De Gids. Jaargang 169

[p. 121]

P.F. Thomése
Enkele paralipomena aangaande Thomas Mann^*

Toen ik onlangs met tassen vol luiers en andere babybenodigdheden op de fiets huiswaarts ploeterde, het waren de ‘babyweken’ bij Etos, moest ik denken aan Thomas Mann, die ik me op de een of andere manier onmogelijk in deze positie kon indenken. De grote schrijver, die zo weids de binnen- en buitengewesten van de menselijke geest had geëxploreerd, had zich bij mijn weten nooit in het huishoudelijke begeven, niet als privé-persoon, maar ook niet als schrijver en boekstaver. Boodschappen maken bij mijn weten geen deel uit van de toch wijdvertakte woordenschat van de Duitse meester, nee voorzover ik kon nagaan maakte het specifieke gebied van de babyverschoning geen deel uit van diens boeiende gedachteleven.

Dit bedacht ik me, terwijl ik nog steeds voortploeterde op mijn zwaar beladen fiets en bijna mijn evenwicht verloor.

Erg bijzonder was die gedachte aan Thomas Mann niet, want ik heb mij in mijn leven in heel wat situaties afgevraagd waarom ik erin verzeild was geraakt, terwijl Thomas Mann er kennelijk moeiteloos verschoond van had kunnen blijven.

Om Thomas Mann mijn stijlicoon te noemen, gaat wat ver. Ik beschouw hem eerder als een vriendelijke god, van wie ik af en toe in de duisternis een lichtje krijg aangereikt. In mijn gedachten zie ik hem dan als op die publiciteitsfoto waarin hij strak uitgelicht met kaarsrechte rug achter een brandschoon bureau zit, goed in het pak, pochet in het borstzakje, haar glad als een spiegeltje, in de camera kijkt, afwerend en uitnodigend tegelijk, met die monsterende, licht geamuseerde blik waar zo goed een lorgnet bij past. Hier zit, zo maakt de foto duidelijk, iemand die alles weet - en wat hij niet weet, daar zul ook jij vergeefs naar speuren.

* Dit is de tekst van een op 18 oktober 2005 voor de slau (Stichting Literaire Activiteiten Utrecht) en het Studium Generale van de Rijksuniversiteit Utrecht gegeven lezing.

[p. 122]

Maar huishoudelijke vragen, zoals welke crème is het beste bij luieruitslag, daar moet je hem duidelijk niet mee lastigvallen en zeker doe je zo iemand geen plezier door hem te tippen dat de ‘babyweken’ bij Etos zijn aangebroken.

Het is denk ik te herleiden tot een bepaalde schrijversopvatting die erop neerkomt dat het leven moet worden beschouwd als een probleem waartoe gepaste afstand in acht genomen dient te worden, ruw materiaal dat op zich niet zoveel zegt; dat pas betekenis krijgt wanneer de schrijver zo vriendelijk wil zijn zijn licht erover te laten schijnen. Het leven als stof die gesublimeerd moet worden tot literatuur.

Een verheven schrijfopvatting die nooit de mijne heeft kunnen worden, overigens, daar ik haar, om het Mann-achtig te zeggen, helaas niet waardig ben. Het heeft - onder meer, onder veel meer - iets met afstand te maken, die ik tot mijn spijt niet altijd goed heb weten te bewaren en Mann wel. Ik ben van aard een dissident, ik voel mij gauw misplaatst en wijt dat graag aan de plaats in kwestie.

Mann is een schrijver die te allen tijde het overzicht behoudt, hij heeft onder alle omstandigheden het inschattingsvermogen voor de juiste positie. Dat is: nooit te dichtbij en nooit aan de grond. En zeker niet te midden van. Een schrijver van zijn kaliber is als een generaal uit de school van Von Clausewitz: te paard vanaf een hoger gelegen terrein gehuld in cape de krijgsverrichtingen van zijn formaties op het slagveld gadeslaan; iedereen in beweging behalve hij, de onbewogen beweger, de man die alles heeft voorzien en reeds weet wat de anderen daar in de laagte met hun eigen bloed moeten zien uit te vinden.

