Vlaanderen opgegroeide dansmakers historische redenen voor.

De hedendaagse dans is in Vlaanderen pas beginnen te floreren vanaf begin jaren tachtig van de vorige eeuw. Toen Anne Teresa De Keersmaeker in 1982 met Fase in de Brusselse Beursschouwburg debuteerde, kon Vlaanderen helemaal niet op zoiets als een rijk en gediversifieerd danslandschap bogen. Vanuit Antwerpen stuurde het Koninklijk Ballet van Vlaanderen (kbvv) regelmatig goed tot uitstekend gedanste maar meestal ouderwetse balletchoreografieën de wereld in. Dat bleef het gezelschap tijdens de jaren tachtig en negentig doen. Anders dan in Nederland, waar een Hans van Manen de verworvenheden van het ballet omkneedde tot een hedendaagse danstaal, bleef het kbvv enkel inzetten op het technische kunnen, dat de dansers doorgaans was bijgebracht in de eigen balletschool.

Naast het kbvv stond begin jaren tachtig enkel Het Ballet van de xxste Eeuw van Maurice Béjart. Van eind jaren vijftig tot halfweg de jaren tachtig was het ook het huisgezelschap van de Muntschouwburg, de Brusselse operatrots die Gerard Mortier met internationale bijval zou afstoffen. Béjart was in België concurrentieloos, niet het minst omdat er in het ondertussen cultureel autonome Vlaanderen geen specifieke subsidiekanalen voor hedendaagse dans bestonden (dat was in Wallonië niet anders). Evenmin waren er artistieke huizen die zich op de import daarvan toelegden. Die kwamen er pas in de jaren tachtig, zoals het Kaaitheater in Brussel en het Stuc in Leuven. Meerdere generaties Belgen konden daarom in de jaren zestig en zeventig opgroeien met de idee dat Béjarts atletische spektakelballetten het summum van de hedendaagse dans vertegenwoordigden. Béjart was de laatste om dat tegen te spreken, maar de recente geschiedenis stelde hem in het ongelijk: zijn choreografieën worden haast nooit meer hernomen.

[p. 346]

Hedendaagse dans = niet-ballet: deze eenvoudige contranoemer verenigde in de jaren tachtig de dansmakers wier werk in het buitenland werd geassocieerd met ‘de Vlaamse golf’. In feite ging het om weinig meer dan een bescheiden golfslagje. Naast De Keersmaeker en Fabre maakten eerst Marc Vanrunxt en Eric Raeves (zij het met beduidend minder internationale bijval), vervolgens ook Wim Vandekeybus (Ultima Vez) en Alain Platel (Les Ballets C. de la B.) het mooie weer aan de Vlaamse danshemel. De Keersmaeker studeerde af aan Mudra, de internationale dansschool die Béjart gedurende enkele jaren in Brussel animeerde, maar Fabre, Platel en Vandekeybus hebben gewoonweg géén dansopleiding. Fabre is oorspronkelijk beeldend kunstenaar, Platel is een gediplomeerd orthopedagoog, en de gesjeesde student Vandekeybus ontdekte de hedendaagse dans dankzij acteerwerk in Fabres De macht der theaterlijke dwaasheden. Die achtergronden zeggen veel over de toenmalige onbekendheid in Vlaanderen met de internationale danscanon, en vooral ook over de afwezigheid daarvan als een normerende ijkmaat. Hedendaagse dans, dat was veeleer een heel open veld waarbinnen zowat alles kon, van minimalistische choreografie (de vroege De Keersmaeker) via getheatraliseerde performancekunst (Fabre) tot risicovolle power dance (de eerste Vandekeybus) en bewegingstheater (Platel). Je hoefde er, letterlijk, niet voor gestudeerd te hebben, enkele goede ideeën volstonden - en had je toch getrainde lichamen nodig, dan kon je die inhuren. Daardoor kwam zowel de receptie als de productie van hedendaagse dans in Vlaanderen van meet af aan in het teken te staan van een opvallende niet-verhouding met de ballettraditie en haar twintigste-eeuwse naweeën.

