|
| |
| |
| |
Dimitri Verhulst
De roman, de democratie
‘Om misverstanden te vermijden voel ik mij genoopt te melden dat zowat de helft van deze verhalen verzonnen is, en dat geen enkel verhaal een leugen bevat.’ Deze zin noteerde ik in een nawoord dat ik, net voor de drukproef naar de drukker moest, nog snel aan mijn roman Problemski Hotel toevoegde. Blijkbaar had ik ineens de schrik te pakken gekregen dat de lezer dit boek aan een of andere leugendetector zou hangen die, naar gelang het soort waarheid dat die machine nastreefde, mij zou ontmaskeren als een oplichter. Dat moest vermeden worden, vond ik. Wat ik naar de drukker droeg was een geloofwaardig boek, qua vorm zowel als qua inhoud. Ik gaf het antwoord op een vraag omdat ik hoopte dat ze daarmee nooit zou worden gesteld, uitsluitend en alleen omdat die vraag niet relevant was voor dit boek. De vraag: wat is daar nu van aan, van al deze vertellingen hier?
Een woordje uitleg. Problemski Hotel is een roman over asielzoekers, in een asielcentrum wachtend op de afhandeling van hun dossiers. Korter kan ik het niet samenvatten. De problematiek van die mensen raakte mij al langer, maar ik ben nooit uit bed gestapt met het idee: vandaag ga ik eens een geëngageerde roman over asielzoekers schrijven. Hier en daar kan men lezen dat de voorzet voor deze roman werd gegeven door een literair tijdschrift dat een themanummer maakte over ‘de asielzoeker’ en mij vroeg om hieraan mee te werken, waardoor ik haast toevallig het bobijntje had opgezet waaruit later die roman gesponnen werd. Dat is zeker niet onwaar. Maar de echte dieptepass werd gegeven door een asielcentrum zélf. Het centrum in kwestie kreeg nogal tegenstand van de buurt waarin het lag, kampte met opstoten van racisme, hetgeen zich op kleinburgerlijke wijze had kunnen beperken tot affiches van extreemrechtse politici in het voortuintje maar in dit geval uitliep op het hardhandig neermeppen van asielzoekers.
Racisme is datgene wat men kan oplopen als men zich niet tijdig heeft laten behandelen voor onwetendheid, en ook in dat asielcen- | |
| |
trum heerste het geloof dat de agressie zou kunnen afnemen indien de buurtbewoners te weten kregen hoe de hele asielproblematiek in elkaar stak. Anders gezegd, als er iets aan de onwetendheid werd gedaan. Men dacht aan een opendeurdag, met allerlei beroemde schrijvers als lokaas voor de angstige doelgroep. Beroemd was ik niet, namen als Walter Van den Broeck, Benno Barnard en Kristien Hemmerechts deden wel een belletje rinkelen, en zij waren gelukkig ook van de partij. Maar dat was dus het begin, een asielcentrum dat naar begrip hengelde, schrijvers aan een haakje hing, en voor die schrijvers te rade ging bij een literair tijdschrift.
Over asielzoekers wou ik wel schrijven, zij het op één voorwaarde: dat het mij was toegestaan enkele dagen en nachten in dat asielcentrum door te brengen. Niet als schrijver, maar als iemand die een asielzoeker had kunnen zijn. Met andere woorden, iemand zonder voorkeursbehandeling. Ik wenste te slapen in een kamer met asielzoekers, dezelfde maaltijden als zij te krijgen, mij in dezelfde douche te moeten wassen, dezelfde toiletten te gebruiken, dezelfde bezigheden te hebben. Van dit gegeven alleen al zijn halve stuntverhalen in omloop op het internet, op sites waar wordt beweerd dat ik vermomd als Cubaan undercover dit en dat zou hebben gedaan. Niet dus. Ik heb gewoon enkele dagen (geen maanden zoals ergens opdook) met die mensen samengeleefd. Dat moest, wou ik over een asielcentrum schrijven, dan moest ik op zijn minst weten wat het was om in zo'n centrum te zitten. Om het met een oud spreekwoord te zeggen: men dient met vel over z'n buik te spreken.
