De Gids. Jaargang 169

[p. 200]

Lex ter Braak
Pamuks demonen

I

Wat kun je verwachten van een laureaat die bij de ontvangst van zijn prijs een dankwoord uitspreekt? In beginsel niet veel: het gaat immers om zorgvuldig geregisseerde beleefdheidsrituelen die de vereffening van rekeningen in de weg staan. Stonden er nog rekeningen open, dan was de prijs niet toegekend of niet geaccepteerd. Het is vooral een ideale gelegenheid om met petites histoires een empathische genealogie van het werk te schetsen.

Het kan zijn dat de laureaat desondanks toch iets te berde wil brengen wat politiek gevoelig ligt. Hij zal dan lang aarzelen, eraan twijfelen of hij het wel zal doen en zo ja, hoe dat aan te pakken. Hij kan ervoor kiezen een andere gelegenheid te baat te nemen of, als het niet anders kan, zich in zulke voorzichtige bewoordingen uit te drukken dat niemand er echt aanstoot aan zal nemen. Zulke sociale conventies, of liever restricties, doen niets af aan het feestelijke, verwachtingsvolle van een prijsuitreiking - nee, ze versterken dat eerder, want bokkig beleden verbittering bederft al snel het feestje.

Toch is er altijd wel een laureaat die zich niets aan deze codes gelegen laat liggen - en het simpele feit dat de laureaat iets kan zeggen wat de conventie tart, maakt prijsuitreikingen altijd tot een grotere gebeurtenis. De uitreiking van de Nobelprijs voor Literatuur aan Harold Pinter werd daardoor én door haar vorm een media event van de eerste orde. Hoewel niet zelf aanwezig sprak hij via een groot scherm tot de genodigden. Zijn politieke boodschap, verpakt in de doorzichtige wikkel van de dankrede, werd er haast presidentieel door. Het had de sombere allure van een sciencefictionfilm waarin The Master of the Universe in de slotscène zijn zorg om de toestand van de wereld deelt met een kleine schare vertrouwelingen. Pinters politieke banvloeken lieten aan duidelijkheid niets te wensen over.

De schrijver die aldus het woord neemt en van de gelegenheid gebruikmaakt om met alle kracht die in hem is andermaal zijn waar-

[p. 201]

heid te verkondigen, brandt een gat in het papieren patroon van de feestelijkheden. Hij positioneert zich als de onafhankelijke intellectueel die het als zijn voornaamste taak ziet de waarheid in alle gevallen te dienen, ‘nimmer solidariteit ten koste van de kritiek’, zoals Edward Said dat onvoorwaardelijk stelde. De Franse filosoof Alain Badiou noemt dat ‘trouw aan je waarheid’. In zijn De ethiek. Essay over het besef van het Kwaad schrijft hij: ‘Ik noem “waarheid” het reële proces van trouw aan een evenement.’ En ‘each faithful truth process is an entirely invented immanent break with the situation’. De schrijver die zijn waarheid de zaal in slingert, confronteert de aanwezigen met dat waarvoor ze uiteindelijk gekomen zijn: de onbedwingbare manifestatie van zíjn waarheid. Het is, vrij naar Badiou, een glorieus moment van performatieve waarheid. De schrijver legt getuigenis af van zijn levensvisie, is trouw aan zijn uitgangspunten. De herhaalde formulering is het bewijs van consistentie, wat voor Badiou een wezenlijk aspect van die waarheid is.

Toen de Turkse schrijver Orhan Pamuk op 23 oktober 2005 in Frankfurt het podium op liep om zijn dankwoord uit te spreken, hield de hele zaal en met haar de hele wereld de adem in. Zou de schrijver zich aan het protocol houden of zou dit zo'n waarachtig moment van performatieve waarheid worden? Zou hij ondubbelzinnig zijn politiek omstreden visie belijden en het opnemen voor de ‘verworpenen der aarde’ die geen stem hebben? Zegt hij niet zelf dat de voorstellingskracht van de schrijver hem maakt tot ‘Fürsprecher all derer, die sich kein Gehör verschaffen können und deren Wut nicht vernommen wird, sowie zum Sachwalter des unterdrückten, nie artikulierten Wortes’.