3.

‘Vlaanderen dansland’ is gewoonweg ondenkbaar zonder de figuur van Anne Teresa De Keersmaeker, haar gezelschap Rosas en de dansschool parts. De commissie die zich begin 2005 over de aanvragen voor meerjarige subsidies binnen de danssector boog, betoonde zich kritischer en ontwaarde in het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker tekenen van stagnatie (die onderkende ze overigens ook in het werk van Vandekeybus en Platel). Ik was ongetwijfeld niet de enige lezer(es) die zich de ogen uitwreef bij het lezen van deze vileine want niet nader beargumenteerde opmerking. Maar misschien is ze indicatief voor het bredere onbegrip in Vlaamse danskringen voor wat ik gemakshalve ‘dansdans’ noem. Dansdans, dat is choreografie in de traditionele betekenis van het woord: schrijven met bewegingen in

[p. 347]

tijd en ruimte, het herdefiniëren van het (getrainde en gedisciplineerde...) lichaam als medium van een eigenstandige artistieke vormentaal met een autonome expressiviteit. Dat medium hoeft geen tekstueel of theatraal supplement, ja dient niet eens ‘iets te zeggen’, te boodschappen of uit te drukken.

Dans is lichaamskunst, is het ‘verkunstigen’ van het lichaam in relatie tot andere lichamen - en dat volstaat, zo luidde het credo waarmee Merce Cunningham vanaf eind jaren vijftig met groeiende bijval de dansgeschiedenis herinterpreteerde. Cunningham staat te boek als de grondlegger van de postmoderne dans, maar zijn danspoëtica is voor het volle pond modernistisch. Die poëtica mikt op de mediale autonomie van de danskunst: niks expressieve gebaren, weg verhaal, en daarom ook adieu humanisme (die impliciete boodschap valt velen nog altijd zwaar). Cunningham voleindigde zo de beweging richting dansdans die was ingezet door George Balanchine, misschien wel hét genie van de twintigste-eeuwse dans (Forsythe is een goede tweede, maar diens vroege werk is dan ook héél schatplichtig aan dat van Balanchine). Ballet en choreografie waren altijd al vormen van ingenieurskunst, en dat engineering anonymous bodies hun spreekwoordelijke essentie uitmaakt is juist het waarmerk van Cunninghams omvangrijke oeuvre.

De postmodern aandoende onverschilligheid tegenover de moderne dansgeschiedenis die voortbouwt op het ballet, uit zich in Vlaanderen in een bredere desinteresse voor de dansdans. Alles bij elkaar genomen wordt er in Vlaanderen opvallend weinig dansdans gemaakt én getoond. Thomas Hauert & zoo, David Hernandez, Salva Sanchis: dat is het zo'n beetje. En Rosas natuurlijk, want met aftrek van historische details en choreografische voetnoten is tot nader order Anne Teresa De Keersmaeker zowat de enige in Vlaanderen werkzame podiumkunstenaar die zich als een choreografe in de gangbare betekenis van het woord heeft geprofileerd. Haar artistieke parcours valt daar niet toe te herleiden, vandaar de uitdrukking ‘podiumkunstenaar’. De Keersmaeker regisseerde immers ook opera's en heeft tevens enkele theatervoorstellingen op haar naam staan. Bovendien maakte ze meerdere producties die zich ophouden binnen de in Vlaanderen drukbevolkte schemerzone die dans van theater scheidt - maar daarover zo dadelijk meer.

