De Gids. Jaargang 169
(2006)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 143]
| |
Lucas Hüsgen
| |
[pagina 144]
| |
Duncans biografe Fredrika Blair ‘a profound effect on modern dance’ had, misstaat niet bij een eeuw die de furieuze zijde van het zich voortbewegen als de kern van haar bestaan zou opvatten. Isadora betrad met haar geboorte te Los Angeles in 1877 een wereld die juist geleerd had te reizen per trein. Haar geboorteland kwam op dat gebied wat laat: de Verenigde Staten hadden voor hun energiebehoefte lang genoeg gehad aan het verstoken van hout, het gebruik van waterkracht, aan slavenarbeid. Pas toen Isadora een jaar of acht was, begonnen ook de Verenigde Staten zich over te geven aan het door steenkool aangedreven mechanische instrument voor gelijkmatige en versnelde beweging. Isadora Duncan maakte spoedig van het nieuwe transportmiddel gebruik. Ze stapte op de trein om in steden als Chicago en New York erkenning te krijgen voor haar eerste pogingen tot het bevrijden van de danskunst. Daar was ze als kind al mee begonnen door te dansen bij de voordracht van gedichten door haar zus. En Isadora's voorlijke beweeglijkheid zocht het nog eens verderop: een stoomschip bracht haar naar Europa. Haar eerste successen daar, rond 1902, liepen met hun verrassende nadruk op het vrijelijk bewegen vooruit op een artistiek huldeblijk aan een nog veel moderner type beweging: Marinetti's Futuristisch manifest uit 1909. Isadora's Dance of the Furies van twee jaar daarna verhevigde nog eens haar verlossen van de dans uit zijn aan mechanische regels onderworpen bestaan als een vermakelijk schouwspel van laag allooi. De dans werd een intense vorm van artistieke expressie, maakte ook zelf de overstap van trein naar auto, van mechanisch parcours naar onbelemmerd rijden in iedere willekeurige richting. Automobilisten hadden zich bewust kunnen zijn van het gevaar. De Dance of the Furies weerspiegelt in zijn furiositeit Marinetti's macabere lofzang op de technische bewegingsvorm van het onaantastbaar stuk speelgoed. Alvorens zijn beginselen te debiteren, beschrijft Marinetti vol vuur van genot de hellevaart van een autorit die eindigt in een ongeval. Marinetti blijft ongedeerd, fulmineert, gefascineerd door de wervelende snelheid, tegen de statica van het verleden en zijn dragers, geheten de musea. Auto en beweging stelt hij lijnrecht tegenover de wortels der beschaving. Ze zijn vormen van bevrijding die uit zijn op gevaar. Ze verwerpen dus ook alles wat maar als vrouwelijk kan worden aangemerkt. Het lot had blijkbaar wel oor naar Marinetti. Duncan, die haar danskunst in een rechtstreekse samenhang stelde met de klassieke oudheid, verloor haar leven doordat haar lange rode sjaal zich om de as van de hypermoderne Bugatti wikkelde die zij per se als passagier | |
[pagina 145]
| |
uitproberen wilde. Ze had haar vrienden nog toegeroepen ‘Adieu, mes amis. Je vais à la gloire!’ Ze zat er niet ver naast: de tragische dood droeg rijkelijk aan de Duncan-mythe bij. Overigens had ze nadat ze in de Sovjet-Unie een verkeersongeluk had overleefd, al eens gezegd steeds voorvoeld te hebben ooit in een auto aan haar einde te komen. De geschiedenis vermeldt niet of ze dit vermoeden had opgevat in 1913, toen haar beide kinderen de dood vonden in zo'n ding. Hoe dan ook: tegen die technische bron van individuele beweging legde precies die vrouw het loodje die beweging als uiting van krachtige vrouwelijkheid in de wereld had gezet. Diezelfde krachtige vrouwelijkheid was roekeloos genoeg om op topsnelheid rond te rijden, als op haar hielen gezeten - door de aanblik van dat tweetal Deirdre en Patrick, vlak voordat de auto waarin zij wegrijden de Seine in rolt.
Beweging in de gepantserde gedaante van de Eerste Wereldoorlog toonde kort na dat trieste overlijden tot wat voor onheil de furie van een razende toekomst in staat was. Opgejaagd door de teloorgang van haar allerpersoonlijkste toekomst, gaf de vrouw die inmiddels alom werd gehuldigd als de moeder van de moderne dans, zich over aan een nog veel rustelozer hunkeren naar de Dag van Morgen. Duncan, die alom uit verzet tegen de Duitse keizer met ontblote borst haar choreografie bij de Marseillaise vertolkte, sloot zich in een van haar talrijke emotionele dwaaltochten aan bij de beweging die juist het grootste land ter wereld had overspoeld: het communisme. Pijnlijker had ze de vader van haar om het leven gekomen tweede kind niet kunnen treffen. Paris Singer teerde op de miljoenen dollars die de naaimachinefabrieken zijn overleden vader hadden opgeleverd. Toen deze vertegenwoordiger van het grootkapitaal haar niet langer wenste te behoeden voor de gevolgen van haar spilzucht, wendde ze de steven naar het nieuwe elan te Moskou. Als ze bij haar laatste, geruchtmakende Amerikaanse tournee het publiek oproept net zo Rood te worden als zij, verbindt zij haar opstandigheid echter niet met de voormalige slaven uit de zuidelijke staten. Bij een eerdere tournee, twee jaar na de dood van haar kinderen, had ze al van verregaande weerzin blijk gegeven tegen de jazz, die juist vanuit het Zuiden aankwam in New York. Die bestond voornamelijk uit ‘barbarous yaps and cries’, waarbij ‘Jazz rhythm expresses the primitive savage’ onder ‘ape-like convulsions’. Het kon nooit de bedoeling zijn dat de Amerikaanse muziek zich ontplooien zou op zo'n beestachtige basis. Ze had er geen idee van dat die tegengestelde bewegingen tussen romp en heupen niet veel later door Katherine Dunham als de typische kunstvorm van Afro-Amerikaanse dans | |
[pagina 146]
| |
zouden worden geperfectioneerd. Soms was Isadora's voorlijkheid bijziend. Ze hield zielsveel van heidense natuurlijkheid, dweepte met ‘the divine pagan body’, want bij de heidenen die haar voor ogen stonden, had je geen ‘ape-like convulsions’. Haar heidenen waren de oude Grieken, zoals ze die had aangetroffen op de vazen uit het British Museum. Iedere stap vooruit was bij haar een achterwaartse: de moeder van de moderne bewegingskunst riep in haar minste dansbeweging op tot een terugkeer naar de bronnen. Iedere stap vooruit was een achterwaartse: de moeder van twee dotten van kinderen zag bij iedere nieuwe ontwikkeling in haar leven de twee bejammerde vruchten van haar schoot voor ogen, en in paniek sloeg ze op hol. Kort voordat de sjaal haar wurgde rende ze bij de aanblik van een lief jongetje als een, volgens Blair, ‘wounded animal’ bij haar vrienden weg. Pas echt tweeslachtig werd dat geheen-en-weer tussen vooruit en achteruit, als het gaat om degenen die zij betichtte van ‘ape-like convulsions’. Na de tournee die haar confronteerde met de barbaarse vooruitzichten voor de Amerikaanse muziek, toert ze door Zuid-Amerika. Ze bericht in haar autobiografie onder nauwverholen bewondering dat in Brazilië zwart en blank vrijelijk met elkaar het bed in duiken: ‘In every garden bloomed the red hibiscus, and the whole town of Bahia teemed with the promiscuous love of black and white races’. Het daarop aansluitende verslag van haar verblijf in Argentinië verzwijgt echter haar reactie op het geroezemoes, als ze in Buenos Aires op Wagner danst. Volgens Fredrika Blair nam Isadora het publiek nogal fiks op de korrel: ‘Vous n'êtes que des Nègres!’ Een paar jaar later onderneemt Isadora met de geliefde van dat moment een reis naar Noord-Afrika. Die Walter Rummel stuurt een kaartje aan de Franse dichter Fernand Divoire: ‘a marvelous chance to open the School here, many Negro pupils, government backing with a big subsidy and a splendid site offered by the native government. Isadora enthusiastic. Sees the future of the dance in Africa’. Blair weet geen antwoord op de vraag waarom dat plan nooit werd uitgevoerd, maar haar boek maakt dan ook nergens serieus gewag van Isadora's problemen met ‘barbarous yaps and cries’. Toch is die houding niet onbelangrijk. Ze toont immers hoe problematisch Isadora's geloof in de natuurlijkheid van vrije beweging was. Ze beriep zich op de Grieken omdat de Helleense cultuur de dagelijkse menselijke beweging, dat vluchtige lopen en gesticuleren, tot het uitgangspunt van haar bewegingskunst had gemaakt. Dat was pure kinderlijke onschuld. Tegelijkertijd stelde onder de razende voortgang van de twintigste eeuw datzelfde uitgangspunt mensen | |