Maar wie Pamuks rede naleest, zal een spontaan gevoel van teleurstelling niet kunnen onderdrukken. Hoewel het meer is dan een plichtmatig dankwoord is het zeker geen historisch document. Het bevat geen ongezouten opinies en evenmin spreekt hij zich in Pinterachtige bewoordingen uit over de politieke verwikkelingen in zijn land. De eerste indruk is vooral die van omtrekkende bewegingen. Pamuk hult zich in vaagheden en neemt een ethische positie in die in haar vrijblijvendheid teleurstelt.

Zo komt hij nergens terug op zijn gewraakte uitspraak dat de Turkse regering zich in het verleden heeft schuldig gemaakt aan genocide op de Koerden en Armeniërs. Zoals bekend wordt dat niet alleen stelselmatig door de Turkse overheid ontkend, het is ook een verboden onderwerp dat overtreders voor het gerecht kan brengen. Zoals dat ook voor Pamuk dreigde. Voor de Encyclopedia Britannica

[p. 202]

is die genocide gewoon een feit. Het lemma ‘Armenian Massacres’ opent met de nuchtere constatering: ‘Series of brutal campaigns conducted against the Armenian subjects of the Ottoman Empire by Sultan Abdülhamid in 189-496 and by the Young Turk government in 1915.’ Meer dan 600.000 doden waren te betreuren en honderdduizenden werden verdreven. Het lemma over de Koerden in deel 7 stemt niet veel vrolijker. Hoewel Pamuk wel zegt dat hij het als een manco ervaart als een Turkse schrijver heden ten dage niet ingaat op de Koerden, op de minderheden in Turkije en op de onuitgesproken duistere kanten van de Turkse geschiedenis, laat hij in het midden hoe hij dat uitgewerkt ziet. Het is in zijn indirectheid nu niet bepaald een uitspraak die getuigt van grote morele moed of politieke overtuigingskracht.

Maar de kunst van de schrijver, aldus Pamuk, bestaat niet uit zijn politieke engagement of zijn lidmaatschap van een politieke partij. Het is zijn kunst zich in anderen te verdiepen en in woorden te vangen wat anders ongezegd zou blijven. Een politieke roman als Dostojevski's Boze geesten kan daar het gevolg van zijn - en Sneeuw vult de lezer in gedachten aan: Pamuks grote roman over politieke verwarring en onzekerheid.

Het is jammer dat Pamuk ook hier niet dieper op ingaat en niet verwijst naar het onuitputtelijke debat over de maatschappelijke positie van de schrijver dat de vorige eeuw uit en te na en op het scherp van de snede is gevoerd, van Wilde tot Gorki en van Sartre tot Nabokov. Bepleit de een de autonomie van de schrijver en beschouwt die het als diens enige taak een goede zin te schrijven (Joseph Brodsky: ‘If a poet has any obligation toward society, it is to write well.’); voor de ander telt juist de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de schrijver en de publieke rol die hij moet vervullen. Met zijn uitspraak over de Armeniërs en de genocide leek Pamuk definitief van kamp te wisselen en zijn eigen literaire ontwikkeling ook in maatschappelijk opzicht te bestendigen. Hij leek niet louter meer de schrijver van hoog literaire, door en door geconstrueerde romans als Het zwarte boek maar, zoals in Sneeuw en Istanbul, de chroniqueur van vloeibare werkelijkheden die in hun eigen waarheden oplossen. ‘In hoeverre is Orhan, de romanschrijver, in staat de duisternis in het moeilijke en verdrietige leven van zijn vriend te zien,’ vraagt Pamuk zich in Sneeuw af. Die duisternis, zo weet de lezer van Sneeuw, wordt mede bepaald door onontwarbare religieuze, politieke en maatschappelijke krachten.

Frankfurt bood hem een uitgelezen kans deze vraag en dit krachtenspel aan de orde te stellen, zijn nieuwe (gegroeide?) positie als

[p. 203]

schrijver toe te lichten en daar eigentijdse inzichten over te ontwikkelen. Hij had de grens tussen maatschappelijk en literair engagement opnieuw kunnen trekken - in wat zijn hoogstpersoonlijke en roemruchte Verdrag van Frankfurt had kunnen worden.

Of, geheel anders, hij had zijn aarzelingen duidelijker naar voren kunnen brengen, kunnen zeggen wat het betekent overvallen te zijn door een waarheid die buiten je staat of - voor mijn part - die groter wordt dan je aankunt. Hij had terug kunnen grijpen op Sartres Over het existentialisme. Sartre pleitte daarin voor een revolutionair engagement buiten de partijen om - om juist zo de partijen te beïnvloeden.

Met zijn keuze voor de roman lijkt Pamuk hier namelijk bij aan te sluiten: hij kiest geen partij maar is er wel op uit te beïnvloeden. Middels de roman kan hij zich ‘de ander’, ‘de vreemde’, ‘de vijand’ toe-eigenen en de denkbeeldige barrières tussen ‘ik’ en ‘de ander’ opheffen. Zodat wij, revolutionairen, politici, burgers, moslims, reactionairen de wereld kunnen begrijpen en ongedierte als in Kafka's De gedaanteverwisseling ons vertrouwd kunnen worden.

De werkelijke, al dan niet politieke, opgave voor de schrijver is volgens Pamuk dan ook antwoord geven op vragen als: ‘Was wäre, wenn ich eines Morgens als ungeheures Ungeziefer erwachte?’ In het licht van zijn eigen dramatische lotswisseling kan dit nauwelijks een willekeurig gekozen voorbeeld zijn. De ene dag nog was hij een gevierde internationale schrijver, de volgende dag de belediger van de Turkse staat, gekruisigd door nationalisten, getergd door politici en getest op ‘waarheidsconsistentie’ door lezers als ik. Een achteloze slip of the tongue over Armeniërs, een vermoeid moment in een interview, werd een gebeurtenis die het gehele schrijverschap in het geding plaatste. Het oeuvre dat losjes als een zomerjas om de schouders van de schrijver hing, is hem afgerukt en in een ander klimaat op zijn winterhardheid beproefd. En de schrijver wordt gedwongen zich te harnassen tegen wat hem dreigt te transformeren tot een abstract monster. Pamuk als de Gregor Samsa van de publieke opinie. Tegen zijn wil is hij een van van Dostojevski's ‘creaturen die opeens overrompeld worden door een of andere meeslepende gedachte en daardoor dan meteen als het ware worden verpletterd, soms zelfs voorgoed [...]. En zo verloopt dan hun hele verdere leven als in laatste stuiptrekkingen onder een steen, die op hen gewenteld is en hen al half heeft platgedrukt.’ (Boze geesten)

Het is, denk ik, om aan die verstikkende zwaarte te ontsnappen dat Pamuk zijn vrijheid in de ideale ruimte van de roman zoekt. Hij roemt zijn onontkoombare en rijke traditie die de mensen gedwon-

[p. 204]

gen heeft na te denken over wie ze zijn. De roman, zo zegt Pamuk nadrukkelijk, is dan ook een van de belangrijkste kunstvormen die Europa ooit heeft voortgebracht en behoort ‘zum Fundament europäischer Wesensart und Identität. Ein Europa ohne den Roman kann ich mir nicht vorstellen.’ Met deze gedachte sluit hij aan bij schrijvers als Milan Kundera en de Engelse schrijfster A.S. Byatt die de contouren van Europa vanuit de Europese roman trekken. In het claimen van de vrije ruimte van de roman lijkt Pamuk te vergeten dat vele Europese schrijvers zich openlijk hebben uitgesproken over ongewenste maatschappelijke en politieke ontwikkelingen en dat hen dat van Dante tot Mann tot exilschrijvers heeft gemaakt.