Dansdans stoelt op twee eenvoudige uitgangspunten: een getraind lichaam kan meer dan een niet-getraind (in traditionele ballettermen: het is gracieus), en in tijd of ruimte naar elkaar verwijzende bewegingen kunnen een heel eigen universum creëren. Met die twee ingrediënten werkt ook de choreografe De Keersmaeker, maar ze com-

[p. 348]

bineert ze in haar dansdanswerk met een uitgesproken muzikale sensibiliteit. In haar debuut Fase en de opvolger Rosas danst Rosas gebruikte ze minimalistische muziek, van Steve Reich respectievelijk Thierry De Mey en Peter Vermeersch. Beide voorstellingen halen hun kracht uit de afwisselend meegaande en ‘contrapuntische’ verhouding tussen de choreografie en de partituur. Soms affirmeren de gedanste unisono's de strakke muzikale patronen, maar even vaak verschilt het bewegingsritme van de repetitieve notencadans. Ondertussen is De Keersmaeker het stadium van het unisono al lang voorbij en heeft ze een resem complexe choreografieën op haar naam staan. Gebleven is echter de doordachte, ja analytische relatie tussen muziek en beweging, partituur en choreografische schriftuur. De Keersmaeker maakt muziekdans in de strikte zin van het woord: niet dansen op, maar dansen mét de muziek. Het resulteert keer op keer in choreografieën die de structuur van de muziek aanschouwelijk maken, alsof de bewegingen de partituur lezen.

De Keersmaeker keerde nog enkele keren terug naar de repetitieve muziek van Steve Reich, onder meer in Rain, wellicht haar voorlopige chef-d'oeuvre als choreografe. Ze werkte ook meermaals met partituren van Bartok (Bartok/Aantekeningen, Mikrokosmos), verraste in 1993 op het Holland Festival vriend en vijand met het sterk door de barokdans geïnspireerde Toccata op muziek van Bach, en creëerde voor haar vaste danswaarde Cynthia Loemij en zichzelf het mooie duet Small hands (out of the lie of no) op muziek van Henry Purcell. Omdat de partituur de dansarchitectuur structureert, zijn choreografische uitdagingen voor De Keersmaeker goeddeels synoniem met het betreden van nieuwe muzikale paden. Het bracht haar recent, in Desh en Raga for the Rainy Season, bij de Indiase ragamuziek, na enkele uitstapjes richting jazz (met het niet echt geslaagde Bitches Brew/Tacoma Narrows als belangrijkste voorstelling: tegen de stuwende en nerveuze muziek van Miles Davis was ook De Keersmaeker niet opgewassen).

Net als de Amerikaanse minimal music, maar dan anders, stoelt ragamuziek op een uitgekiend spel van herhaling en verschuiving, waardoor de ontwikkeling van de muzikale motieven erg organisch aandoet. Het is tevens een andere basistrek van de danstaal van De Keersmaeker, die trouwens vaak frases en bewegingsmateriaal van de ene naar de andere voorstelling meesmokkelt met het oog op hun verdere articulatie. Binnen één enkele voorstelling worden bewegingsmotieven gevarieerd en in telkens nieuwe combinaties gedanst, en tegelijkertijd kunnen ze in een volgende productie in weer andere sequenties opduiken. ‘The same is different’, identiteit is een kwestie

[p. 349]

van worden - van gestadige verandering of, juister, van een telkens weer anders worden: het is het verborgen motto van De Keersmaekers choreografische oeuvre. Dat is ook schatplichtig aan de danstaal van Trisha Brown, de leading lady van de Amerikaanse dans na Cunningham. Met Brown deelt De Keersmaeker de voorliefde, haar deels ingegeven door een grote interesse voor oosterse spiritualiteit, voor vloeiende frases of bewegingssequenties. De Keersmaeker heeft echter een heel eigen bewegingsschriftuur. Een vloeiend en vooral vervloeiend dansen gaat in haar werk naadloos samen met soms bruuske overgangen binnen één enkele frase. Daarbij betoont De Keersmaeker zich nogal eens een scherpe observator van alledaagse bewegingen. De schouders ophalen, grijpende handen, vallen en opstaan... zijn gestes die in haar danswerk gedurig opduiken. In haar vroegste werk werden ze hoekig en puntig, sterk geaccentueerd gedanst, later verkregen ze een meer geciseleerd karakter.

4.