Daarvoor, in de preliminaire fase van het schrijven, voordat ik onder de bekoring van Mann was gekomen, huldigde ik de opvatting dat de schrijver de hoofdrolspeler in zijn eigen tragedie diende te zijn. Het bloed dat hij beschreef, was zijn eigen bloed. De drek zijn eigen drek. Een schrijver die niet aan zijn eigen ideeën bezweek, was eenvoudig niet ver genoeg gegaan. Het waren gedachten die ik helemaal zelf had bedacht - overigens nadat ik Nietzsche had gelezen.

Deze authenticiteitseis ziet men overigens wel vaker bij puberale bleekneusjes die over het echte leven fantaseren en dan denken dat het mogelijk alles te maken heeft met excessief drankgebruik, halfnaakte schreeuwende vrouwen die sigaretten zitten te paffen op de rand van een onopgemaakt bed en meer van dergelijke populaire enkele reizen in de richting van de zelfvernietiging. De werkelijkheid als een desperate film noir, waar alles naar de kloten gaat maar waar wel gelééfd wordt zoals het heet.

In het criante verlangen naar echte ervaring wordt steeds hetzelfde

[p. 123]

verzonnen; nee, uiteindelijk was voor mij het echte leven toch het ware niet.

Maar in de tijd dat ik door het werk van Mann betoverd werd, zat ik er nog middenin, in de drank, de halfnaakte schreeuwende vrouwen op de rand van mijn nimmer opgemaakte bed - en midden in De toverberg, daar zat ik op een gegeven moment dus ook. Dagen- en dagenlang zat ik in dat magistrale boek opgesloten. Niet op die manier waarop ik vroeger (en ook later) spannende boeken las, niet dat haastige verlangen naar de volgende bladzijde, nee ik zat in een wereld waarin ik thuishoorde, waar ik niet zo nodig weg hoefde. Het was niet die aan het laagland ontstegen alpensfeer, ook niet het van alle verantwoordelijkheden ontheven sanatoriumbestaan, nee het waren niet de uiterlijke omstandigheden die mij gevangen hielden in de bladzijden, maar het was de innerlijke wereld die mij trof. Ik was er met verbazing binnengetreden en zocht er, goed om mij heen kijkend, schoorvoetend mijn weg.

Wat mij allereerst trof was de distantie die de schrijver in acht nam. Het was met een zekere prudentie dat hij zijn waarnemingen deed. Het leek me iemand die te allen tijde van die witte nauwsluitende handschoenen droeg, een man überhaupt met accessoires: horlogekettingen, lorgnet, dasspelden, sigarettenpijpjes. Iemand die het prettig vond om dingen tussen hem en anderen te plaatsen, een aansteker, een pakje sigaretten.

Deze distantie wordt natuurlijk teweeggebracht door het gebruik van de auctoriale verteller, deze aloude alweter.

Op zich is die vertelvorm natuurlijk al zo oud als de roman zelf. Van Cervantes tot Dickens en Tolstoi worden wij bedremmelde lezertjes ex cathedra toegesproken door een verteller die ons met de hand op het hart verzekert dat hij het beste met ons voorheeft. Ik denk zelfs dat het succes van de klassieke roman in niet geringe mate te danken is aan het ambigue effect dat dit heeft. Immers wat wij te horen krijgen, krijgen wij op een bepaalde manier te horen. Wij zien niet, zoals op het toneel, met eigen ogen de personages worstelen met hun dreigende ondergang. Nee, wij moeten vertrouwen op de stem die ons vertelt wat er gebeurt. De alwetende verteller is een voiceover die ons vertrouwen probeert te winnen; hij richt zich tot ons, hij komt heel dichtbij, hij kriebelt in het donker van je oor en zegt: wat hier gebeurt, gebeurt speciaal voor jou.

Ik gebruik met opzet de term voice-over - omdat het daar, anders dan bij het begrip ‘verteller’, direct neerkomt op de stem.

De stem is het meest intieme onderdeel van een vertelling. Die spreekt immers direct tot jou, de lezer, en vraagt in wezen meteen om

[p. 124]

een reactie. Een vertelling werkt als een brief: je leest hem en weet meteen of ie aan jou gericht is of aan een ander (of, in een enkel geval, aan niemand, dit betreft dan de door Celan geijkte flessenpost, waarmee men bijvoorbeeld de Beckettiaanse, de ‘onpersoonlijke’ roman zou kunnen duiden. De zogeheten nouveau roman.).

Er zijn schrijvers die denken dat het directer en intiemer is om de auctoriale verteller weg te laten en de hoofdpersoon (of zelfs meerdere personages) zich meteen tot de lezer te laten richten. Dit zou ‘natuurlijker’ werken. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan de fanclub van het personage Holden Caulfield, dat verwende New England-jongetje dat zo self-assured het woord neemt in Salingers The Catcher in the Rye. Maar er bestaat natuurlijk geen natuurlijkheid in de literatuur, een zich direct tot het publiek richtend personage is een linea recta van het toneel geplukte truc. Sla de Catcher er maar op na. Holden Caulfield spreekt niet tot jou, hij spreekt tot iedereen, zijn stem reikt met gemak tot aan de achterste rij, hij staat als het ware voor de rechtbank en houdt welbespraakt zijn requisitoir tegen het leven.

Het zijn trouwens altijd de welbespraaktste personages die zelf het woord nemen, assertieve stadsjongetjes, verwende knapen. Stugge provinciejongens als Hans Castorp zouden het niet in hun hoofd halen.

De stem die zich in De toverberg tot mij richtte, leek zich aanvankelijk te verontschuldigen voor het verhaal dat hij ging vertellen. Hij kon bijna niet geloven dat het mij zou interesseren, zo'n verhaal van lang geleden, uit een andere tijd, een andere wereld, zo ver weg dat het bijna een sprookje leek.

Nooit werd mij de dubbelzinnigheid, het ambigue effect van de auctoriale verteller zo klaar gedemonstreerd als hier door Thomas Mann. Aan de ene kant die enorme afstand - in tijd, in plaats - tot het wel en wee der personages, aan de andere kant die vertrouwelijke toon, die inwijding in wat ons te wachten staat. Zelfs de pluralis majestatis die de schrijver gebruikt werkt die vertrouwelijkheid in de hand. Die ‘wij’, zijn dat niet de verteller en de toehoorder samen, de een in de comfortabele stoel bij de haard, de ander afwachtend aan zijn voeten? Ongelijk, dat wel, maar toch: samen. We gaan, houdt de verteller ons voor, een avontuur beleven waar we samen uit moeten zien te komen.

Het lijkt wel of de verteller onzeker is, op minzame toon het vertrouwen van de lezer probeert te winnen met zijn tegen- en tussenwerpingen, met zijn pogingen samen te vatten wat niet samen te vatten is.

Toen ik het voor het eerst las, zag ik die onzekerheid nog niet, dat sluimerende jegens de lezer op wie hij niet verkeerd over wil komen,

[p. 125]

door wie hij niet gezien wil worden als iemand die tot een voltooid verleden tijd behoort.

Toen ik het voor het eerst las, ervoer ik een geweldige superioriteit, een onvoorstelbaar krachtsvertoon van iemand die heerste over zijn stof, die de stof is van vijf eeuwen Europese beschaving, maar die ook de stof is waaruit de meesterwerken van Shakespeare zijn opgebouwd, namelijk: een fijne kennis van de onuitputtelijke al te menselijke menselijkheid. Deze verteller moest afkomstig zijn uit een andere wereld dan die waarin ik me bevond, waar zoals gezegd halfnaakte schreeuwende vrouwen rokend op bedranden het hoogste woord voerden terwijl de echte mannen zich ondertussen lens zopen.

Nee, hier heerste nog decorum. De verteller was duidelijk afkomstig uit een hiërarchische wereld, waar de geest boven de materie zweeft, het hoofd zich boven het hart bevindt, het hart hoger gelegen is dan de genitaliën, die op hun beurt op de anus voorhebben dat zij zich aan de voorkant bevinden.

Hoog en laag spelen een belangrijke rol in De toverberg. Zowel de verteller als zijn protagonist Hans Castorp is erdoor geobsedeerd. Een verticale wereld, waarin de dingen nog keurig boven en onder elkaar staan, waar het een uit het ander volgt, waar het heden zijn vaste wortels heeft in het verleden. Dit in tegenstelling tot een horizontale wereld, waar op hetzelfde platte vlak alles alle kanten op gaat, zich in alle richtingen eindeloos uitbreidt.

Mann is zich natuurlijk terdege bewust van die horizontalisering, zie de oorverdovende intocht van het fenomeen Peeperkorn in het sanatorium, niet toevallig een Nederlander denk ik, want op het gebied van het platte kennen wij onze gelijken niet.

Toch gaat Mann niet de weg van zijn (modernistische) tijdgenoten, zoals Musil. In Der Mann ohne Eigenschaften zie je de wereld van Ulrich zich in alle richtingen uitbreiden, het is een explosie van zinloze feiten. Je ziet bij Musil de samenhangen in steeds grotere complicaties verdwalen en de oude hiërarchieën en categorieën in entropische veelheid uiteenvallen. Immers waar de dingen niet meer uit elkaar volgen, maar naast elkaar bestaan, langs elkaar heen zelfs, waar geen vaste verbanden meer zijn, daar wordt het volgen van een verhaallijn, die toch altijd een lijn door de tijd is, iets willekeurigs. Bij Musil wordt het monster der gelijktijdigheid geboren. Om het verhaal van Ulrich goed te volgen zou je de zinnen niet ná elkaar maar náást elkaar moeten lezen. - En moet je nog wel van een verhaal spreken? Of eerder van mededelingen en tekst, van exercities, commentaren of wat dies meer zij?

[p. 126]

Thomas Mann wilde zover niet gaan. Net als Musil was hij zich bewust van het einde van een wereld en een tijdperk, maar anders dan zijn Oostenrijkse tegenvoeter voelde hij zich niet aan het begin staan van iets nieuws, hij beschouwde zich liever, omdat hij niet anders kon, als de hekkensluiter van een grote, bij hem en in hem eindigende traditie. Zo presenteerde hij zichzelf graag: als de laatste vertegenwoordiger van een verzonken cultuur, niet als een nieuwe stem voor een nieuwe eeuw.

Vandaar die aarzeling in de ‘Introductie’: hij wist niet zeker of hij nog verstaan zou worden. Alles in De toverberg is dubbelzinnig, elke betekenis verkeert in haar tegendeel, alles wordt diffuus, niets is wat het lijkt, niets blijft, alles vervloeit. En toch is het, om zo te zeggen, een positief boek. Het is een ode aan de twijfel, het is de triomf van de argeloosheid. En niet van het cynisme, niet van de ideologieën; wat hier beleden wordt, is de vrijheid, de vrijheid om het niet precies te weten, niet precies te weten hoe het zit.

Ik denk niet dat ik destijds, twintig jaar geleden, toen ik De toverberg voor het eerst las, dergelijke inzichten had, ik was vooral geïmponeerd, en meegesleept, overweldigd op een wijze die ik later misschien alleen nog bij Wagner (de Ring) ervaren heb. Dit overdonderd zijn had achteraf gezien te maken, onder andere, onder heel veel andere dingen, met het besef van samenhang binnen zo'n onvoorstelbaar groot geheel, het besef dat er iemand het overzicht heeft gehad over iets wat voor ieder ander, iedere mindere, totaal onoverzichtelijk had moeten blijven. Het heeft te maken met heersen over de oneindigheid, althans de suggestie daarvan. Met iets goddelijks dus. Vandaar de overgave waartoe zulke werken je dwingen, je moet je eraan overgeven, anders laten ze je niet binnen.