[pagina 147]
| |
wier cultuur veel verder terug reikte dan de Helleense, in een kwaad daglicht. De voortgang van de beweging wil in een eindeloos zich herhalend vroeger eindeloos herboren worden, maar kan alles wat aan het begin herinnert uiteindelijk niet verdragen. Misschien was dat omdat de Grieken al zo onaantastbaar perfect waren in die gestolde vormen van kariatiden of afbeeldingen op vazen. Wie niet kan erkennen te streven naar een onmogelijk ideaal, moet anderen de mogelijkheid van zuivere onschuld, betekenisvolle creativiteit, van datzelfde recht op een waarachtige vluchtigheid, onthouden. Verbal Kints adagium trof als een oordeel haar geloof in zuiverheid. | |
2.De duivelse vluchtigheid van zomaar verdwijnen wordt aantrekkelijk zodra meer mensen zittend werken. Alom wordt de vrijheid geroemd. De beste methode om haar aan den lijve te ervaren, is je onttrekken aan de algemeen als zodanig opgelegde kern van het bestaan. Die bestaat, zo weten we, uit beweging. Wij zijn niets dan dat - met name, als we zitten. We zien een beeldscherm: de ganse wereld kan bewegen en ons tot bewegen verleiden. Dat gebeurt nogal nadrukkelijk. Een heidense reactie doet zich voor: kantoorstoel en tweezitsbank bieden de angst voor wilde dieren en woeste bossen de verlossing van het comfort. Zo geloven we graag dat we graag blijven bewegen en de hele wereld ook zelf willen aanschouwen. De angst blijft echter: niet alles wat beweegt is net zo aardig als wij. Soms moeten we dus massaal nee stemmen, bijvoorbeeld omdat Polen net zo beweeglijk blijken als de mensen die spotgoedkope woningen in Oost-Europa tot vakantiehuisje voor zichzelf ombouwen. Oost-Europeanen moeten woningen voor de verkoop vrijgeven, zonder nu ook meteen landverhuizers te willen worden. Ze schijnen nogal koppig te wezen, en dus moeten wij wel vluchten. Maar dat vereist wat we ten koste van alles willen vermijden: ons bewegen. Op die kern van ons bestaan zijn we verschrikkelijk uitgekeken. Recentelijk wees onderzoek uit dat een grote meerderheid files als een welkome onderbreking, een structurele vorm van onthaasting beschouwde. Maar een file is nog niet genoeg: vluchten geschiedt het best per vliegtuig. Vliegen biedt de illusie dat je niet werkelijk aan je beweging deelneemt. Je kijkt uit het raam, ziet wolken, en alles staat stil. Maar voor je het weet ben je waar je wezen wil, stokstijf geklemd in een krappe zetel. We zakken weg in de veilige kussens die onze vetzucht als uitlaatklep voor ons vluchtverlangen creëert. Op zijn best laten we dansers | |
[pagina 148]
| |
op het podium het werk doen, laten we nog zo'n andere gecontroleerde piste van de beweging, het voetbal, het vuile werk opknappen. Dansen we dan toch zelf eens een keer, dan verkiezen we vormen die het genot aan de beweging versimpelen volgens een steeds verder uitgemergeld principe van de beat dat haast niets meer van doen heeft met de wilde fijnzinnigheid van alle mogelijke voorouderlijke dansen. Dat soort patronen herinnert aan de vastigheid van onze woonst, de werkomgeving: de plek die we willen verlaten, maar die ook de enige oplossing biedt verraad te plegen aan de beweging die ons als heil wordt opgedrongen. Omdat we verlangen naar beweging, verwachten we van beweging discipline. Er is noodzaak aan discipline. Zou de muziek die massa's in beweging zet te zeer afwijken van de vaste woonst en de veilige werkomgeving, stortte de structuur van financiële bewegingen in elkaar. Zo duivels moeten we niet willen zijn. Zo erg lijken wij toch niet op Verbal Kint? Vluchtigheid is mooi, maar heeft iets gevaarlijks: ze levert uit aan elementen, wilde dieren, in brand vliegende bomen bij onweer. Gingen we er eens werkelijk op in, zouden we nog pijnlijker bevrijd uitgeleverd raken aan de kern van het bestaan, de pijnlijke ontdekking van de trein - die onder die omstandigheden natuurlijk niet meer bestaat. De reden waarom de zorgwekkende ecologische staat van onze planeet nergens tot verreikende politieke daden leidt, zit hem niet enkel in de angst welvaart en gemak te verliezen. Moeten we werkelijk terug willen, naar de natuur met zijn woeste beesten? Is die vluchtigheid de consequentie van onze zo gekoesterde hedendaagse heidense staat? We hebben er toch eeuwen over gedaan beesten en planten uit te roeien, te dresseren tot attracties in nationaal park, dierentuin, circus of National Geographic of anderszins om te scholen tot gebruiksvoorwerpen? Dat was heus niet alleen voor het gewin: het was ook een bezweren. De voortzetting ervan komt tot tragische conclusies. We vernemen te leven in een wereld van toenemende immense complexiteit. Het geloof ziet over het hoofd hoe we de wereld dagelijks vereenvoudigen. Wij reduceren elke volgende seconde de complexiteit van de wereld als een rijk gevulde schatkist aan levensvormen. Het verhaal van de prachtvolle proliferatie aan levensvormen en uitdrukkingswijzen gaat voorbij aan harde feiten, die ook mensen treffen, zo goed als dieren, planten, ecosystemen. Zo wordt de rijkdom van het menselijk linguïstisch erfgoed evenzeer aan de beat onderworpen als het gemiddelde gewillige oor. Van de circa 6800 talen die op aarde worden gesproken, zal als er niets verandert tegen het einde van de eenen- | |
[pagina 149]
| |
twintigste eeuw een goede 90 procent in lucht zijn opgelost. Een goed aantal van de 694 talen in Indonesië, de 206 in Congo, de 186 in China, de 150 in Brazilië, de 90 in Rusland en nog heel wat andere talen wacht een bitter lot. Hoe snel dat gaat? In 1992 sprak nog een kleine honderd Nigerianen Somyev.Ga naar eind1. In 2005 waren dat er maximaal twintig.Ga naar eind2. De vernietiging van talen betekent de teloorgang van culturen, levensvormen, uitdrukkingswijzen, manieren van zich te verhouden tot de omgeving. We weten niet eens welke subtiliteiten wij de menselijke soort ontzeggen; hoeveel subtiliteiten we wel niet bezweren door luidkeels onze liefde voor de variëteit als ons hedendaags kenmerk te verkondigen. De beweeglijkheid die wij ons aanmeten is er een die anderen van de weg drukt terwijl zij ons lichamelijk gezond en welvarend moet houden.