Veel auteurs tekenen hun personages zodanig uit dat de lezer niet anders zal kunnen dan sympathie te voelen voor die personages. Die aanpak is zeer vaak lonend, maar vond ik ongeschikt voor dit type roman. Sympathie is te positief, te gekleurd, er zit iets van een waardeoordeel in. Bovendien was het de bedoeling om eveneens die lezers te bereiken die te onwillig zijn om een asielzoeker sympathiek te vinden, zij zouden het boek dichtklappen van zodra ze merken dat de schrijver hen iets te opzichtig bij het handje neemt en hen naar die sympathieën leidt. Empathie leek mij interessanter dan sympathie, waardoor ik eerst voor mezelf de empathie moest opzuigen voor ik ze kon uitstorten over het papier. Dat, en dat alleen is de reden geweest waarom ik in het asielcentrum verbleef, sensatiezucht is daar heel ver van verwijderd. Emotionele research, zo mag je het noemen. Orhan Pamuk reisde voor zijn roman Sneeuw naar Frankfurt en controleerde daar of de tram twintig jaar geleden langs dezelfde straathoek reed, voor de geloofwaardigheid. Mij interesseerde het niet hoeveel
| |
| |
tralies de toegangspoort van het asielcentrum telde, of het personage Maqsood nu in zijn thuisland negen dan wel vijftien kogels in zijn buik had gekregen maakte geen enkel verschil voor de geloofwaardigheid van dit boek. Ik wou een haast wiskundig correcte weergave van het wachten neerzetten. Wachten op een brief die zegt of je mag blijven in een land of dat je eerstdaags gerepatrieerd zal worden. De atmosfeer diende juist te zitten, en zeker nu ik ze zelf heb opgesnoven mag ik zeggen: hoe groot de fantasie en het inlevingsvermogen van een schrijver ook mogen zijn, de atmosfeer van een asielcentrum weergeven doet hij niet wanneer hij ze niet ingeademd heeft.
Atmosfeer is de lijm van een roman. Ik nam het onderwerp te ernstig om zomaar genoegen te nemen met een goedkope tube Pritt.
Die empathie, die heb ik opgezogen. Geloof me op mijn woord als ik zeg dat ik ziek was van empathie na mijn verblijf in het centrum.
Ik ben een schrijver, een die gelooft in literatuur als een esthetisch gegeven. En ik geloof in literatuur als een medium dat de wereld kan veranderen, verslechteren zowel als verbeteren. Toen ik aan deze roman begon stelde ik vast dat er in de moderne literatuur zeer weinig te vinden was over asielzoekers. Verbazingwekkend, in zekere zin. Essays, die kon ik vinden, dat van Hans Magnus Enzensberger zal wellicht het bekendste zijn. Beeldmateriaal was er in overvloed, van het documentaire soort, en dan stel ik vast dat het bewegende beeld heel snel immuniseert. Het raakt, maar slechts heel even. De gruwelijke jaaroverzichten die traditioneel in de kerstperiode op de kijker worden losgelaten hebben nog nooit belemmerd dat een uur nadien smakelijk kalkoen wordt gegeten en een zoveelste keer met de fles bubbels wordt rondgegaan. Nochtans is er telkens voldoende getoond om eerder braaklust dan eetlust op te wekken. Wat ik hier zeg is een open deur, ik ben mij daar terdege van bewust, ook dat het missionarisachtig klinkt, maar het is wel van belang voor mijn literatuuropvatting. Ik kom daar zo op terug.
Eerst wil ik van deze ruimte gebruikmaken om te zeggen hoezeer ik het hedendaagse gebruik van het woord ‘sexy’ verafschuw. Deze grammaticale armoe werd door zichzelf als kwaliteitskrant beschouwende gazetten onder andere gebruikt om te verklaren waarom televisiebeelden van de tsunami wél mensen massaal konden overtuigen om geld te storten op rekening van een hulporganisatie, waar beelden van aardbevingen, modderstromen, de haast banaal geworden hongersnoden enz. veel minder solidariteit weten los te weken. Een tsunami zou sexier zijn dan een hongersnood. Er is niets sexy aan een tsunami. Wie gistende lijken op een strand sexy vindt heeft een ernstig probleem en dient ze- | |
| |
ker als journalist werkonbekwaam te worden verklaard.
