|
| |
| |
| |
Manon Uphoff
Een schorpioen in een weckpot
Vraag een schrijver niet naar de auteurs die hem hebben beïnvloed. Hij zal liegen en als hij niet liegt, weet hij het niet en als hij het wel weet, bevalt het hem vaak niet en zal hij iets verzinnen dat hem beter uitkomt. De meeste invloed is nou eenmaal geen kwestie van keuze.
Ik bewonderde Reve. Ik las Mulisch vrijwillig, Wolkers gretig, Jan Cremer koppig, maar het werk van Willem Frederik Hermans moest ik binnen worden geduwd. Het is er klam, koud en onaangenaam. Er is te weinig zuurstof, of er zwermen muggen rond je hoofd. De auteur nodigt je uit een kijkje te nemen in zijn theater en als je dat doet, doven de lampen of beginnen ze akelig te flakkeren als de stroboscopen in een discotheek. Je staat tussen de zoekende, tastende, wrikkende, bonkige karakters. Ondertussen lijkt de schrijver je koppig, arrogant zelfs met elke passage met een hamertje op je hoofd te slaan. Alsof. Hij. Je. Iets. Per se. Moet. Laten. Weten.
Wat? Waarom?
Op de plank in mijn werkkamer staat Hermans' novelle Het behouden huis. Het is zelfs voor een novelle aan de korte kant. Het beslaat zo'n 85 kleine pagina's. Nog geen 17.000 woorden. Het verscheen zes jaar na de Tweede Wereldoorlog. Hermans publiceerde talloze romans, enkele toneelstukken en een groot aantal polemische essays, maar deze novelle is een van zijn beste en onrustbarendste werken. Het bevat alles wat Hermansiaans is, en zo gecondenseerd en afgewogen, dat het is of je naar de nucleaire kern van zijn schrijven staart. De noodzaak van het werk is nauw verbonden met de mogelijkheid ervan. Toen ik het voor het eerst las, had ik er nog geen benul van hoeveel ik van de novelle als genre zou gaan houden, laat staan dat ik er zelf een paar zou schrijven. Hoewel het boekje op zijn plaats wordt gehouden door ander, volumineuzer werk, is het als het in een glazen pot houden van een gitzwarte, vuistgrote en glanzende schorpioen die zijn staartpunt als een pijl op je gericht heeft. Meteen al op de eerste pagi- | |
| |
na worden we met een big bang het woeste en ongenaakbare universum van Hermans in geslingerd. De kruin van een boom ligt op de grond, maar de ikverteller hoort het gekraak niet, vanwege het geknal. Er volgen meer knallen zonder dat hij ziet wat ze veroorzaken. Aardklonten vliegen in het rond. Kennelijk is het oorlog. De hoofdpersoon, we kunnen concluderen dat het een soldaat is, loopt voorop en ziet niemand. Hij denkt dat hij de voorste is, en kijkt niet achterom. We weten niet waar hij is, hij weet het zelf ook niet en de soldaat, die verteller is van het verhaal, doet verslag van zijn waarnemingen in vreemde, bonkige, onaffe zinnen vol paradoxen: ‘Niemand was dicht genoeg bij dat ik om water had kunnen vragen’. ‘Ik stak mijn lege veldfles omhoog. Maar iedereen die hem zag, schudde van nee. Bijna niemand lette er trouwens op.’
‘Ik keek niet om. [...] Ik keek om naar de anderen.’
De details die we krijgen, brengen geen duidelijkheid, al zijn ze zo feitelijk als maar mogelijk is. ‘Ik keek op mijn polshorloge,’ vertelt de soldaat. ‘Het was halftwee.’ Maar het is een niet ter zake doend klontje feitelijkheid. Het is of we kijken door een doek met hier en daar een scheur of een gat. Onze blik is vernauwd, net als die van de soldaat, maar we weten toch niet helemaal waar dat aan ligt. Hij spert de ogen immers wijd open en alles lijkt zichtbaar, ruimtelijk en nauwkeurig waarneembaar.