Isadora Duncans vrije meisjesvoeten vonden nog hun inspiratie in Walt Whitmans ‘Song of the Open Road’, begaven zich op de zwerftocht van een leven dat vanuit San Francisco via Chicago, New York, Londen, Parijs, Boedapest, Wenen, Berlijn, Sint-Petersburg, Noordwijk, weer Parijs, weer New York, Florence, Buenos Aires, Montevideo, opnieuw Parijs, Moskou zijn besluit vond in een rode Bugatti te Nice: Afoot and light-hearted I take to the open road,
Healthy, free, the world before me,
The long brown path before me leading me wherever I choose.
Maar de vrije open weg die volgens Whitman nooit vermoeit en uitzicht biedt op het ongeziene, aan het ik beter uitdrukking verleent dan het ik vermag, die vrije open weg is ons onbekend. De wegen zijn vermoeiend, omdat de verrassingen al snel uitblijven. Recentelijk delibereerden drie reizigers in de trein of zij een reis zouden boeken in de volgorde Tanzania-Australië-Nepal dan wel Nepal-Australië-Tanzania. Dat de resterende combinaties op voorhand reeds minder aantrekkelijk leken verraadde hoezeer het reizen vooral een lofzang biedt op de traagte van het zittende lichaam dat genoeg heeft aan de digitale snelweg, woonkamer van de file. Het vereist voor zijn vliegende versnelling het gemak van de juiste link. En omdat het zittende lichaam zich overal verstaanbaar maken wil, ontmoet het ook niet iedereen. In Tanzania is de taal Aasàx uitgestorven. In Nepal gaat het niet zo goed met Chukwa; de vliegende speurders zullen ook de laat- | |
[pagina 150]
| |
ste spreker van Kusunda, die stief in 1985, niet meer ontmoeten. In Australië staat geen vertegenwoordiger van Wangaaybuwan-ngiyambaa klaar om de reizigers tot gedachten te verleiden aangaande hun geloof in de rijkdommen van deez' wereld. Dat is ook goed zo. Het lichaam van de reiziger kent zichzelf, onderworpen aan de vermoeienis van het overbekend vreemde, hooguit een bangelijke, of zelfs: agressieve vorm van beweeglijkheid toe. Waar reizen nadrukkelijk een nuttig, vermakelijk en niet te ingewikkeld inzicht in het andere moet bieden, kan de zittende mens nergens heen, tenzij als vertegenwoordiger van het bekende. Hij vertegenwoordigt vooral in de zin van uitventer. Het verlies van de eigenheid onder de vreemdelingen doet de uitventer plezier: de uitventer houdt van nostalgie. Wat teloor dreigt te gaan, herinnert aan oude tijden. Oude tijden zijn qualitate qua voorbij. De vreemde talen van onbekende bevolkingsgroepen moeten worden opgeheven, als wilde dieren die de beweging van de grote mensen en hun grote talen belemmeren. Het resultaat is dat niet iedere vogel meer mag, zal zingen zoals hij gebekt was.
In het schilderij Untitled (Birds) uit 2004 van Christopher Orr bevindt een vogel zich tegenover een ouderwetse radio die zelf op een stronk in een mistig landschap staat vol geheimzinnigheden. De vogel kijkt van de radio weg, maar als was hij erdoor gehypnotiseerd. Verstard blikt hij in de vage achtergrond, met wat restjes licht. Het schilderij doet aan als een commentaar op het fameuze logo van His Master's Voice. De begerigheid waarmee het hondje luistert naar zijn meester, de grammofoon, lijkt op het eerste gezicht te worden becommentarieerd om zijn verwoestende ecologische consequenties. Daar is geen sprake van: de hoop die de vogel rest is een mystiek verschiet dat gebruikmaakt van het bekende Schotse beeldenarsenaal zonder de minste verwijzing naar een afwijking van de normale stand van zaken. Bovendien oogt de radio zo belegen ouderwets dat de gemiddelde mp3-gebruiker zich eerder in zijn liefde voor de elektronica bevestigd weet - als hij al begrijpt dat het hier om een radio gaat. Orr is een van de voornamelijk Engelstalige kunstenaars die kunstcritici graag als neoromantici afficheren. De Angelsaksische achtergrond belet diezelfde beschouwers niet een verband te leggen met de grootmeester van de Duitse romantiek, Caspar David Friedrich. De geresigneerde overgave aan onduidelijke verte en onbestemd gevoelen van de hedendaagsen heeft echter weinig uit te staan met Friedrichs drang naar een plaats buiten de orde van het dagelijkse als na- | |
[pagina 151]
| |
strevenswaardige mogelijkheid voor de werkelijkheid. Een schilderij als Das große Gehege bei Dresden treft de wereld waarin de toeschouwer zich bevindt met verte: de hemelpartij vol rijk koloriet zou in menig ander werk van Friedrich nog door figuren bewonderend worden gadegeslagen, maar zulke plaatsvervangers van ons verlangen zijn in dit schilderij afwezig. De schoonheid van de verte reflecteert in de wereld: in een door stroken aarde her en der onderbroken watermassa. Ons oog, ons verlangen valt met die wereld samen. Het schilderij biedt uitzicht op een vervloeien van ons bestaan met mogelijkheden van verte. Het kwam er in de wereld van, met treurnis tot gevolg. Het dringend geloof in de verte als een baaierd van mogelijkheden vergrootte de menselijke beweeglijkheid - met een verstikkende overvloed van nabijheid in de verte tot gevolg. Stendhal, negentiende-eeuwer die nog volop geloofde in het bijeenbrengen van de wereld, kon het in 1817 nog overkomen door de schoonheid van Florence overrompeld te worden. Hij werd hondsberoerd: het bijeenbrengen van de wereld was nog voldoende gevaarlijk om de al te begerige buitenstaander op afstand te houden. Florence en de overige fameuze bronnen van schoonheid zijn nog immer aanwezig, maar als zodanig ook overbekend. Het syndroom van Stendhal slaat op zijn best naar binnen, tast het zenuwstelsel slechts sluipend aan, roept woede op die schoonheid aan wil tasten. Het resulteert in een massaal en negatief syndroom van Stendhal, zoals uitgedrukt in de woorden van Richard Heinberg, die in zijn boek over de dreigende wereldomvattende oliecrisis waarover we nog komen te spreken zegt: ‘Perhaps we suffer unknowingly from an unrecognized mass disease: chronic, pernicious beauty deficiency.’ Dat komt goeddeels ook doordat we niet meer durven te kijken, in onze bewegingsdrang. Een wereld rest waarin vogels gehypnotiseerd de andere kant op kijken, terwijl wij niet willen weten of de radio nog speelt. We zijn de laatste vogel, gevangen in de beweeglijke wereld van het beeldscherm, die we graag voor iets van vroeger aanzagen. Voor iets wat toekomst, uitzicht op beweging bood, toen we nog niet geloofden in onszelf als de absolute beweging. | |
3.In Hans Hylkema's filmdocumentaire over Eric Dolphy, de veel te vroeg door ongediagnosticeerde suikerziekte gevelde grootmeester van de al dan niet vrije jazz, vertelt Gene Lees een romantisch verhaal. | |
[pagina 152]
| |