Zo, dat was dat.

Je hoort in een verhaal als dit ook te zeggen wat je zelf als schrijver geleerd hebt bij al je bewondering. In het begin refereerde ik al aan de rauwe, authentieke werkelijkheid waarin ik al zuipend en in bed liggend met schreeuwende vrouwen echte ervaringen meende te moeten opdoen teneinde op een gegeven moment voldoende echtheid te hebben opgedaan om een geloofwaardig boek te kunnen schrijven. Echt meegemaakt, zelf beleefd, het leek me de beste aanbeveling die er bestond. Niemand kon je dan wat maken, je had het immers allemaal zelf meegemaakt, op het gebied dat je beschreef, was je de grootste, wat zeg ik: de enige autoriteit. Om erin te komen las ik graag biografieën van jonggestorven en kapotgezopen genieën. Kort leven leek me sowieso een aanbeveling voor een auteur.

In een horizontale wereld waar alles naast elkaar bestond, alles

[p. 127]

even waar of onwaar was, leek het enige van belang de eigen weg. Wat jij meemaakte, daar ging het om, wat jij met je eigen oren hoorde, met je eigen ogen zag.

Thomas Mann liet me zien dat het weefsel van de stof die leven heet wel wat ingewikkelder in elkaar steekt dan dit ervaringen opvissen uit het eigen braaksel om het maar eens onomwonden te stellen. Het leven was meer dan het residu dat overblijft wanneer de zaken zijn gedaan, meer dan een buitenlandse reis die op de achterkant van een ansichtkaart past.

Wat ik ontdekte was een soort contrapunt: er is iets voorbij, maar er staat tevens steeds iets op het punt van beginnen. Dat effect wordt bereikt doordat de verteller weet heeft van de eindigheid en de vergeefsheid, terwijl Castorp, de aspirant-ingenieur, steeds geleid wordt door zijn onwetendheid en zijn hang naar kennis. Castorp staat aan het begin van zijn leven, zelfs aan het einde van het boek staat hij nog aan het begin, terwijl de verteller ons de ondergang schildert van een oude, zieke wereld.

Een andere ontdekking die ik deed was de orkestratie die Mann toepast. Hij mengt het tragische met het gênante (wanneer Hans en Joachim schuins naar de Deense Karen kijken wanneer zij voor haar aanstaande graf staat), het hartstochtelijke met het onverschillige (Castorp die allengs zijn liefde voor Mme Chauchat uit het oog verliest; de liefde schiet hem pas weer te binnen als zij na jaren terugkeert naar het sanatorium), steeds contrasteert hij zaken, zodat het gevoelsleven altijd in diffuse tonen wordt weergegeven. Niets is wat het is, alles is bezig ook iets anders te zijn of te worden. En toch, dankzij de kalme, alsmaar voortgaande verteller, behoud je als lezer de indruk je in het binnenste te bevinden van een buitengewoon beheerst en helder gecomponeerd werk.

En hierin, in het muzikale, in het ‘componeren’ van een tekst, heb ik veel van hem kunnen opsteken. Intimiteit dankzij distantie, nooit alleen een enkele lijn volgen maar altijd ook het contrapunt laten meeklinken, een stemming oproepen met een niet per se daarvoor geijkt instrument (de liefde verklaren met een fagot, een vrolijke scène inleiden met een cello).

Voorts heb ik van hem geleerd altijd een heldere indruk te wekken, een suggestie van overzichtelijkheid, dit onder andere door het inzetten van de nodige intelligente redeneertrant en kennis van zaken, zodat een vertelling tegelijk realistische situatieschets, metafoor en essayistisch betoog kan zijn, zoals De toverberg tegelijk een betoverend sprookje, comedy of manners, cultuurfilosofisch essay en een verslavende doktersroman is.

[p. 128]

Een goed boek is niet voor één gat te vangen. Het is helemaal niet te vangen. Als het goed is, mag je er alleen maar naar wijzen.

Dat heb ik hiermee gedaan.