En toen kwam Meg Stuart. Disfigure Study, de voorstelling waarmee Stuart in 1992 op het Leuvense Klapstukfestival debuteerde, was van meet af aan letterlijk spraakmakend. Je zag kronkelende armen en benen, geschuifel en gefrunnik, reminiscenties aan alledaagse tics en het fysieke onvermogen van zieke of kreupele lichamen... en een danstaal die zich beperkte tot unisono uitgevoerde bewegingen. Dat was het zowat, en het publiek bleef verbluft achter. De van oorsprong Amerikaanse Stuart verkoos in Vlaanderen te blijven werken, richtte een eigen compagnie op met de veelzeggende naam Damaged Goods, en zou de in alle betekenissen van het woord unheimliche bewegingstaal van haar eersteling verder uitpuren in onder meer No Longer Readymade, No One is Watching en Appetite. Omstreeks de eeuwwisseling zette ze onder de titel Highway een reeks locatieprojecten op waarin ze de kijkrelatie met het publiek onderzocht. Die is bezet, ja gekoloniseerd door de massamedia, televisie en reclame voorop, zo luidt Stuarts verdict. Het klinkt weinig origineel, maar in haar recente voorstellingen weet Stuart de clichés over ‘de spektakelmaatschappij’ om te buigen in de richting van een theatraliteit die van televisie bekende vormen van zelf(re)presentatie gedurig laat ontploffen in het gezicht van de kijker. In het scherpe, af en toe zelfs hondsbrutale Alibi bijvoorbeeld krijgen zowel beelden van sportgeweld als van persoonlijk zelfbeklag letterlijk body. De beelden worden lichamen van vlees en bloed - en dan zijn ze helemaal niet zo leuk meer om naar te kijken. Stuarts werk, dat recent nog sterker de theatrale kant op ging, is

[p. 350]

één lange genadeloze analyse van ons alledaagse bestaan in het algemeen en de perverse verstrengeling tussen massamedia en kijklust in het bijzonder.

Zoveel is zeker: Stuart maakt geen dansdans, maar eerder danstheater. Die uitdrukking is in de hedendaagse dans nu al een tijdje synoniem met de naam en het werk van Pina Bausch. Ook zij vergroot graag de tragedie van het alledaagse uit aan de hand van banale, meestal onopgemerkte bewegingen. En ook in haar werk is de expressiviteit er vooral een van het niet-kunnen, het stotteren, het onvermogen... Dat ieder kunnen altijd ook zijn tegendeel insluit en pas de eenheid van het verschil tussen kunnen en nietkunnen een vermogen definieert, is een gedachte die al bij Aristoteles is te vinden en recent werd ‘herontdekt’ door de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (hij spit ze niet toevallig uit in enkele stukken over het gebaar). Geen spreekvermogen bijvoorbeeld zonder de mogelijkheid ‘het niet gezegd te krijgen’, vooral niet wanneer sterke emoties, kleine of grote trauma's in het spel zijn. Het tonen van dat ‘vermogen tot onvermogen’ is sinds Bausch een waarmerk van het danstheater in strikte zin. In Vlaanderen maakt niet alleen Meg Stuart dit soort hedendaagse dans. De expressiviteit van het niet-kunnen stempelde tijdens de jaren tachtig ook bijzonder sterk het meer theatrale werk van Anne Teresa De Keersmaeker, zoals de voorstellingen Elena's Aria, Ottone, Ottone en Stella. In deze producties wordt onvermogen steevast geassocieerd met ‘het vrouwelijke’, een motief dat De Keersmaeker recent als het ware heeft gereactiveerd met Kassandra en de erg kwetsbare, want sterk autobiografisch geladen solovoorstelling Once.