In 1960 wandelde deze toenmalige redacteur van het jazzblad Down Beat met zijn Leica langs een rotsig stukje Amerikaanse oostkust, op Rhode Island. Hij werd overvallen door een wonderschoon etherisch geluid dat hij in eerste instantie toeschreef aan een panfluit. Hij zal zeker niet aan Isadora Duncan hebben gedacht, die in 1908 bij haar eerste terugkeer op Amerikaanse bodem, acht jaar nadat ze haar land had verlaten, over haar danskunst opmerkte: ‘There should be no music for such a dance as this... except such music as Pan might make on a reed cut from the river's bank, a flute perhaps, a shepherd's pipe’. Zij had op haar beurt nog geen weet van de muzieksoort die toen vorm kreeg in de zuidelijke staten en een volgende acht jaar later tot haar weerzin als jazz Chicago en New York bereikte. Had ze geweten wat voor soort muzikant Lees op de muziek trakteerde die zij voor haar dansen het meest geëigend achtte, had ze zich wellicht achter de oren gekrabd bij datzelfde interview: ‘Miss Duncan admits that her whole life has been an effort to go back, to discover that simplicity which has been lost in the maze of many generations.’ Lees stuitte zeker niet op een perfecte harmonie tussen ziel, geest en lichaam zoals Duncan die vermoedde onder de ‘Hellenic men and maidens caught and imprisoned by sculpture, rather than hacked and chiselled from opposing marble’, maar de klifwand liet zich in al zijn vertoon van natuurlijke grilligheid graag betoveren door de man die in het zand zat te spelen alsof Orpheus een dag vrijaf genomen had, niet langer om Eurydike bezwaard. Lees, die net zoals de fluitist in kwestie Rhode Island aandeed vanwege het Newport Jazzfestival, trof de een jaar eerder van Los Angeles naar New York overgekomen Eric Dolphy aan. Dolphy ging volledig op in zijn oefeningen op de dwarsfluit. Lees' foto, die het omslag van het volgende nummer van Down Beat zou sieren, zet Dolphy bij het aanspoelen van de golven wel zo terloops neer dat hij als een vogel opgaat in de natuur die hij tegelijkertijd naar zijn grilligheid beluistert. Eenmaal de eminente jazzvriend met camera in de gaten gekregen, vertelt Dolphy wat het thuisfront in Los Angeles al wist: dat hij al sinds jaren voor de vogels speelde, zich in zijn spel mede op vogelzang baseerde. Die overgave aan de muzikale talenten van de natuur trof Lees, en wel vanwege het schrille contrast met de rassensegregatie en de blanke weerstand tegen de zwarte burgerrechtenbeweging uit die dagen. Lees suggereert dat Dolphy vier jaar later de wijk naar Europa wilde nemen om aan die repressie te ontkomen, maar dat is volgens de ouders van Dolphy niet waar. Hylkema schuift, omdat dat makkelijk | |
[pagina 153]
| |
vertelt, de situatie van 1964 in die van 1960. Zo raakt het relaas van Lees deels begeleid door patrouillerende politieagenten in straten die net hevige rassenrellen hebben doorstaan, maar van dat soort taferelen was in 1960 nog geen sprake. Als Dolphy al repressie ondervond, dan was het de subtielere versie van de armoe. Paul Karting, de impresario die hem begeleidde bij Dolphy's legendarische optreden bij de vara uit 1964, vertelt in 1997 aan De Groene Amsterdammer: ‘Hij kampte met chronisch geldtekort en leed soms zichtbaar aan ondervoeding. Zijn woning was een hokje in Lower Manhattan zonder verwarming. 's Winters drong de sneeuw naar binnen door de gaten in de muur. Hij mocht af en toe een elpee opnemen, maar zijn platen waren geen bestsellers en in de behoudende jazzclubs kwam hij maar mondjesmaat aan de slag. Geen wonder dat hij wilde emigreren.’ Maar zelfs onder dergelijke omstandigheden sprak Dolphy volgens menigeen uitsluitend over muziek: ‘I want to say more on my horn than I ever could in ordinary speech’. Toch weten we van Charles Mingus dat diens compositie ‘Meditations’ het rechtstreekse resultaat was van een krantenartikel dat hem door Dolphy was aangereikt. Het sprak van de rassenverhoudingen in het zuiden met speciale gevangenissen voor zwarten achter schrikdraad van hoog voltage. ‘Meditations’ werd, mét Dolphy, een ‘prayer that we get some wire cutters before guns, get out of them’. Al stelt Mingus dat de Europeanen het stuk nooit gehoord hebben zoals het moest klinken, omdat tijdens die tournee trompettist Johnny Coles wegens ziekte niet mee kon, roept het simpele feit dat van ‘Meditations’ geen studio-opnames bestaan, minstens het vermoeden op dat dit stuk uit het voorjaar van 1964 beslist onlosmakelijk verbonden was met Dolphy, die op 29 juni van dat jaar in Berlijn overleed. Hoe afwezig Johnny Coles ook geweest mag zijn, de op cd uitgebrachte opnames van het optreden in het stadhuis van Wuppertal laten de luisteraar erg in de waan dat het stuk op Dolphy's maat is toegesneden. Diens dwarsfluit en basklarinet verbeelden pregnant hoe het wel niet wezen mag in zo'n gevangenis te zitten en eruit te willen. De dwarsfluitpassages zijn van een etherische schoonheid die steeds op het punt van verdwijnen staat, maar daarin zich juist als doorslaggevend bewijs van eigenwaarde gelden laat. Dat geldt zeker als de fluit later nog eens ontspruit aan het Schoenbergiaanse pianospel van Jaki Byard om in duet met Mingus' contrabas uit te lopen in een aan stukken vijlen van het schrikdraad. Volbracht wordt de ontsnapping in gratie, aangekondigd in de basklarinetpassage aan het begin. Telkens als we menen te weten waar het met die basklarinet naartoe gaat, wijkt Dolphy binnen een maat of drie af van de uitgezette lijn, zonder | |
[pagina 154]
| |
in zijn springerige dictie de directheid te verliezen. Die basklarinet keert na het openvijlen voor een enkele maat terug, ten teken dat we toekomst te zoeken hebben in rechtstreeks geformuleerde afwijkingen, verspringingen van gratie. De meest inventieve solo van onder de dertig seconden uit de jazzgeschiedenis valt daarmee te vergelijken. Hij weerklinkt in ‘Clarence Place’ op Freddy Hubbards The Body & the Soul uit 1963. Na de inzet van die montere up-tempo blues vervormt Dolphy's altsax het aangegeven thema tot iets als een mathematische formule. Die evolueert zelf weer razendsnel naar een hoekige catalogus van vogelsoorten, waarna, alsof er niets is gebeurd, de conventionele blues zijn ordelijke rechten herneemt. Maar noch Hubbards trompet, noch de solo's van Shorter, Fuller en Walton wissen die halve minuut uit het geheugen. De bevlogen taal van hun instrumenten vormt een ootmoedig eerbetoon aan de enkele ontsnapping die het mogelijk maakte zich in hun solo's te bewegen. Dolphy toverde de orde om tot een moment van vogelvlucht, dat zich haaks tot zijn omgeving mag blijven verhouden. De zoetige melodieusiteit van de ganse sessie wordt door die ene ontsnapping een eerbetoon aan de zijsprong. Die dertig seconden kreeg Dolphy ook niet voor niets toebedeeld op basis van wat hij reeds had voortgebracht. Ook daarin klonk steeds de vogel mee, niet alleen in frasering en dictie, of zijn vermogen tot het overwinnen van normaliter onoverbrugbare intervallen, maar ook in zijn muzikale partnerkeuze en keuze van stijlen. De Dolphy op Oliver Nelsons strak in de vorm gegoten The Blues and the Abstract Truth is moeiteloos beknopter dan de Dolphy van de platen waar hij zelf leider is. Die zowel scherp als lyrisch formulerende Dolphy verschilt weer danig van de vechtlustige Dolphy aan de zijde van Coltrane. Maar dat Dolphy spreekt, staat steeds buiten kijf. De klassieke toonzetting, de verfijnd gesculptureerde klank die nooit zijn wendbare expressiviteit verliest, vertegenwoordigen een schandelijk onafhankelijke esthetica, met als subliem hoogtepunt de laatste studio-opname als leider, de plaat Out to Lunch, die zich ergens tussen Bach en Schoenberg lijkt te bevinden, maar jazz is en blijft: een onafhankelijke, onvervreemdbare muzikale ruimte die ontsnapt.
Rond 1960 had menig jazzmusicus zo zijn eigen consequenties getrokken uit de dagelijkse ervaringen met blanke onderdrukking. Een voorbeeld daarvan zijn Art Blakeys ervaringen uit 1956 met een witte politieagent die toezicht had gehouden bij een concert in Philadelphia. Na afloop volgt de gerechtsdienaar tegen alle regels in de auto | |
[pagina 155]
| |
waarin Blakey, diens huisknecht, pianist Horace Silver plus de dochter van barones Nica Rothschild de Königswarter terugkeren naar New York. De agent houdt het gezelschap aan, slaat de vrouw in het gezicht, scheldt haar uit voor ‘joodse teef’, dirigeert de vier zonder de minste aanklacht naar het politiebureau, bindt Blakey en huisknecht in hun cel vast, mept ze keer op keer in het gezicht, overgiet ze met koud water zodra ze flauw dreigen te vallen. Menig jazzmusicus wilde na de jaren van de maatschappelijk gezien in zichzelf gekeerde bebop en diens nazaat hardbop op datgene waarvan dit soort praktijken het topje van de ijsberg vormde, trots en militant antwoorden. Zoals altsaxofonist Jimmy Lyons het formuleerde: ‘Bebop was very romantic in a sense. It talked about heroic actions, things to do politically as well as musically, rather than doing it now... basically bebop was about the idea of doing what had to be done, rather than actually doing it. Now we're doing it’. Het heroïsch nastreven van ‘it’, de legitimiteit van zwart zelfbewustzijn, de onomstotelijke betekenis van de eigen creativiteit, leidde tot een oneindige dans aan muzikale bevrijdingsbewegingen. Dat gold niet voor iedereen: muzikanten als Blakey, Hank Mobley of Lee Morgan bleven binnen het reservaat van Blue Note de hardbop trouw. Ook Dolphy bleef deels binnen die sfeer, al leek het bijna een voorwendsel om eraan te mogen blijven ontsnappen, in een oneindig heen en weer, een beweeglijk op de plaats rust. Hardbop, mengsel van bebop en gospelinvloeden, vormde wel een probleem. De ritmische luistermuziek die tot weerzin van menig musicus als ‘bebop’ door het leven ging, was mede uit de swing gebroken in een omgang met de blanke klassieke muziek. Door Bud Powell schemert altijd Claude Debussy, terwijl Charlie Parker inspiratie vond in het werk van Edgar Varèse. De bebop nam bovendien net zo makkelijk door de gebroeders Gershwin geschreven blanke popsongs tot uitgangspunt, zelfs als de titel het niet deed vermoeden. Het klassieke voorbeeld is Parkers ‘Ornithology’, dat rechtstreeks voortvloeit uit ‘How High the Moon’ uit een blanke Broadway-musical. Maar, zo zou je kunnen denken, rond 1960 moet zeker ook de gospelcomponent verdacht zijn geraakt: was het niet de swingende versie van de religie die onderdrukking en segregatie legitimeerde? Als jazz werkelijk de enige echte serieuze zwarte muziek moest worden, moest ze zich definitief onttrekken aan het vooroordeel dat mensen van Afrikaanse herkomst primair lijfelijk op klank reageren, zonder daarmee echter aan haar Afrikaanse wortels te verzaken. En dan, vormde de vrij eenvormige structuur van de hardbop niet stilaan ook een vorm van zwarte slavernij? | |
[pagina 156]
| |
Her en der raakte vergeten dat jazz nooit een exclusief zwarte aangelegenheid was geweest. Vanaf het vroegste begin had het genre zich bitter weinig aangetrokken van de segregatie waarmee de maatschappij het omringde. De voorbeelden zijn legio. Al in het begin, in New Orleans, inspireerden zwarte en blanke bands elkaar zonder enig probleem. Toen de jazz in de jaren twintig zijn vleugels uitsloeg naar Chicago en New York, zette dat proces zich voort. In Chicago stuitten de Afro-Amerikaanse migranten uit het Zuiden op Duitsers, Ieren, Tsjechen, Italianen, Polen, joden. Hun Europese muziektradities vormden een volgende voedingsbodem voor een verdere ontwikkeling, zo goed als ook blanken, neem alleen al Bennie Goodman, die nieuwe muziek gingen beoefenen. Het sologenre van de stride piano, van waaruit de verfijnde kunst van de jazzpianistiek uitwaaierde, vond zijn inspiratie niet in het minst bij de Europese klassieken. En Duke Ellington bereikte zijn roem niet alleen door de verfijnde elegantie van zijn kunst, maar ook door de sluwe marketing van zijn blanke managers. Ellingtons beginjaren in de Cotton Club waren regelrecht getekend door wat tegenwoordig ‘racial profiling’ heet: het welgestelde, blanke publiek liet zich naar binnen lokken door de illusie te zullen stuiten op het ware, wilde, zwarte leven. Toch speelde Ellington op datzelfde podium net zo makkelijk blanke dansmuziek, wat zijn componeren diepgaand zou beïnvloeden. Maar de jaren zestig waren nu eenmaal dusdanig gepolitiseerd dat wie aan die geschiedenis wilde ontkomen naarstig op zoek moest naar al datgene wat voor de ware zwarte kern moest kunnen doorgaan. Dat werd snel: de niet-blanke kern. Naast de met Africa/Brass, John Coltranes album uit 1961, ingezette nadruk op een geïdealiseerd Afrika (destijds stuitte het oor nog niet allerwegen op geluidsdragers en festivals vol wereldmuziek), werden ook heel andere, niet-blanke muziektradities aangeboord. Al die bewegingen leidden tot het weidse palet van de free jazz, zoals het concies staat uitgedrukt in Barry McRae's liner notes bij de cd-uitgave van Albert Aylers Witches & Devils: ‘That the violent, painful and even excessive has as much right to be used in artistic expression as has the gentle and comforting was a realization that forced itself into the aesthetic and creative evolution of jazz in the sixties’. McRae citeert ook Ayler: ‘You have really to play your instrument to escape from notes to sound’. Dat definieert de ideële ruimte van de jazz: de overgave aan de mogelijkheden van het instrument vormt op zichzelf al een beweging tot bevrijding. Niet eens van het ik: het is de ruimte van het geluid die uit de menselijke omknelling bevrijd dient. De jazz, genre dat zich vastklonk aan zwarte emancipatie, overschrijdt | |
[pagina 157]
| |