Beelden van asielzoekers zijn evenmin sexy. Ze zijn het uiteraard niet in de enige betekenis die het woord nu eenmaal heeft, en ze zijn het niet in de betekenis die kranten ons proberen op te dringen. Het getoonde leed (lijken in containers, mensen opeengepakt op het dek van een schip, dolenden langs een autostrade...) heeft maar een zeer kleine groep kunnen mobiliseren om zich in te zetten voor asielzoekers. Ik herinner mij het commentaar van een kerkbezoekster op de vraag wat ze ervan vond dat een pastoor enkele paspoortlozen onderdak had aangeboden in zijn kerk. Ze zei: ‘Als ze maar niet tegen de pilaren gaan pissen!’ Dat waren de woorden van een katholiek, iemand die was vergeten dat het kerstverhaal twee asielzoekers in de hoofdrol heeft. Haar uitspraak deed ze in een periode dat men op televisie dagelijks overstelpt werd met beelden van vluchtelingen.
Omdat ik dit onderwerp literair wou aanpakken heb ik mijn verhaal ook naar de literatuur gemodelleerd, en meer bepaald naar dat aspect waarin literatuur sterker is dan film: stilstand. Het filmmateriaal over asielzoekers toont ons haast uitsluitend beelden van onderweegsheid. De vlucht. Ik heb daarmee niet gezegd dat de cinema geen interessant perspectief kan bieden, de roadmovie In This World van Michael Winterbottom zou mij op dat punt meteen ongelijk geven. Maar ik zocht een perspectief van waaruit nog niet grondig naar het onderwerp was gekeken. Ik wou stilstaan bij het thema ‘de asielzoeker’, mentaal zowel als fysiek, en dan leek mij een asielcentrum de beste setting voor mijn verhaal. Daar is het dat de beweging (tijdelijk) stilvalt. Daar convergeren alle menselijke verhalen uit alle gruwelijke uithoeken van de wereld, en zullen ze ook weer divergeren in de vorm van repatriëring, illegaliteit, containervlucht, dood, gevangenis, onzichtbaarheid... Als je een bal naar omhoog gooit blijft die heel even hangen voor hij zich weer gewonnen geeft aan de zwaartekracht. Dat punt, daar waar de bal eventjes stil hangt in de lucht, dat was voor mij het asielcentrum, en dat wou ik beschrijven. Het punt niets, het punt nergens, het punt niemand.
Problemski Hotel is een geëngageerde roman. Waarom? Omdat ik met dit boek het droeve lot van een bepaalde groep mensen wou aantonen. Ik hekelde de manier waarop hun dossiers werden behandeld, de traagheid waarmee evenzeer. Ik hekelde het hanteren van quota die verrieden dat men niet van zins was het asielbeleid te voeren zoals was beslist op de Conventie van Genève, en ik hekelde de manier waarop de man in de straat deze mensen ongefundeerd voor profiteurs versleet. En ja, ik wou daar iets aan doen. Schrijvers krijgen
| |
| |
makkelijker dan vele anderen een podium, vaak ten onrechte ook, maar dit keer maakte ik er graag gebruik van.
Het eerste engagement echter dat ik diende na te komen, was mijn engagement naar de literatuur toe. Ik gebruikte de literatuur als een middel om een mening te leveren. Literatuur als het vervoermiddel. Als die kar niet rijdt kom ik natuurlijk nergens met mijn mening.