Heel veel werk dat in Vlaanderen onder de vlag van de hedendaagse dans vaart valt binnen de brede categorie van het danstheater: voorstellingen die muziek en beweging op een evocatieve manier inzetten, zonder meteen ook een niet-kunnen in de verf te zetten. Exemplarisch hiervoor is het werk van Les Ballets C. de la B., de vanuit Gent opererende dansorganisatie die als zakelijke paraplu dient voor onder anderen Alain Platel, Koen Augustijnen, Christine De Smet en ex-parts-student Sidi Larbi Cherkaoui. Platel vond zijn artistieke draai pas echt vanaf 1993 met Bonjour Madame, een voorstelling met een hoog Bausch-gehalte. Net als de andere leden van Les Ballets C. de la B. grossiert Platel graag in muzikaal getoonzette beelden - de muzikanten zitten soms mee op het podium - waarin alledaagse bewegingen een randje krijgen, zonder dat ze écht unheimlich worden. Karakteristiek voor ‘de Gentse school’, zoals Platel & Co wel eens worden genoemd, is eerder de hoge mate van informaliteit in het bewegingsmateriaal en de uitvoering daarvan. Het gaat er op het po-

[p. 351]

dium altijd losjes aan toe, er wordt in de voorstellingen van Platel of Augustijnen veel gelummeld, rondgehangen en naar elkaar gekeken (zonder dat er verder iets gebeurt). Platel & Co werken met found movements, met de spreekwoordelijke bewegingsresten en het fysieke afval van een almaar sneller bewegende maatschappij. Maar het gaat ook om resten in de betekenis van drab, datgene wat als condensaat blijft liggen en plakken. Zeker Platel staat erom bekend dat hij zijn performers lange tijd laat aanmodderen en pas in de aanloop naar de premièredatum met ondertussen voldoende bezonken materiaal aan de slag gaat.

Er wordt in Vlaanderen volop collageachtig danstheater zonder veel verhaallijn en met een sterke visuele inslag gemaakt en getoond. Muziek en geluid spelen gewoonlijk de rol van emotionele versterkers, zodat je ook wel van gedanst muziektheater kan spreken. Maar het label doet er niet echt toe, want het heet in Vlaanderen allemaal hedendaagse dans. De stelling ligt dan ook voor de hand, maar ze gaat veel te kort door de bocht: in het Vlaamse danslandschap compenseert de theatraliteit de non-verhouding met de traditie van ballet en moderne dans. Het klopt niet, want de ontwikkelingen in Vlaanderen lopen deels in de pas met die in andere regio's of landen. Ook bijvoorbeeld in Frankrijk zijn choreografen werkzaam - ik denk aan Jennifer Lacey, Cathérine Sagna, Martine Pisani... - die het maken van bewegingen voor een publiek, eerder dan dansen as such, primair als een vorm van theater beschouwen. Daarom wordt in de voorbije jaren in hedendaagse-danskringen almaar meer van performance gesproken. Je doet iets voor en mét een publiek, en wat telt is in de eerste plaats deze ‘daadwerkelijkheid’, niet de vraag of ze wel of niet dansant kan heten.

5.

In 2004 trok het Leuvense dansfestival Klapstuk voor zijn elfde editie Jérôme Bel als curator aan. Het resulteerde in een programma zonder dansdans waarin de hiphopdans van Bruno Beltrao schijnbaar probleemloos verbroederde met het onderzoeksgerichte werk van Cuqui Jerez. Bel wordt samen met zijn landgenoten Boris Charmatz en Xavier Le Roy als een van de boegbeelden van de ‘conceptuele dans’ beschouwd. Dat is geen exclusief Franse aangelegenheid, ook het Duitse duo Thomas Plischke & Kattrin Deufert of de Zweedse Marten Spangberg maken werk met een hoog zelfreflexief gehalte. In Vlaanderen raakte daarvoor even de uitdrukking ‘conceptuele dans’ ingeburgerd, daarbuiten duikt ze maar zelden op. Conceptuele dans is,

[p. 352]

volgens de bepaald vage Vlaamse definitie, een late nakomer van de neo-avant-garde uit de jaren zestig en zeventig in de beeldende kunsten. Bel & Co bevragen gedurig de kaders en codes, en vooral de impliciete verwachtingen, die de omgang met dans structureren. Dans = muziek + beweging? - welaan, dan draaien we een kleine hitparade van alom bekende popsongs uit de voorbije decennia en laten we een corps van alledaags uitgedoste meisjes en jongens de teksten van de gedraaide nummertjes zo letterlijk mogelijk illustreren! De voorstelling heet The Show must go on (part one), de maker - de bedenker, inderdaad - Jérôme Bel. Le Roy, opgeleid tot bioloog, maakte dan weer enkele jaren geleden een voorstelling die uit weinig meer dan een voordracht bestond: vanachter een katheder vertelde Le Roy hoe hij de danswereld was ingerold. Charmatz flirt graag met de beeldende kunst en knutselde meerdere installaties en parcours in elkaar: ook hedendaagse dans!?

Al dat conceptuele, vaak ook nadrukkelijk ironische gestoei met het verschil tussen dans en niet-dans werkte - en werkt - velen zodanig op de zenuwen dat de reacties niet uitbleven. In Le Monde kondigde Dominique Frétard in 2003 opgelucht het einde van de ‘nondanse’ aan, en in NRC Handelsblad gewaagde critica Myriam van der Linden na afloop van Springdance 2003 van ‘anti-dans’. In beide gevallen was er sprake van een acute behoefte aan dansdans, liefst van de onderhoudende soort. In het Vlaamse danslandschap bestaat er daarentegen nauwelijks nostalgie naar geoliede lichamen die met veel technisch kunnen een stichtend verhaal bij elkaar dansen en tussendoor weten te ontroeren. Dat is het voordeel van de quasiafwezigheid van een inheemse dansgeschiedenis: je mist niks, je kijkkader wordt niet gehypothekeerd door een erflast die stipuleert wat wel, wat geen dans kan zijn. Noch bij eerder theatrale, noch bij voluit conceptuele voorstellingen hoor je in Vlaanderen achteraf in de foyer vaak de opmerking vallen dat ‘dit geen hedendaagse dans was’. Het geziene kan saai en oninteressant worden bevonden of een overbodige vorm van moeilijkdoenerij heten, dat wel. De openheid heeft ongetwijfeld te maken met de relatief jonge leeftijd van de bezoekers van hedendaagse dansvoorstellingen. Het gaat om twintigers, dertigers en veertigers - en die leeftijden zijn gewoonweg gepokt en gemazeld door de Vlaamse danscontext zélf. Ze verwachten juist géén dansdans, tenzij De Keersmaeker op het programma staat; ze zijn gewend aan het samengaan van muziek, beweging en beeldmatigheid (het danstheater), en ze waarderen het spelen met codes en conventies als een leuk avondje uit. Ik vond Bels eerste aflevering van The Show must go on, net als haar vervolg, tamelijk tot zeer flauw, maar in de grote zaal

[p. 353]

van het Brusselse Kaaitheater weerklonk na de voorstelling een haast eendrachtig fel applaus. Niet dat het Vlaamse danspubliek alles zomaar slikt. Vooral het meer analytische, weinig ironische en drogere (ik schreef haast ‘intellectuelere’) conceptuele werk stuit nogal eens op weerstand.