die grens om zin en betekenis van te moeten en willen ontsnappen. Ayler zelf vond de ontsnapping in pijnlijk scheurende lamento's die hij terugvoerde op de zwarte begrafenismuziek uit de zuidelijke staten. John Coltrane en Ornette Coleman vonden de hunne in heel andere richtingen waar notatie het aflegt tegen de ruimte van het geluid. Maar meer dan zij leek Dolphy Charlie Parker, hun aller leidsman, te hebben doorgrond. Ook dat heeft met vogels van doen: niet enkel omdat Parkers bijnaam Yardbird luidde, ook niet enkel omdat naast zoveel andere titels die verwijzen naar het ornithologisch ideaal ‘The Bird’ de titel van een van zijn klassiekers is. Nee, die opname uit 1947 vertolkt vooral wat het betekent om als saxofoonvogel door het leven te gaan. De beweging in dit stuk is eerder verticaal dan horizontaal, een constant hoogte winnen en zich in die hoogte handhaven om pijlsnel terug te gaan en opnieuw te beginnen, onafhankelijk van wat beneden in de begeleiding vorm krijgt, vorm geeft. Waar Coleman en Coltrane primair een horizontaal drijvende kracht vertonen, zich nog altijd inpassen in de beweging van hun begeleiding, maakt Dolphy een sierlijke sprong omhoog, die zich zonder problemen in iedere setting laat inpassen, zonder tekort te doen aan zijn signatuur, zijn esthetica. Het is niet van belang of zijn stilistische wendbaarheid, zoals wel beweerd wordt, voortvloeide uit constant geldgebrek of zijn legendarische goedhartigheid die nooit nee zeggen kon: ze uit zich als een zich primair laten leiden door vogelzang, in een doorgronden van Charlie Parker. Ja, Dolphy was een erudiet musicus en studeerde vanaf zijn jongste jaren uren op zijn instrument, ook als zijn kompanen achter drank en vrouwen aan gingen. Hij vertolkte even makkelijk Varèse als dat hij zich aan de zijde van Coltrane door Indiase muziek liet bevleugelen. Maar zitten aan de rotskust om boven de natuur uit te wieken, zonder zich daaraan te onttrekken, in een dialoog met haar meest wendbare vertegenwoordigers, toont de bron van zijn beweeglijkheid, de consequentie van zijn bewondering voor Parker. Het streven naar de zeggingskracht van vogelzang, waarbij iedere vogelsoort als evenwaardig geldt, verleent Dolphy zijn boventijdse klassieke kwaliteit. Het is een individuele zelfbepaling die zich als een onwrikbaar hoogtepunt van ontroering doet gelden, zich aan het menselijke onttrekt en daarom voor geen seconde onmenselijk wordt. Orr heeft ongelijk: vogels hoeven niet weg te kijken bij elk geluid dat door mensen wordt voortgebracht. Het is de radio die zich moet schamen, als hij niet wil luisteren naar zijn bevederde bronnen, zodra het geluid aan noten ontsnapt. | |
[pagina 158]
| |
Omdat de radio het niet kan, moeten wij ons maar schamen en luisteren. We waren eeuwenlang jaloers op de vogels, hun vermogen zich vrijelijk te bewegen en altijd te weten waar ze terechtkomen, waarbij ze ons moeiteloos trakteren op gezang, ons verrassen met kleuren. Ze vormden een beangstigend, dus pijnlijk nastrevenswaardig ideaal. Omdat we hun dat genoegen niet gunden, probeerden we ze zelfs betekenisloos gekwebbel in de schoenen te schuiven. Recentelijk is echter ontdekt dat vogeltaal nauw luistert: de minste stemverbuiging blijkt functioneel te kunnen zijn. Dolphy's vogelzang vormde al bijna de laatste elegie van dit besef, en ging daarbij verder dan Olivier Messiaen, die zich in zijn composities toch ook op vogelklanken baseerde. Dolphy vereenzelvigde zich met de vogels zonder ze te onderwerpen aan metafysica. Messiaen beschouwde de gevleugelde vrienden onveranderlijk als gezanten van gene zijde. Dat voor Dolphy vogels als vogels meer dan voldoende leidraad voor de ervaring vormden, zal hebben bijgedragen aan zijn besef van vluchtigheid. De cd Last Date, die de fameuze Hilversumse opnames met onder anderen Misja Mengelberg bevat, besluit met Dolphy's stem: ‘When you hear music, after it's over, it's gone, in the air. You can never capture it again.’ Het waren woorden die je niet aan instrumenten wil toevertrouwen. Dolphy overleed zo'n drie weken later, door geen mens nog te vangen. | |
4.Inmiddels zijn er ook minder vogels om in je netten te krijgen. De menselijke jaloezie heeft zich in zijn bewegingsdrift gewroken. Ik noem maar wat: de kievit, de geelgors, de veldleeuwerik genieten door de gerationaliseerde Europese landbouw steeds minder van de levensvreugde die de producten ons wel opleveren. Het probleem is wereldwijd. De albatros, Baudelaires symbool van de dichter als de grote ander, weet zich niet langer bedreigd door ‘les hommes d'équipage’ die hun verveling willen bestrijden, maar door de heel wat daadkrachtiger langelijnvisserij, die zich niet alleen mengt in hun buit, maar en passant ook de albatros meeneemt. Ook kraanvogels, papegaaien, wat al niet ginds in den vreemde, ze gaan sombere tijden tegemoet, als moesten ze worden gestraft voor de verhalen die wij met zoveel bombarie om hen gesponnen hebben. In Australië is de gele rietvink inmiddels bedreigd. Cynisme kent zomin als vogels grenzen. Ik verneem van de zeldzaamheid via de vrolijke website van een Vlaamse meneer die thuis gele rietvinken houdt. Trots deelt hij mee: ‘Wat de vogels zelf betreft kan ik er nog aan toevoegen dat het zeer actieve vogels zijn die wel een volière nodig | |
[pagina 159]
| |
hebben om zich goed te voelen. Ze zitten nooit stil, het zijn echte acrobaten die altijd druk doende zijn om allerlei soorten takjes en twijgjes af te bijten. [...] Ze zijn absoluut vredelievend tegenover andere vogelsoorten en een lust voor het oog. Hun gezang begint zeer stil, omzeggens onhoorbaar. Je kan het eigenlijk beter zien dan horen maar na een poosje begint het luider te worden zodat het uiteindelijk eindigt in een heel luid en geweldig gezang. Met deze vogels zijn ook op tentoonstelling prima resultaten te behalen.’ En op de achtergrond speelt dan vermoedelijk Orrs radio, en de eigenaar trekt zijn schoonste nostalgische gezicht.
De nostalgie zal zich zeker op nog meer betrekken. We mogen beginnen aan een elegische houding tegenover onze aleigenste technische vindingen, meer nog dan ten aanzien van de natuur die we vermoedelijk hebben verspeeld. Er is misschien een laatste sprankje hoop voor de soorten die resteren, vogels, of zelfs voor talen die dreigen te bezwijken onder het kwinkeleren van grote taalgemeenschappen. Een tijd dient zich aan waarin wij, als wij verstandig zijn of eindelijk worden, ons hoofd nederig zullen moeten buigen. Onze alomvattende beweeglijkheid loopt ten einde, gaat al langzaam in stilte mank. Namelijk: de mondiale olievoorraden bereiken binnen niet al te lange tijd de helft van de ooit aanwezige capaciteit. De helft die resteert is daarbij in toenemende mate van mindere kwaliteit en moeilijker te winnen. We weten: hoe schaarser een product, hoe duurder het wordt, maar: je krijgt er op den duur niet eens hetzelfde voor terug. Daarbij komt dat de bestaande olievoorraad sterker wordt aangesproken dan ooit het geval geweest is. Met steeds meer vliegtuigen beweegt de welvaart zich in sprongen door de wereld. Ze doet dichtbevolkte landen als China en India aan die (volstrekt legitiem) hetzelfde recht opeisen als wij om de aarde leeg te zuigen. Nu heeft olie de prettige eigenschap van hoge energiedichtheid. De waarde van het gebruik van die dichtheid is echter wel afhankelijk van de energie die je erin moet steken om haar überhaupt te winnen en als eindproduct af te leveren. Die kosten nemen exponentieel toe naarmate het einde van de olie in zicht komt. Het gevolg is dat olie onvermijdelijk duurder wordt omdat ze relatief minder nieuwe energie levert. We zullen er minder gebruik van moeten maken om het punt van ineenstorten van onze economie uit te stellen, tijd te winnen voor vervangende bronnen. Vrijelijk bewegen wordt een luxueuze onderneming. In de Verenigde Staten bestaat in toenemende mate aandacht voor dit probleem. De bibliotheek aan publicaties over het ‘peak oil’ of | |
[pagina 160]
| |
‘oliepiek’ gedoopte verschijnsel groeit met de dag, zoals ook het aantal websites dat aan dit vooruitzicht wordt gewijd. Zelfs een mainstream medium als nbc kan er niet omheen aandacht te besteden aan het probleem. Het viel te verwachten: de Verenigde Staten, thuishaven van Duncan en Dolphy, danken hun wereldomspannende dominantie ten eerste aan de olievoorraden die het land sinds het einde van de negentiende eeuw zijn wereldomspannende reikwijdte van beweging vergunden. Lang kon de hyperpret van een vrolijke welvaart verhullen dat de Amerikaanse olievoorraden reeds in 1971 hun piek bereikten. Het was daarom dat de Verenigde Staten hun aandacht plotsklaps nadrukkelijk op het Midden-Oosten richtten. Evenmin is toevallig dat het Verenigd Koninkrijk (waar recentelijk ook bbc 's Newsnight een discussie aan dit thema wijdde) zich inzake Irak zo nadrukkelijk aan de zijde van de vs schaarde: de eigen Britse olievelden in de Noordzee piekten in 2000. Datzelfde dreigt volgens analisten uit de oliebranche op korte termijn voor allerlei landen, met name ook voor olieleverancier numero één, Saudi-Arabië. De noodzaak om zo snel mogelijk zo veel mogelijk macht te verwerven over de uitstaande reserves wordt voor menig politicus van steeds overweldigender betekenis.
Velen waarschuwen voor de gevolgen. Zo is er de hier eerder opgevoerde Richard Heinberg, wiens invloedrijke studie The Party's Over niet alleen gedetailleerd uiteenzet hoe maatschappelijke ontwikkelingen altijd al rechtstreeks samenhingen met de beschikbare energiebronnen, maar vooral ook duidelijk maakt hoezeer wij ons bestaan van welvaart en beweging aan olie te danken hebben. Ja, hoe ook onze voedselvoorziening zonder de vrije beschikbaarheid van olie voor het bewerken van grote arealen en het produceren van bestrijdingsmiddelen, gepaard aan de vrije beschikbaarheid van aardgas (ook geen blijvertje) voor het maken van kunstmest nooit die wereldomvattende reikwijdte had kunnen krijgen die ze heeft verworven. Hij geeft een zeer bruikbaar gedachte-experiment om ons ervan te doordringen hoe belangrijk fossiele brandstoffen wel niet zijn voor ons dagelijks bestaan. Ga de stad in, neem plaats, overweeg twintig minuten lang in hoeverre al hetgeen rondom je olie tot onontkoombare voorwaarde heeft. Neem daarbij in acht dat alles transport vereist. Neem zeker ook in acht dat kunststoffen worden gemaakt op basis van olie. Hetzelfde geldt voor menig kledingstuk dat vrolijk aan je voorbij flaneert. Kom tot de conclusie dat onze levensstijl ineenstuikt zodra olie ontbreekt - of zelfs maar te duur wordt. Het meest verontrustende aan Heinbergs doorwrochte studie zijn | |
[pagina 161]
| |
de analyses van de mogelijkheden die andere energiebronnen ons bieden. Zo verliezen voorstanders van kernenergie graag uit het oog dat uranium evenmin een onuitputtelijke grondstof is. Heinberg noemt dit punt zelf niet, maar analisten waarschuwen dat de werelduraniumvoorraad in het gunstigste geval over 72 jaar op is, en in het slechtste geval rond het jaar 2017. Uranium kan bovendien enkel onder aanwending van veel fossiele brandstof worden gewonnen, geraffineerd en getransporteerd. Wordt die te duur, is uranium ook niet meer levensvatbaar. Windenergie is voor elektriciteitsvoorziening natuurlijk een ideale bron, al zijn er wel heel veel windturbines nodig om te voorzien in de energiebehoefte van de ganse wereld. Waarbij we mogen aantekenen dat we natuurlijk ook diegenen elektriciteit verschaffen die wegens armoede nu nog niet over dit menselijk kunststuk beschikken kunnen. Voor het verkeer is windenergie echter niet geschikt, tenzij de autoindustrie nu meteen zou overschakelen op oplaadbare batterijen. Maar dat noodzaakt wel een volledige infrastructurele ombouw. Vliegtuigen kunnen met de vereiste ontzagwekkende batterijen sowieso niet uit de voeten. Hetzelfde verhaal geldt voor zonne-energie: de mobiele infrastructuur is niet op het gebruik van deze voortreffelijke bron van elektriciteit bedacht. Elektrische auto's gaan daarbij structureel langzamer, en dat is economisch gezien een niet onaanzienlijk probleem. Een vraag die Heinberg zich niet eens stelt is ook nogal prangend: zonnecellen zullen dan in overweldigende hoeveelheden gefabriceerd dienen te worden, maar beschikken we daartoe wel over voldoende grondstoffen? In 2005 heeft ook Nederland zich van overheidswege gestort op het produceren en promoten van biodiesel. Auto's zullen en masse op zulke (overigens slecht schijnbaar) milieuvriendelijke smeerseltjes over onze wegen kunnen tuffen. Het is een leuke gedachte die over het hoofd ziet dat je het ganse Amerikaanse wagenpark pas volledig van biodiesel kunt voorzien, als je de hele Verenigde Staten tot landbouwgrond hebt omgeploegd. Zelfs de hoop die velen stellen in de productie van waterstof als energiebron is misplaatst. Waterstof geleidt slechts energie: je stopt er meer energie in dan je eruit krijgt. Het probleem wordt dus alleen maar verschoven. Zelfs het recente feit dat het Amerikaanse nanotechnologiebedrijf Hydrogen Solar is begonnen aan de productie van waterstof uit zonlicht laat onverlet dat wereldwijd veel meer, en vooral ook veel acutere inzet op al deze punten nodig is dan vooralsnog voorhanden. En dan hebben we het alleen maar over het gebruik van | |
[pagina 162]
| |
fossiele brandstoffen voor de energievoorziening. Van windenergie maak je geen polyester truien. In principe, zo stelt Heinberg, zijn we te laat. Hij schetst scenario's van de mogelijke wereldwijde gevolgen, en zelfs de meest optimistische maken duidelijk dat de wereld er aan het einde van de eenentwintigste eeuw fundamenteel anders bij zal liggen dan aan het begin. Het ernstigste punt van overweging is dat zij volgens de meest gunstige berekeningen onder olieloze omstandigheden slechts een maximumcapaciteit heeft van een goede twee miljard mensenGa naar eind3.. We zijn er dus met vier miljard te veel. Ik herhaal het nog maar even: de agrarische overvloed van de Groene Revolutie die ten grondslag ligt aan de wereldwijde bevolkingsexplosie was ondenkbaar zonder die bestrijdingsmiddelen op basis van olie, die door olie aangedreven landbouwmachines om grote arealen te bewerken, of de kunstmest op basis van aardgas (ook geen blijvertje). Komt de olievoorziening in het gedrang, gaan minstens de prijzen van voedsel structureel omhoog, en dat is lastig voor minder ruime portemonnees. Maar het is ook enkel volgens de allergunstigste, naar verhouding al bijna paradijselijke scenario's dat ook voor vogels en kleine taalgemeenschappen hoop resteert. We zullen bijvoorbeeld de verleiding moeten weerstaan om nog maar weer eens bomen te gaan kappen, zoals de mensheid graag mocht doen voor het stoken van onze vuurtjes. En ook de kans op allesvernietigende grondstoffenoorlogen moeten we zeker niet uitsluiten.