Ik kom nu op het punt waar Orhan Pamuk in zijn dankwoord voor de Vredesprijs zegt dat een schrijver in staat is om in de huid van een ander te kruipen, wat hem de mogelijkheid geeft te spreken voor hen die niet voor zichzelf kunnen spreken, hen van wie de woede nooit gehoord werd, wier woorden worden gesmoord. Het is te begrijpen hoe zo'n uitspraak heeft liggen rijpen in een schrijvershoofd, maar zelf zou ik de mogelijkheid om mij in een ander in te leven niet te veel vertrouwen. We spreken hier over echte mensen, onderdrukte mensen, onzichtbare mensen, die hun stem lenen aan een personage. De monddoden voor wie de schrijver het wenst op te nemen. De schrijver als buikspreekpop als het ware.
Pamuks uitspraak gaat mij aan omdat ook ik in Problemski Hotel wou spreken voor hen die het niet konden, en zeker, ik heb mij in die mensen proberen in te leven. De emotionele research waarover ik eerder sprak. Alleen kan men inleving niet via een mathematische bewerking nauwkeuriger maken. De ervaring van enkele dagen in een asielcentrum te zitten kon ik niet met x of y vermenigvuldigen om te weten hoe het zijn moest om zeventien maanden in een asielcentrum te zitten. En al had ik nog zeventien maanden effectief in dat asielcentrum gezeten, dan nog had ik geweten dat het gans andere maanden zouden zijn geweest. Omdat ik naar huis kon na die zeventien maanden. Ik hoefde niet terug naar een land waar een prijs op mijn kop stond, mijn dorp was niet stukgeschoten, mijn huis niet ingepalmd door de vijand. Daarom is er fictie in mijn roman geslopen. Omdat de roman als kunstvorm daar op een bepaald ogenblik om vroeg, en om afstand te nemen van de pretentie dat ik mij volledig zou kunnen verplaatsen in het hoofd van een asielzoeker. Er is nog een derde reden, namelijk dat ik geen sluitend bewijs had dat alles wat mij door asielzoekers werd verteld effectief de waarheid was. Waarheid en leugen zijn sleutelbegrippen wanneer men het hebben wil over het asielbeleid, aangezien de procedure van een vluchteling valt of staat met de geloofwaardigheid van zijn verhaal. Ook daarom heb ik verzonnen verhalen in de roman gesmokkeld, zodat de lezer zich in de huid moet wringen van de interviewer in dienst van het Commissariaat voor de Vluchtelingen. En daarmee heb ik inmiddels al een aantal redenen opgesomd die verklaren waarom ik die ene zin toevoegde aan het boek.
| |
| |
Waarheid is voor een roman over een actueel en menselijk onderwerp niet het relevantste begrip. Relevanter is: zou dit alles waar kúnnen zijn. De sterkte van romans als 1984 en American Psycho wordt mede bepaald doordat de auteur zich daar focuste op wat waar zou kunnen zijn. Meer dan de schrijver zich kan verplaatsen in het hoofd van een ander is het zijn kracht zich uit te laten over een waarheid die (nog) niet is.
Het levert niet altijd boeiend materiaal op wanneer een schrijver zijn roman gaat uitleggen, maar ik doe het hier toch voor een stukje. Ik heb gezegd dat ik Problemski Hotel wou maken als iets wat het tegendeel kon zijn van het beeld. En ik heb gezegd dat ik er niet al te sterk op vertrouwde mij te kunnen inleven in de gedachten van een asielzoeker. Die twee zaken hebben mij doen beslissen van het hoofdpersonage een fotograaf te maken, met hem deel ik het voyeurisme, de afstand tot het te portretteren onderwerp, het moment waarop meningen en gevoelens beheerst moeten worden om je te kunnen ontfermen over de vorm. Wat dat laatste betreft, ik heb daar moeite mee gehad. Er zijn momenten geweest tijdens het schrijfproces dat mijn emoties mij belemmerden baas te zijn over de roman, en ik weet niet welk werkmateriaal dit boek uiteindelijk het meest vooruitgeholpen heeft, de inkt of de prullenmand.