Maar doof geknald, dorstig en verdwaald, zijn we al op de eerste pagina even gedesoriënteerd als de soldaat.
Op de tweede pagina valt er na al het lawaai een stilte. Dan volgt er een eigenaardige mededeling: ‘Iedereen die aan de oorlog deelnam, scheen er zijn gemak van te nemen, alsof de oorlog een groot, ziek lichaam was, dat een morfine-injectie had gekregen.’
Het ‘deelnemen aan’ in de eerste helft, roept de sfeer op van een keuze, van een spel, iets vrijwilligs en dit wordt nog versterkt door wat er volgt: ‘scheen er zijn gemak van te nemen’. Iedereen die meedeed aan de oorlog liet de dingen dus op zijn beloop, lanterfantte maar wat, verwaarloosde die oorlog eigenlijk, brak met de regels van het spel, nam de oorlog kennelijk niet serieus, terwijl je dit bij oprechte deelname wel zou mogen verwachten! Wat volgt is logisch. De oorlog die zichzelf niet kan vervullen omdat men er met de pet naar gooit, is een groot, ziek lichaam geworden dat men, om het kalm te houden, een morfine-injectie heeft gegeven. Maar de bewering kan evengoed gekanteld worden. Juist omdat de oorlog een groot, ziek lichaam is, verdoofd door morfine, kan men er niet goed meer aan deelnemen. Kan ook de oorlog zelf niet doen en zich niet ontwikkelen zoals je zou mogen verwachten. Meteen daarop wordt de mogelijk- | |
| |
heid van oorlog als afgebakende en kenbare realiteit ondergraven: ‘Oorlog bestaat niet. Er is geen ordening, er zijn losse ervaringsmomenten, waargenomen en gerangschikt door onze (onvolkomen) zintuigen.’
Oorlog ‘bestaat’ niet, omdat niets ‘bestaat’ zoals wij menen, denken of proberen waar te nemen. Hoe komt dat?
Eerst komt de beperktheid van onze zintuigen aan bod. Eén voor één worden ze ontoereikend verklaard. Zien, horen, voelen. Ons gebruik van de taal.
‘Hoelang nu al uit Nederland weg, dacht ik, aldoor in andere, vreemde landen, overal dezelfde duisternis 's avonds in de steden en dan ten slotte niemand meer met wie ik kan praten.’ De soldaat beweert dat er uit de mensen ‘alleen maar geluiden’ komen en dat hij de bevelen die hij krijgt soms niet eens begrijpt. Maar: ‘Dat kon de officieren weinig schelen.’
Of de beperktheid van onze zintuigen nog niet genoeg is, wordt ook de beperking van ons denken aangetoond. We zijn immers niet toegerust om betrouwbaar waar te nemen en kunnen alleen wanhopig en bijna mechanisch doen wat we nodig hebben om niet gek te worden: steeds opnieuw orde aanbrengen. Maar we bevinden ons op een plek waarin de chaos van de oorlog niet alleen maar tegengesteld is aan de orde en het ritme van een dagelijks bestaan, maar daar ook mee samenvalt of er elementen uit blijft benutten. De chaos is geen afwijking, maar een niet-waarneembare orde die wij domweg niet aankunnen en die de ordes die we kennen of proberen aan te brengen, steeds overlapt, verteert of zelf voortbrengt - zoals een moeder die een kind baart dat de moeder baart en dat ad infinitum. Terwijl we met lege handen staan en de wereld in brokken en klonten voor ons ligt, duikt bij Hermans vervolgens treiterig het motief van ‘de opdracht’ op. Want de opdracht (zoeken naar zin of orde) is een tortuur. De mededelingen van de soldaat versterken de gewaarwording bij de lezer dat het leven zelf onverschillig staat tegenover de mens, niet in hem geïnteresseerd is, al heeft het hem ondergeschikt gemaakt aan regels en wetten die hij niet kan uitvoeren, maar tegelijk wel moet volgen. Verward en moe trekt de soldaat verder, zonder te weten waarheen hij gaat. Met hem snakken we naar een plek, een houvast. Dan gebeurt er iets bijzonders. Op de grond ligt een doodgeschoten soldaat. Niemand durft hem opzij te schuiven en ze marcheren over hem heen. ‘Wij zetten onze voeten op hem om niet uit de pas te raken.’ Is het ‘in de pas’ lopen zelf niets anders dan een ritueel, een komedie die door alle deelnemers aan de oorlog wordt opgevoerd om de fictie van een orde in leven te houden, en bevestigt de volgzame,