De hele wereld van wilde beweeglijkheid die wij aanzagen voor onze uiterste permanentie wankelt dus, juist waar ze zich onbelemmerd voort wil zetten. De furieuze dans van de beschaving dreigt zich aan zijn eigen sjaal te wikkelen rond de as van de auto. Hij is hypermodern, hij is bijdetijds en snel. Voor wie nu gelooft dat in elk geval de alom gevierde technologie van mondiale verbondenheid het eeuwige leven heeft: het uitvallen van het internet is onder deze omstandigheden vermoedelijk onontkoombaar. De elektriciteitsvoorziening in de Verenigde Staten geraakt onder toenemende druk; de voornaamste root servers van het internet bevinden zich in ditzelfde land dat ons bewegen zo vrolijk reguleert. En dat is dus nog maar een van de minste catastrofes, als wij niet op tijd inzien dat ons bewegen ons schaadt, als we dus niet inzien dat we op zoek moeten naar een volstrekt andere wijze van denken omtrent de wereld: een die minder eisen stelt aan de toekomst en die beweging niet opvat als onze uiterste verplichting van uitwendig gedrag. | |
[pagina 163]
| |
En we mogen best opschieten met wakker worden: in september 2005 zei een hooggeplaatst vertegenwoordiger van de Chinese oliemaatschappij cnooc voor 2006 een olieprijs van 90 dollar per vat te verwachten. Delen van het boomende China kampten al met olietekorten. Landen als de Filippijnen, Nicaragua, Indonesië, en zelfs een welvarend land als Zuid-Korea, zagen zich vanwege de stijgende olieprijs tot energiebesparende maatregelen gedwongen - en dat was nog voordat Katrina niet alleen New Orleans, bakermat van de jazz, maar ook tal van raffinaderijen en boorplatforms in het ongerede bracht. | |
5.Vele jaren eerder, in 1914, probeerde Isadora Duncan te New York voor de zoveelste keer in haar carrière de fundamenten te leggen voor een school die de wereld definitief invoeren zou in haar nieuwe wetten van de danskunst. De studio werd The Dionysian gedoopt, maar ging jammerlijk te gronde aan Duncans ietwat onhandige wijze van fondsenwerving. Elk Amerikaans optreden besloot ze immers met een vurige filippica aan het adres van de rijke Amerikanen die te stom en zelfzuchtig waren om de kunst- en financieel te ondersteunen. Tegenvallers vielen te verwachten: toevallig genoeg vormden juist de rijken haar publiek. Zij waren niet al te zeer gecharmeerd van de mateloze vervloekingen. Isadora's Dionysische verlangen, haar ongebreidelde overgave aan de wetten van het lichaam als motor van alle beweging, liep op zichzelf stuk. Daarbij had ze nog een ander probleem, pregnant verbeeld in een van de foto's die de fameuze fotograaf Edward Steichen van haar maakte, toen zij in 1920 weer eens in haar innig vereerde Griekenland was. Onder een overweldigend spel van licht, grijs en donker toont de foto een uitsnede van het Parthenon: de wereld is er gereduceerd tot een doorkijk tussen ritmisch zich voegende steenblokken. Alles is maat, staat in overeenstemming met zijn beweging. Rust rekt zich uit tot in de hoogte: hoezeer we ook een voortbrengsel van menselijke cultuur waarnemen, geen mens vindt hier zijn plaats. Dat is mooi gezegd, maar een vergissing. Rechtsbeneden in de doorkijk van die verticale foto zien we wel degelijk een menselijke figuur. Een priesteres met breed uitwaaierende haren spreidt haar armen uit, vol ootmoed om de kracht van het Apollinisch evenwicht. Het is niet zomaar een priesteres. Het is de priesteres van de beweging. Isadora Duncan, hartsvriendin van het Dionysische, onderwerpt zich hier even nadrukkelijk aan het Apollinische, aan de macht van de permanentie. En toch doet ze telkens een poging zich daaraan | |
[pagina 164]
| |
weer te ontworstelen, wat (zoals we zagen) in de loop der jaren steeds wanhopiger geschiedt. De vluchtigheid van wat ze verloor aan een auto, haar kinderen, dringt zich telkens pijnlijker op. Duncan stortte zich tijdens haar laatste levensjaren in een bizarre liefdesrelatie met de Russische dichter en, niet minder, alcoholist Sergei Essenin. Dat liep ook al niet goed af. We hadden het kunnen weten: Essenin vond die zwarte dansmuziek nu juist het enig fatsoenlijke dat Amerika ooit te bieden had gehad. Zoveel tekenen van het Dionysische waren de Apollinica te veel. Bezeten om de permanentie van haar vluchtigheid, bleef ze pijnlijk bevangen door de droom van het ongebreidelde genot. Zulk ongebreideld genot willen wij, haar nazaten, niet eens voor ons plezier. Het moet ons vooral leren dat we onze natuurlijkheid nog niet verloren hebben: we kunnen niet anders, moeten naar Tanzania, Australië, Nepal. Maar de natuur kunnen wij, anders dan Duncan, niet eens meer opvatten als ons gewone dagelijkse loopje, die onbeduidende bezigheid die je met kunde en techniek tot kunstig trippelpasje of furieuze dans om kunt vormen. De natuur vatten we op als de droom van iets overweldigends, een bezetenheid die ons in haar bewegingen desalniettemin behoedt, zoals het Parthenon vermag, waar de goden net als de mensen zijn. De natuur moet niet wagen zich daarin te mengen: ze staat, of ze nu Katrina heet of niet, onze beweeglijkheid alleen maar in de weg.
Maar op de Akropolis, aloud eerbetoon aan onze vaardigheden, zullen we het niet redden: in die kalmte hebben we ons immers nooit gered. We deden liever afstand van het besef van onze vluchtigheid, onze toevalligheid in de wereld, ergens klein tussen de blokken steen. Toch is het misschien verstandiger te leven alsof we vogels waren, even vluchtig, even weelderig, en daarbij genoeg te hebben aan de droom van het vogelschap, het in onszelf te belichamen. Er vlogen tenslotte al vogels rond, nog voordat Dionysos en Apollo hun eindeloze twistgesprek begonnen. En ze waren er ook al toen de eerste menselijke bewegingen nog tot kleine arealen beperkt bleven. En ging je verder dan dat, dan duurde het even. Dolphy's bescheiden fluitsolo uit ‘Meditations’ toont in al zijn vluchtigheid een mogelijkheid van zo'n onmogelijke bevrijding: streven naar een gebrek aan noodzaak tot bewegen, omdat in onszelf iets meer dan voldoende kan bewegen. Waar het dan ook zitten mag, Dolphy wist het te vinden, in een ontsnappen aan de beat, de puls van de ronkende motor. Het laat de omgeving misschien, heel misschien iets meer intact dan we redelijkerwijs mogen vrezen. Anders kan voor | |
[pagina 165]
| |
ons evenzeer komen te gelden: ‘And like that... pfff... he's gone’. Zoveel genot aan vluchtigheid vergun ik de duivel niet. |
|