Zoals ik de roman zie, en zoals ik ook geloof dat het de grote troef is van de roman, is het een artistiek medium dat het niet in zich heeft om de werkelijkheid weer te geven, maar om haar te reflecteren. En dat reflecteren, men mag dat zien als een synoniem van weerspiegelen, maar dan uitsluitend zoals dat gebeurt op de kermis, in de spiegelzalen die steeds zeldzamer worden opgebouwd door foorkramers: gigantische spiegels waarin mensen zichzelf in verdikte, verdunde, opgeblazen, conische, piramidale versie kunnen bekijken. De een ontlokt dat een lach, de ander moet er eventjes bij slikken. Het vervelende probleem waarmee romanciers van journalistiek interessante thema's zich inmiddels opgezadeld weten, is dat hun boeken meteen na verschijning worden gecatalogiseerd onder de noemer ‘faction’. Ik heb iets tegen die term. Gil Courtemanche schreef met Een zondag aan het zwembad in Kigali zogenaamde faction, en zijn hyperbolen zijn hem door enkelingen kwalijk genomen die vonden dat je de Rwandese genocide in de juiste dimensies diende weer te geven. De literatuurwetenschapper die de term faction bedacht, is er wat mij betreft niet in geslaagd zijn definitie zo te verfijnen dat je niet ook van Emile Zola zou kunnen zeggen dat hij faction geschreven heeft. Feit
| |
| |
en fictie zijn nu eenmaal de ingrediënten van de roman, het is aan de kok om te kiezen tussen snuifje en pollepel. Faction is een non-term, omdat de geschiedenis van de roman gelijkloopt met de geschiedenis van de faction.
Orhan Pamuk noemt de roman een Europese kunstvorm. De klassieke opvatting is dat we Cervantes aan het begin van onze romantraditie moeten plaatsen, en in dat geval zijn er nogal wat literaire arabesken aan de basis van die traditie, maar goed. De namen die hij noemt - Dostojevski, Kafka, Mann, Tolstoj - lijken mij te behoren tot een Europa dat ik niet meer zou herkennen. Een Europa dat we zijn gaan noemen: het Oude Continent. Ik heb tijdens mijn contacten met asielzoekers heel vaak het gevoel gehad dat die mensen wensten te verblijven op het Oude Continent, en dat Europa hen minder aansprak. Maar ik was er mij nooit eerder van bewust dat uitgerekend de roman voor vele niet-Europeanen het venster op Europa was, en ik ben hem dankbaar voor dat inzicht. Zou het kunnen dat ik als Europese schrijver mijn verantwoordelijkheden op dat vlak niet ken? De overtuiging waarmee hij de roman als een haast Europees symbool voorstelt is terzelfdertijd een beetje pijnlijk aangezien het vooral Europeanen zijn die momenteel roepen dat de roman dood is.
De lezer moet begrijpen dat deze tekst is ontstaan vanuit de vraag ‘iets’ aan te vangen met de toespraak die Pamuk te Frankfurt hield naar aanleiding van de Vredesprijs. Ik heb zijn dankwoord gelezen als dat van een man die, net als ik soms, zijn bijdrage aan een betere wereld probeerde te leveren via de literatuur, en ik heb zijn ideeën daaromtrent vergeleken met die van mij. Hij legde zijn werkmethoden uit voor Sneeuw, ik plaatste daartegenover mijn werkmethoden voor Problemski Hotel. Nergens was hier de intentie aanwezig om die man af te breken. Ik zou niet weten waarom, als de literatuur ergens baat bij heeft, dan bij haar verscheidenheid, ook op het vlak van methodiek. De timing is bovendien zeer griezelig. Op het ogenblik dat ik deze zin intik bereidt Pamuk zijn proces voor, aangeklaagd als hij is voor schade aan de Turkse staat, hetgeen voor hem de cel kan betekenen.
Hoe anders zijn onze levens. Ik ontvang subsidie van de overheid om mijn boeken te schrijven, en ik kan het mij in die boeken veroorloven deze overheid aan te vallen, te bekritiseren, op haar zwakke punten te wijzen. Ik mag spuwen in de hand waaruit ik eet. Het lijkt bijna op eerlijkheid: een overheid die schrijvers betaalt in ruil voor kritische uitlatingen, gelovend in het nut van die investering. Misschien is dat inderdaad heel Europees. De roman, de democratie.
| |
| |
Moge dát Europa nog heel lang meegaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd