De Gids. Jaargang 169

[p. 166]

Carl Niekerk
Mahler en Rembrandt

In Willem Mengelbergs partituur van Mahlers Zevende symfonie bevindt zich in het tweede deel een verwijzing naar Rembrandts Nachtwacht. Men gaat ervan uit dat het Mahler zelf was die Mengelberg vertelde dat het tweede deel iets met de Nachtwacht te maken had. Over het feit dat Rembrandts schilderij, op de een of andere manier, Mahlers Zevende geïnspireerd had sprak Mengelberg ook graag tijdens repetities. We weten dit onder anderen van Robert Musil, die in 1920 de voorbereidingen van de Zevende onder Mengelberg in het kader van het Mahler-feest bijwoonde en daar in zijn dagboek iets over schreef: ‘Muzikanten: 7de symfonie van Mahler, Nachtwacht, verklaart Mengelberg zo aan het orkest: aaneenschakeling van een groep visioenen die door Rembrandt's Nachtwacht uitgelokt werden. Nachtelijke rust, maneschijn over de daken van de stad, verliefd gefluister, geluid van koebellen - zelfs wanneer Mahler er zelf iets beters bij gedacht zou hebben, blijft merkwaardig dat 1. een van de belangrijkste dirigenten niets beters bedenkt. 2. dat men zulke banaliteiten aan de symfonie ten grondslag legt. Alleen een tijd met totaal ongearticuleerde gevoelens stelt zo iets op prijs.’ Musil gelooft er duidelijk niet zoveel van. Daar is ook wel reden voor. Mahler stond erom bekend dat hij zijn symfonieën eigenlijk geen programma's wilde geven (in tegenstelling tot zijn tijdgenoot en rivaal Richard Strauss, die zijn werken graag van programmatische notities voorzag). Ook Mahlers tijdgenoot en vriend Alphons Diepenbrock plaatste een kritische kanttekening bij het belang van Rembrandt voor de Zevende. Mahler had volgens Diepenbrock geen muzikale bewerking van de Nachtwacht voor ogen, er was slechts sprake van een analogie tussen beide kunstwerken.

Mahler had, kort voordat hij met het componeren van de Zevende begon, bij zijn eerste bezoek aan Amsterdam in 1903 de Nachtwacht gezien. We weten ook dat Mahler in zijn studentenjaren een college over Nederlandse schilderkunst volgde, en dat zijn goede vriend de tegenwoordig helemaal vergeten auteur Siegfried Lipiner ook een be-

[p. 167]

wonderaar van Rembrandt was. Misschien werd Mahler werkelijk door Rembrandts schilderij geïnspireerd een stuk muziek te componeren. Maar er speelt ook iets anders. Waaraan, zo zou men zich kunnen afvragen, dachten mannen als Mahler, Mengelberg en Diepenbrock eigenlijk wanneer ze het over Rembrandt hadden? Rond 1900 was Rembrandt niet alleen een historische figuur, een briljante en alom bewonderde schilder uit een ver verleden, maar ook de focus van meer recente cultuurfilosofische belangstelling. In 1890 was het boek Rembrandt als opvoeder (Rembrandt als Erzieher) verschenen, dat meteen een bestseller werd, in drie jaar 71 herdrukken beleefde en door veel prominente geleerden met belangstelling gelezen werd. De auteur Julius Langbehn (1852-1907) was en is een buitenbeentje in de Duitse cultuurgeschiedenis. Hij groeide op in het Duits-Deense grensgebied, in een dorp dat nu weer eens bij Duitsland en dan weer bij Denemarken hoorde. Voordat hij zijn Rembrandt-boek publiceerde was hij volslagen onbekend en hij had ook geen vast beroep gehad. Het enige opmerkelijke was dat hij enkele maanden gedurende de winter van 1889/90 de persoonlijke assistent - ‘verzorger’ is misschien een beter woord - van Nietzsche was geweest, kort nadat deze zijn verstandelijke vermogens verloren had, maar door onenigheid met Nietzsches familie moest hij die functie al snel weer opgeven.

In Rembrandt als opvoeder formuleert Langbehn diepgaande kritiek op het westerse denken en de westerse maatschappij die zich volgens hem in een crisis bevinden. De maatschappij- en cultuurkritiek van Langbehn heeft een romantische achtergrond. Terwijl het Duitsland economisch heel goed gaat, ziet hij net als andere, veelal conservatieve cultuurcritici van het fin de siècle zijn tijdgenoten als te rationalistisch en materialistisch. Wetenschap, mechanisch denken en overspecialisatie domineerden de maatschappij volgens Langbehn. Voor individualisme was geen plaats meer. Vooral in Duitsland heeft dit tot een crisis geleid; men heeft daardoor het contact met de oorsprong van de Duitse cultuur verloren. Aan de ene kant is de kunst van zijn tijd volgens Langbehn een symptoom van de algemene malaise; kunst is oppervlakkig en raakt de mensen niet meer. Aan de andere kant zoekt Langbehn juist in de kunst ook een oplossing voor de algemene maatschappelijke neergang. Langbehn roept op tot een culturele vernieuwing en Rembrandt speelt in zijn argumentatie een sleutelrol. Rembrandt is voor Langbehn het prototype van de individuele kunstenaar die zonder moeite met alle regels van het vak brak. Zijn werk staat duidelijk nog in contact met de donkere kant van de Duitse cultuur, terwijl veel Duitse kunstenaars (Winckelmann, Goethe, Schiller) zich, op zoek naar artistieke vernieuwing, juist op

[p. 168]

het ‘lichte’ Griekenland georiënteerd hebben. Rembrandt is de schilder van de nacht. Door deze connectie met een oudere Germaanse traditie, leent Rembrandts werk zich voor een spirituele vernieuwing die een tegenwicht zou kunnen bieden tegen de trivialiteit van een leven dat zich alleen tot de alledaagse realiteit beperkt (waaronder Langbehn overigens ook de politiek rekent). Juist zo'n spirituele vernieuwing maakt dan, volgens Langbehn, nieuwe vormen van samenleven mogelijk. Het radicale van Langbehns boek is dat het van iemand in de marge van de Duitse cultuur (Rembrandt) nu juist een vernieuwing van de Duitse cultuur verwacht. Nu relativeert Langbehn dit ook wel weer een beetje. Het is niet Rembrandt alleen die zo'n alternatieve Duitse cultuur vertegenwoordigt, maar men vindt sporen van zo'n alternatieve Duitse cultuur ook bij Shakespeare (Hamlet!), Dürer, Goethe en Beethoven.

Jens Malte Fischer heeft in zijn grote nieuwe biografie over Mahler gesuggereerd dat Mahler misschien wel van plan geweest is Nederland tot zijn thuisbasis te maken, vooral vanwege zijn goede contacten met Mengelberg en het Concertgebouworkest. Dat is een interessante, maar ook wat problematische bewering; er zijn bijvoorbeeld helemaal geen documenten die zoiets ondersteunen. Mijn suggestie is een andere: ik denk dat Mahlers belangstelling voor Nederland vooral een culturele achtergrond had. Het culturele leven in Duitsland en Oostenrijk, met name de opera en klassieke muziek, werd vooral onder de invloed van Richard Wagner rond de eeuwwisseling steeds politieker.

De opera's die Wagner gecomponeerd had waren muzikaal innovatief, werkten op een geheel nieuwe wijze met de Germaanse mythologie en kenden een ongekende filosofische diepgang. Maar de essays die hij ter verklaring van zijn opera's schreef stonden bol van de nationalistische en antisemitische retoriek. In de Nederlandse kunst vond men zulke trends niet of weinig. Hoewel er grote verschillen waren tussen het Duitse en Nederlandse culturele leven, bestond er toch ook een nauwe relatie tussen de Nederlandse en de Duitse cultuur. Dat was vooral duidelijk in de muziek. Mannen als Mengelberg en Diepenbrock, met wie Mahler in Amsterdam veel contact had, waren van Duitse afkomst en wisten ook veel over Duitse cultuur, maar bevonden zich, zou men kunnen zeggen, in de marge van de Duitse cultuur. Men zou de Nederlandse cultuur dus inderdaad, net als Langbehn, als alternatief kunnen zien voor de Duitse.

Wat wist Mahler over Nederlandse cultuur? Net als zijn leeftijdsen stadsgenoot Sigmund Freud bewonderde Mahler Multatuli; samen met Alma las hij Max Havelaar. Toen tijdens een etentje met het

[p. 169]

bestuur van het Concertgebouw bij Mahlers bezoek in 1906 bleek dat de meeste bestuursleden met deze auteur niet veel op hadden, verdedigde Mahler Multatuli woedend (ook zou hij de bestuursleden een stelletje ‘droogstoppels’ hebben genoemd). Het is duidelijk dat Rembrandt rond 1900, volgt men de interpretatie van Langbehn, een vergelijkbare radicale geest vertegenwoordigt als Multatuli. Rembrandt is innovatief voor zijn tijd. Een schilderij als de Nachtwacht spot met de conventies voor het schilderen van portretten die indertijd golden; door met opzet een chaotisch element in zijn compositie te introduceren zet hij in feite die conventies buiten spel. In zijn realisme liet Rembrandt zich vaak inspireren door het dagelijks leven - iets dat Mahler ook aan zijn lievelingsauteur Jean Paul bijzonder beviel. Rembrandts belangstelling voor het joodse leven van zijn tijd heeft misschien ook wel een rol gespeeld. Als Mahler Rembrandts huis bezoekt, constateert hij dat in diens huis een aantal joodse families woont. Naast Multatuli en Rembrandt is de componist Alphons Diepenbrock een derde figuur die Mahler duidelijk interesseert. Al snel na zijn eerste bezoek aan Amsterdam ontwikkelt Mahler een intensieve vriendschap met Diepenbrock. Het is overigens opmerkelijk dat Diepenbrock zich in veel van zijn composities, net als Mahler, ook met de nacht bezighoudt. In 1899 had hij twee gedichten uit de Hymnen an die Nacht van de Duitse romanticus Novalis op muziek gezet, en terwijl Mahler aan zijn Zevende werkte componeerde Diepenbrock zijn symfonisch gedicht Im großen Schweigen, gebaseerd op een fragment van Nietzsche waarin eveneens de nacht centraal staat. Dit zijn slechts een paar voorbeelden; Diepenbrock componeerde veel andere stukken die op de een of andere manier met de nacht te maken hebben. Het belang van Diepenbrock voor Mahlers composities is overigens nooit in detail onderzocht. Net als Mahler in zijn Achtste symfonie componeerde Diepenbrock ook muziek bij de vroegmiddeleeuwse hymne ‘Veni Spiritus Creator’. Marius Flothuis heeft eens opgemerkt dat Mahlers hernieuwde belangstelling voor het symfonisch gedicht, die resulteerde in Das Lied von der Erde, wel eens op Diepenbrocks invloed teruggevoerd zou kunnen worden.

Mahlers Zevende wordt wel eens de ‘symfonie van de nacht’ genoemd. Diepenbrock heeft opgemerkt dat in Mahlers Zevende eigenlijk de eerste vier delen door een nachtelijke atmosfeer gekenmerkt worden. Dat wordt onder andere duidelijk uit het feit dat het tweede en vierde deel de titel ‘Nachtmusik’ dragen. Wat opvalt is dat de nacht in Mahlers symfonie veel verschillende gestalten aanneemt. In het eerste deel manifesteert de nacht zich als natuurgeweld. De atmosfeer is in dit deel unheimlich en chaotisch. In het derde deel wordt de

[p. 170]

nacht duidelijk met de dood geassocieerd; in het vierde deel met de liefde (het is een van de weinige stukken klassieke muziek waarin een mandoline gebruikt wordt). Het is natuurlijk opmerkelijk dat in de Zevende de liefde na de dood komt; het is alsof Mahler ons vertelt dat we de liefde alleen begrijpen, of op haar waarde kunnen schatten, nadat we de dood ervaren hebben. Het tweede deel van Mahlers symfonie is nog het moeilijkst te karakteriseren. Het vormt een overgang tussen het chaotische en luide eerste deel, waarin de nacht vooral als negatief ervaren wordt, en iets anders. Hoewel ook in Rembrandts schilderij chaos en duisternis heersen, brengt hij toch ook licht en orde in deze chaos en is het dus mogelijk de nacht ook als iets positiefs te zien. Precies daarom gaat het ook in Mahlers Zevende. In de nacht, zo zou men kunnen zeggen, ervaart men de andere kant van de alledaagse werkelijkheid; in de nacht communiceert men met het irrationele, in al zijn facetten - een zeer romantische gedachte, en helemaal in overeenstemming met Langbehns programma. Het verschil tussen licht en donker, dag en nacht speelt een belangrijke rol in Langbehns boek. Rembrandt is de schilder van de nacht. Langbehn wil de ‘donkere’ kant van de Duitse cultuurgeschiedenis, waarvoor Rembrandt symbool staat, naar het centrum van de belangstelling brengen.

Mahlers Zevende symfonie neemt binnen zijn oeuvre een bijzondere plaats in. De klassieke structuur van de sonate, die aan bijna alle symfonieën tot aan Mahlers tijd ten grondslag ligt, is in de individuele delen nog wel herkenbaar, maar maakt toch ook plaats voor chaotische passages (bijvoorbeeld aan het eind van het eerste deel). Klassieke symfonieën hadden één langzaam deel, meestal het tweede of derde, maar Mahlers Zevende kent wel vier langzame delen (alleen het vijfde deel wordt snel gespeeld). In latere composities (vooral het Lied von der Erde, de Negende en Tiende) ligt een vergelijkbare nadruk op langzame delen. Wat verder opvalt in de Zevende is dat Mahler eigenlijk twee heel verschillende orkestbezettingen gebruikt. Het eerste en laatste deel zijn voor groot orkest geschreven, maar in de delen twee, drie en vier wordt het orkest vaak tot een kamermuziekensemble gereduceerd. Het is duidelijk dat de Zevende een nieuwe fase in Mahlers kunstenaarschap inluidt, maar wat voor bedoeling heeft Mahler met al deze vernieuwingen? In Rembrandt als opvoeder formuleert Langbehn naast een visie op cultuur in het algemeen ook een visie op het muzikale leven van zijn tijd. Volgens Langbehn was het bij Wagner helemaal misgegaan met de Duitse muziekgeschiedenis; dat is overigens een mening die hij deelt met Nietzsche in zijn latere werken. Wagners muziek is te luid en te snel. Er is geen rust in Wag-

[p. 171]

ner. Dat is volgens Langbehn on-Duits. Als muziek na Wagner nog vooruitgang wil boeken, zal het de intimiteit moeten herontdekken. Dat doet Mahler natuurlijk precies door in de middendelen van de Zevende het orkest niet voluit te laten spelen, maar juist tot een ensemble voor kamermuziek te reduceren. Maar Mahlers Zevende vervult ook een ander criterium van Langbehns muzikale ideaal. Het ‘adagio’ - een langzaam muzikaal tempo dus - is volgens Langbehn het ideale Duitse muziektempo. Hij beroept zich daarbij op Beethoven en zelfs op Wagner, die het daar in theorie wel mee eens is, ook al blijkt daar in de praktijk weinig van. Mahlers Zevende volgt Langbehns model ook in dit opzicht heel duidelijk.

Langbehns boek opent verder een nieuw perspectief op het laatste deel van de Zevende. Dit laatste deel is een van de meest controversiële stukken muziek die Mahler ooit gecomponeerd heeft. De muziek is zeer snel, luid en pompeus. De atmosfeer is zeker niet nachtelijk; hier overheerst het daglicht. Verder spelen bewuste citaten uit Wagners Meistersinger en Léhars Lustige Witwe een prominente rol in dit laatste deel. Wat wil Mahler daarmee? In zijn cultuurkritische analyse in Rembrandt als opvoeder constateert Langbehn voor het Duitse taalgebied geen gebrek aan cultuur, maar juist een teveel aan cultuur. Iedereen wil iets met cultuur van doen hebben, maar het soort van culturele uitingen waarvoor men zich interesseert is oppervlakkig en zonder diepgang. In Duitsland is het probleem in Langbehns formulering niet de ‘Unkultur’ maar juist de ‘Ueberkultur’. Wagner en Léhar, zo zou men kunnen zeggen, staan voor die oppervlakkige culturele belangstelling van het Duitse publiek. (Het is natuurlijk een interessant toeval dat Wagner en Léhar Hitlers lievelingscomponisten waren, waar maar weer eens mee is aangetoond dat Hitlers culturele belangstelling diepgaand door zijn Weense jaren bepaald is.) Door nu juist zijn symfonie met een parodistische variatie op deze muziek af te sluiten maakt Mahler duidelijk dat de visie van een andere, ‘donkere’ en ‘intieme’ opvatting van de Duitse cultuur alleen maar als illusie mogelijk is. Na Amsterdam is er geen ontkomen aan de alledaagse werkelijkheid van de opera in Wenen waar Mahler dirigent en artistiek leider was.

Wat ik tot nu toe hoop te hebben aangetoond is dat Mahler in zijn Zevende symfonie de Duitse cultuurgeschiedenis wil herschrijven. Andere symfonieën van Mahler maken deze ambitie ook wel duidelijk - in de Achtste gaat het Mahler om het scheppen van een gemeenschap die niemand uitsluit - maar misschien nooit op zo expliciet programmatische wijze als in de Zevende. In hoeverre verandert het bovenstaande nu ons beeld van Mahler? Tegenwoordig geldt Mahler,

[p. 172]

in de analyse van de Amerikaanse dirigent en musicoloog Leon Botstein, als de componist van het allerpersoonlijkste; zijn muziek drukt de diepste existentiële gevoelens van de mens uit en met de politiek of de maatschappij hebben die niets te maken. Opvallend is ook hoe vaak men ter verklaring van Mahlers muziek, en met name van zijn latere symfonieën, op diens biografie teruggrijpt: zijn ongelukkige jeugdjaren, de turbulente relatie met Alma, de tragische dood van zijn vierjarige dochtertje Maria Anna, zijn tegelijkertijd door een arts vastgestelde hartkwaal... Dat was niet altijd zo. In de jaren twintig namen Mahlers symfonieën, met name de Achtste, een prominente plaats in op de programma's van Arbeiter-Symphoniekonzerte in Wenen die op initiatief van de sociaal-democratische arbeidersvereniging ter plaatse georganiseerd en door Anton Webern en Alexander Zemlinsky gedirigeerd werden. Een dergelijke politiek getinte interpretatie was natuurlijk ook eenzijdig en doet evenmin recht aan de complexiteit van Mahlers oeuvre. Wat ik in het bovenstaande hoop te hebben aangetoond is dat zich in de Zevende nu juist een visie uitdrukt die beide aspecten combineert: het maatschappelijke en het persoonlijke. Door de connectie met Rembrandt en Langbehn wordt duidelijk dat dat wat subjectief ervaren wordt een kritische functie kan hebben ten opzichte van dominante tendensen in cultuur en maatschappij. Het gaat Mahler daarbij nadrukkelijk niet om een naïefmelancholiek verlangen naar een betere werkelijkheid dat vaak met de neoromantiek geassocieerd wordt. De Zevende symfonie eindigt met een parodistisch deel en niet met een van de langzame delen waarin het culturele en muzikale ideaal van de symfonie gearticuleerd wordt. Daaruit spreekt Mahlers pessimisme over de maatschappij en cultuur van zijn tijd: een utopie is misschien nog wel mogelijk, maar niet permanent; de utopie wordt door de alledaagse werkelijkheid altijd weer ingehaald. De complexiteit van Mahlers werk is pas echt te begrijpen als men zulke grote contrasten en de veelvuldige parodistische elementen in zijn composities serieus neemt.

Er is nog een andere conclusie die men uit het bovenstaande kan trekken - een conclusie die betrekking heeft op het functioneren van de Nederlandse cultuur binnen Europa. Ieder cultuurgebied schept zijn eigen canon en probeert die canon vanuit de eigen, autonome cultuurgeschiedenis en de eigen nationale ontwikkeling te verklaren. Daar is natuurlijk niets op tegen, maar toch zou je je kunnen afvragen of men daarmee niet iets mist wat met name voor de Nederlandse cultuurgeschiedenis ook een grote rol speelt: het feit dat het Nederlandse taalgebied zich te midden van een aantal grotere taalgemeenschappen bevond (en bevindt) en dat het door zijn traditionele ‘to-

[p. 173]

lerantie’ altijd in zekere mate voor die andere taal- en cultuurgebieden heeft opengestaan. Je zou kunnen zeggen dat de Nederlandse cultuur zich in de marges van de Duitse, Franse en Engelse cultuurtradities ontwikkelde, waarbij naast die genoemde nationale tradities natuurlijk ook de joodse culturele traditie in Nederland een belangrijke rol speelde.

Met het woord ‘marge’ associeert men normaal gesproken iets negatiefs: iets wat zo klein is, dat het eigenlijk niet meetelt. Diezelfde marginaliteit kan toch ook als positief gezien worden; met het marginale karakter van de Nederlandse cultuur hangt precies ook die openheid ten opzichte van andere, ‘buitenlandse’ invloeden samen die men in grotere taal- en cultuurgebieden nu juist probeert te vermijden. Voor Langbehn en Mahler is de Nederlandse cultuurgeschiedenis interessant omdat die datgene vertegenwoordigt wat in de Duitse cultuur verdrongen dreigde te worden. Juist door haar marginaliteit krijgt de Nederlandse cultuur een kritische functie. Mahlers werk zou zelf later in de twintigste eeuw in de marges van de Duitse cultuur overleven. Terwijl Nederland een bijna ononderbroken Mahlertraditie kent, wordt Mahler in Wenen en Berlijn pas sinds de jaren zeventig weer regelmatig gespeeld. Via de marge van de Duitse cultuur zou Mahler uiteindelijk weer naar het centrum van die cultuur terugkeren.

Over Mahlers relatie met Amsterdam en het Concertgebouw bestaat een uitstekende bundel essays uitgegeven door Johan Giskes en Ester L. Woudhuysen (red.), Mahler in Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussum/Amsterdam: thoth/Gemeentearchief Amsterdam, 1995). Belangrijke informatie over Mahlers contacten met Mengelberg en Diepenbrock is ook te vinden in Frits Zwarts Willem Mengelberg 1871-1951. Een biografie 1871-1920, eerste deel (Amsterdam: Prometheus, 1999). Jens Malte Fischers Mahler-biografie verscheen onder de titel Gustav Mahler. Der fremde Vertraute (Wenen: Paul Zsolnay Verlag, 2003). Biografische informatie over Julius Langbehn en de receptie van zijn boek over Rembrandt is o.a. te vinden in Fritz Stern, The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology (Garden City nj: Doubleday & Co., 1965), in Peter Ulrich Hein, Transformation der Kunst. Ziele und Wirkungen der deutschen Kultur- und Kunsterziehungsbewegung (Keulen/Wenen: Böhlau, 1991) en in het volgende artikel van Bernd Behrendt: ‘August Julius Langbehn, der “Rembrandtdeutsche”’, in: Uwe Puschner, Walter Schmitz, en Julius H. Ulbricht (red.), Handbuch zur ‘Völkischen Be-

[p. 174]

wegung’ 1871-1918 (München: K.G. Saur, 1996), blz. 94-113. Het inzicht dat ons beeld van Mahler tegenwoordig zijn subjectieve kant op eenzijdige wijze benadrukt is ontleend aan Leon Botstein, ‘Whose Gustav Mahler? Reception, Interpretation, and History’, in: Karen Painter (red.), Mahler and his World (Princeton/London: Princeton up, 2002), blz. 1-53. Informatie over de rol van Mahlers muziek bij de Arbeiter-Symphoniekonzerte in Wenen in de jaren twintig is te vinden in Gerhard Scheit en Wilhelm Svoboda, Feindbild Gustav Mahler. Zur antisemitischen Abwehr der Moderne in Österreich (Wenen: Sonderzahl, 2002), vooral blz. 37-45.