| |
| |
‘gehoorzame’ handeling waar de soldaat niet in kan geloven, maar wat hij toch moet doen: zich gedragen alsof het leven zin heeft en er duidelijke structuren zijn. Het ‘niet uit de pas willen raken’ is tevens een uiting van verzet in een doelloze, willoze wereld, waarin de mens is opgezadeld met het pijnlijke vermogen tot het aanbrengen van verbanden. Door vrijwillig te doen en te bevestigen waar men niet in kan geloven, maar wat men toch moet doen: leven alsof het zin heeft en alsof er te duiden structuren zijn en ritmes die ertoe doen, door ‘in de pas te lopen’ is de volgzaamheid, de gehoorzaamheid ook een handeling van verzet. In deze gehoorzaamheid doet het er niet toe aan wie of wat men gehoorzaam is. Het is buiten-individueel en rebels. Het is de chaos dwingen zich te gedragen naar een orde die ons denken altijd en ten eerste vooronderstelt, terwijl wij in ditzelfde denken al bevroeden dat wij gevangen zijn. Toch is het ook altijd weer gehoorzaamheid, omdat we, dit heeft de schrijver ons wreed bewezen en zal hij de hele novelle lang bewijzen, niet uit onszelf kunnen breken en zelfs als we dat wel doen, altijd alleen maar doen waartoe we nu eenmaal toch zijn ‘ontworpen’ door het leven. Het is de ijzeren logica waarmee Hermans inderdaad altijd gelijk heeft. Na nog geen tien beschreven pagina's is het sadistisch universum al bijna compleet.
Dan komen we, met de soldaat, aan bij de villa. De voordeur staat op een kier. We volgen zijn gedachtestroom. ‘Binnen gaan kijken. Ik had alle tijd. Ik had een opdracht gekregen, ik was ergens naartoe gestuurd. Ik wist niet waarheen, maar ik kon toch ook niet zomaar terugkomen bij de sergeant. Ik zou de opdracht wel op mijn eigen manier uitleggen... wie weet wat er viel te halen!’ In dit huis, deze villa die toebehoort aan ‘de vijand’, komt de soldaat voor het eerst tot rust. Het is of het huis op hem heeft gewacht. Er staat eten op het fornuis en er ligt nergens stof. Tegelijk is de soldaat op zijn hoede en verwacht hij boobytraps. Als hij een bad neemt, trekt hij ‘om niets onbeproefd te laten’ aan het koord van een elektrische schakelaar. Een even humoristisch als achteloos zinnetje, dat illustreert hoe de soldaat probeert de dingen hun natuurlijke ‘oorlogsverloop’ te laten nemen. Maar ze wijken al af.
‘Een warmwaterkraan waar werkelijk warm water uitkwam! Dat was in de hele oorlog nog niet vertoond!’ Wat ooit, in een absurde werkelijkheid, doodgewoon was geweest, is hier bizar. De dingen hebben niet alleen het vermogen verloren te doen waarvoor zij bedacht zijn, als ze ineens toch doen wat zij ooit konden en waarvoor zij zijn gemaakt en bedacht, versterken zij met de absurditeit van dat-wat-doet-waarvoor-het-is-ontworpen alleen maar het normale, evi- | |
| |
dente karakter van de oorlog. Zoals in ‘gewone’ tijden het absurde een manier is om een doorkijkje te geven naar een wereld die er ook is, zo is hier het normale gelijk aan het absurde, en gunt het een doorkijkje naar het absurde van alle normaliteit. Elk ‘normaal, dagelijks’ gedrag is enerzijds een directe aanval op ‘het lichaam van de oorlog’, maar past tegelijkertijd binnen het chaotisch model van de oorlog. De soldaat betrekt de villa.