Er is ook een hedendaagse dans die niet zozeer de frames van het genre bespeelt, maar haast proefondervindelijk zekere essentiële parameters van het dansende of bewegende lichaam en zijn relatie met de toeschouwer onderzoekt. In dat soort van demonstratieve dans excelleert ex-Rosas danser Vincent Dunoyer. Zijn voorstellingen draaien rond basisvragen als: wat is de rol van herinnering en geheugen bij het kijken naar dans? In hoeverre kan een danser een bewegingssequentie letterlijk hernemen? Waar zit precies de uniciteit van een lichaam? Behoef je voor een duet twee reëel aanwezige dansers, of kan het ook met een verdubbeling van je ene eigen lichaam? Om die vragen te beantwoorden, maakt Dunoyer uitgekiend gebruik van de videocamera. Zo danst hij in Cadavre Exquis, zijn meest recente voorstelling, eerst een reeks frases waartussen nauwelijks een samenhang bestaat. Het tweede deel is een videoprojectie en verschaft opheldering over het waarom van het gefragmenteerde karakter van het openingsluik: je ziet één voor één de drieëndertig eerstejaarsstudenten van parts de korte bewegingssequentie uitvoeren die ze op vraag van Dunoyer componeerden. In het slotdeel herneemt Dunoyer simpelweg het eerste deel, maar het oogt na het zien van de video volkomen anders. Je observeert bijvoorbeeld meteen de afwijkingen tussen het gedanste ‘origineel’, dat heel goed bij een klein & geblokt vrouwenlichaam paste, en de door Dunoyer gedanste ‘kopie’. Ik gebruik bewust aanhalingstekens, want het in alle opzichten bescheiden, haast ingetogen maar erg pertinente oeuvre van Dunoyer plaatst gedurig levensgrote vraagtekens bij artistiek gangbare onderscheidingen als het verschil tussen ‘echt’ en ‘imitatie’, ‘live presentie’ en ‘representatie’ (in Cadavre Exquis zijn bijvoorbeeld precies de live uitgevoerde bewegingen een imitatie).

Maakt Dunoyer conceptuele dans? Of doet hij veeleer aan bewegingsonderzoek (die term kwam je tot ergens medio jaren negentig regelmatig tegen, maar lijkt sindsdien op z'n retour)? Termen die blijven refereren aan dans of beweging doen geen recht aan de breedheid en diversiteit van het werk dat nu al een tijdje als hedendaagse dans wordt ge(re)presenteerd. En vooral miskennen ze het hybride karakter daarvan, de voortdurende cross-over tussen beweging en muziek, theatraliteit en visualiteit, video en belichting... Daarom voel ik veel voor de uitdrukking ‘podiumkunst in het algemeen’. Die notie va-

[p. 354]

rieert de karakterisering door de Brusselse kunsttheoreticus Thierry De Duve van de situatie in de beeldende kunst na de readymades van Marcel Duchamp. Sinds Duchamp zijn er niet alleen schilders of beeldhouwers, maar almaar meer kunstenaars in de generische betekenis van het woord. Evenmin bestaan er nog standaardnormen die zeggen wat wel, wat geen kunstwerk is. Na Duchamp, en vooral na de herontdekking van diens werk vanaf eind jaren vijftig van de vorige eeuw, kan zowat alles kunst wezen, incluis ingeblikte stront (zie Manzoni's beroemde Merde). Daarom bevindt de beeldende kunst zich volgens De Duve nu al enkele decennia lang in de fase van ‘de kunst in het algemeen’. Sinds de jaren tachtig heeft de hedendaagse dans een vergelijkbare evolutie doorgemaakt - en misschien kan Vlaanderen daarin een voortrekkersrol claimen, juist omdat de regio zo weinig werd bezwaard door de balletgeschiedenis, in brede zin? Dans werd danstheater werd muziekdanstheater werd videomuziekbewegingstheater... - werd podiumkunst in het algemeen.

Een anekdote ter afronding. In juni 2005 ontving Needcompany, het gezelschap van Jan Lauwers, in Parijs voor De kamer van Isabella - dat in 2004 in Avignon in première ging - de prijs voor de beste buitenlandse voorstelling in de categorie dans. Dat was op het eerste gezicht een nogal merkwaardige bekroning. In de voorstelling zitten wel enkele dansscènes, maar ook samenzang, live muziek, gebarentaal... en vooral veel tekst. Daarom wordt ze gewoonlijk als een theaterstuk aangekondigd. Maar de prijs klopte ook, want De kamer van Isabella is een bijzonder geslaagd schoolvoorbeeld van podiumkunst is het algemeen. Zolang de hedendaagse dans, niet het teksttheater, daaraan onderdak biedt, bekronen we uitmuntende vormen van algemene podiumkunst met een dansprijs. Wie daarom maalt en terug wil naar de tijd dat dans = dansdans (en niks anders), noemen we simpelweg ouderwets.