Zijn haast negentiende-eeuwse geloof in de autonomie van de roman wekt de indruk dat Pamuk geschrokken is van wat hij in werking heeft gezet en terugverlangt naar zijn vroege schrijverschap: naar literatuur die fabuleerzin boven werkelijkheidszin plaatst en waarin werkelijkheidsrisico vermeden wordt. Als Pamuk in Istanbul onomwonden schrijft dat bij hem thuis neergekeken werd op diepreligieuze mensen en dat hij bang was voor hun armoede en fanatisme is dat een voorbeeld van werkelijkheidsrisico: het zet in zijn directheid de dingen op scherp en vraagt van de schrijver morele moed.

Mijn scepsis over Pamuks opvattingen wordt mede aangewakkerd door zijn haast naïeve opvatting over de werking van de roman. Hij suggereert dat die eenduidig is, dat de lezers ideaal zijn en zijn boodschap niet alleen begrijpen maar ook internaliseren. Maar Pamuk moet toch weten dat er niet zoiets als een eenduidige lezing van de roman bestaat. Dat er vele interpretaties (denkbaar) zijn en dat zowel ideologen van rechterals van linkerzijde dezelfde boeken voor hun karretje spannen. Dieter Kühn geeft daar in zijn schrijnende boek Schillers Schreibtisch in Buchenwald talloze voorbeelden van. Schillers strijd tegen de macht resulteerde op perverse wijze in zijn omarming door de nazi's. Zij vatten zijn werk op als de bereidheid tot opoffering. Een schrijver is zijn lezers niet veilig - en die veiligheid kan ook niet gegarandeerd worden.

Natuurlijk begrijp ik dat Pamuks dankwoord ook geduid kan worden als de weigering zich volledig uit te spreken opdat zijn literaire bewegingsvrijheid gegarandeerd is. Maar wat is die bewegingsvrijheid waard als de spil eruit getrokken is? Hoeveel geeft een schrijver voor zijn eigen gedachten? Stel dat Pamuk een roman zou schrijven waarin het lot van de Armeniërs zo verbeeld wordt dat Turkse lezers massaal de straat op gaan om hun solidariteit te betuigen. Kijkt Pamuk dan

[p. 205]

vanachter de vitrage toe, loopt hij mee of beroept hij zich op de vrijheid van de schrijver? Is schrijven een bal de lucht in werpen in de illusie dat er geen zwaartekracht is?

Dieter Kühn vertelt in Schillers Schreibtisch in Buchenwald ook over de schrijver Ernst Wiechert - middelmatig, conservatief maar dapper. In 1935 hield hij voor een massabijeenkomst van de Hitlerjugend een rede aan de Universiteit van München. Het was een appèl tegen Hitler, tegen de barbarij, die hij besloot met de aansporing: ‘Ik bezweer jullie je niet te laten verleiden noch te zwijgen wanneer je geweten spreekt.’ Het was het begin van zijn strijd tegen het regime die hem in 1937 naar het kamp Buchenwald voerde. Misschien is het een cliché dat literaire grootheid en gewone dapperheid niet synoniem hoeven te zijn. Maar elke keer als dat blijkt, ben je toch weer teleurgesteld.

Het is goed mogelijk dat ik te streng voor Pamuk ben, dat ik hem te dicht op de huid lees en dat ik te weinig oog heb voor wat Robert Musil het morele astrale lichaam achter het kunstwerk noemde (‘Jedes Kunstwerk hat einen Astralleib hinter seiner Körperlichkeit’). Het is evenzeer mogelijk dat Pamuk de ruimte die hij al schrijvend verovert, daadwerkelijk nodig heeft. Niet om te ontsnappen, maar om een aanloop te nemen voor een majestueuze sprong. In de openingsalinea van zijn dankwoord zegt hij immers: ‘Wie einem Politik zum Schicksal werden kann, darüber möchte ich später noch etwas sagen, wenn mir die Zeit dazu reicht. Zu sagen gäbe es da überhaupt vieles. Doch keine Sorge: Meine Romane sind zwar lang, aber hier werde ich mich kurz fassen.’ Dat ‘später’ is ook echt later: we hebben dat nog van hem te goed. The Master of the Universe komt met zijn waarheid ook pas op het eind van de film voor de dag en de uitreiking van de Nobelprijs aan hem is misschien een betere gelegenheid.

In de tussentijd kan Vestdijks kleine essay De kunstenaar en de moraal uit 1952 ons nog steeds bezighouden. Hij besluit dat met het volgende: ‘Want het mag dan waar zijn, dat de kunstenaarsmentaliteit een milder, subtieler, toleranter en gedifferentieerder behandeling van de kant der zederechters vergt dan de bankiers- en ambtenarenmentaliteit, zodra de kunstenaar dit al te goed weet is hij verloren, en niet alleen als mens verloren, ook als kunstenaar. Iemand, die iets presteren moet op de wereld, kan men beter te hard aanpakken dan te zacht; en degenen, die de kunstenaar met hun theoretisch slecht gefundeerde en zelden van bekrompenheid vrij te pleiten ethische desiderata vervolgen, spelen Apollo meer in de kaart dan de vervolgde vermoedt en zijzelf ook maar in hun dromen hebben kunnen beogen.’

[p. 206]

II

Dat het ‘später’ zich zo snel zou aandienen had ik niet kunnen vermoeden. Op 19 december 2005 publiceerde The New Yorker een ingezonden brief van Orhan Pamuk waarin hij zonder veel omhaal van woorden op zijn gewraakte uitspraken ingaat. Als een wellevende laureaat gaf hij er blijkbaar de voorkeur aan voor een ander forum zijn politieke ziel bloot te leggen. Zo schrijft hij dat het onder vooraanstaande historici een geaccepteerd feit is dat een groot aantal Armeniërs tijdens het Ottomaanse Rijk werd gedeporteerd en gedood. De reactie van de Turkse regering op zijn uitspraken is volgens hem vergelijkbaar met de woede bij het doorbreken van een taboe. Van de weersomstuit ‘because I did not want to add to the controversy, and did not want even to hear about it, I at first kept quiet, drenched in a strange sort of of shame, hiding from the public, and even from my own words’. De dankrede moet dan precies in deze periode van zwijgen en schaamte geplaatst worden. Wat je ook van de politieke statements in Pamuks brief mag vinden, hij heeft de duisternis wel uit de lucht gehaald. Het astrale lichaam van zijn werk (Musil) is in al zijn nevelige samenhang weer zichtbaar.

Deze nimbus van Musil roept onwillekeurig sacrale woorden op als ‘geroepen’ en ‘uitverkoren zijn’. De verleiding is groot te zeggen dat de waarheid Pamuk is overkomen. Hij moet haar nu, mogelijk tegen zijn wil, dragen - zoals de weifelende apostelen geroepen waren om het Woord van Christus te verkondigen. Zij wankelden, maar trokken eropuit en hun woord veranderde de wereld. Verdreven uit de beslotenheid van zijn bibliotheek moet Pamuk de wereld in met de last van zijn waarheid op zijn schouders, bespot, belaagd, verdacht. In de NRC van 23 januari 2006, de dag dat de zaak tegen Pamuk geseponeerd was, somde Bernard Bouwman onder de kop ‘Proces Pamuk voorbij; zaak telt veel verliezers’ nog eens op wie tegen hem zijn. Rechtse en linkse politici, ultranationalisten, iedereen heeft wel wat met Pamuk te verrekenen. Ook voegde Bouwman eraan toe dat ‘Pamuk die op het eerste gezicht deze zaak gewonnen heeft, gezichtsverlies leed. In interviews met Turkse en buitenlandse media sloeg hij een verschillende toon aan. In Turkije onderstreepte hij zijn liefde voor het Turkse vaderland, buiten de grenzen presenteerde hij zich vooral als een slachtoffer van de vrijheid van meningsuiting in Turkije.’ Hoe Pamuk het ook deed, hij deed het niet goed.

[p. 207]

III

Dit moet zijn wat Badiou de waarheid als manifestatie noemt. Het is de zichtbare worsteling van een schrijver met zijn demonen, op zoek naar zijn bestemming. Zolang dat gaande is, is elke conclusie voorlopig - en in alle gevallen voorbarig.