‘In een kamer geheel met spiegels bekleed,’ zegt hij, ‘daar zou ik altijd in kunnen blijven zonder mij ooit te vervelen, als Robinson Crusoë op zijn eiland.’ En: ‘Zien is meer waard, zien is alles. Zichzelf zien als een ander zou redding betekenen, maar altijd blijf je aan de verkeerde kant.’
Sprookjesachtige elementen maken hun entree. Er breekt een korte periode van rust aan.
‘In een huis weet je alles zeker, omdat je gemakkelijk terug kunt gaan om te kijken of je je niet hebt vergist.’ De soldaat trekt een wit overhemd van de bewoner aan, dat ‘bros en verrukkelijk als gebak’ is. Hij gaat naar beneden en eet met een pollepel uit de pan. Het is moeilijk om hier niet en Sneeuwwitje en Goudlokje en de drie beren te zien, het is een oeroud motief, dat van het ‘thuiskomen’ op de plek waar je niet hoort, maar waar toch op je gewacht wordt, waar het vuur in de haard brandt en de stoel is klaargezet, het eten voor je op het fornuis staat. Het huis als oriëntatiepunt, overzichtelijke ruimte. De plek waar het menselijk ‘ik’ kan zetelen als een minotaurus en de zaken kan overzien en controleren en waar aan martelende onzekerheid en onduidelijkheid een eind komt. Het huis als beste lichaam voor de ziel en de geest. Steviger en duidelijker, concreter en ongevoelig! Maar er zijn ook tal van doorbrekingen van deze gedroomde veiligheid. ‘Ik was misschien wel niet eens alleen.’ En: ‘Toch hoorde ik nergens geritsel of gekraak’. Het Blauwbaardmotief - die ene kamer die afgesloten is en die je niet mag betreden: ‘Maar in dit huis was ik niet overal geweest; die ene kamer kon ik niet in.’
Het motief van de zielsverhuizing wordt sterker. De soldaat ziet in een visioen zijn dode moeder en kijkt haar strak in het gezicht. Ze wijst verwijtend naar het tapijt waarop ‘in witte modder’ zijn voetstappen liggen. De overgang naar de wereld van de doden en geesten is plotseling maar logisch. De soldaat zelf is een dolende geest, nog niet definitief ingedaald in de nieuwe behuizing en de dode moeder is gelijkwaardig, er is geen hiërarchie. Niet lang daarna wordt er gebeld. Er staat een Duitser voor de deur, een kolonel, die zijn mannen wil inkwartieren. De soldaat die het huis heeft ingenomen, stelt zich aan ‘de vijand’ voor als de rechtmatige bewoner van het huis.
| |
| |
‘Ik wilde niet vluchten, maar moest er toch vandoor gaan zolang het nog kon. Hoelang was ik al niet op de vlucht? Enkel, ik wist werkelijk niet meer waar naartoe.’
Hij ziet zijn eigen vodden op de badkamervloer als de kleren van een vermoorde. De soldaat verstopt de vodden van zijn afgelegde identiteit in de spiegelkast, waar zijn oude ik zich nu bevindt ‘aan die andere, onbereikbare kant’. De ‘ziels-’ of geestesverhuizing heeft plaatsgevonden. ‘Ik, de zoon des huizes, dacht ik toen ik de volgende ochtend wakker werd en het overal stil was. Ik heb hier altijd gewoond. Het is mijn huis.’ Maar hij benoemt zichzelf tot ‘de zoon’, niet de ‘heer des huizes’ en zo blijft er een kier over voor de eigenaar, die hiermee lijkt uitgedaagd terug te keren. Alsof de zoon de vader roept het gevecht met hem aan te gaan.
Nadat hij de puinhopen en het vernietigde Kurhaus in het stadje heeft gezien en is bevestigd in het besef dat het huis de enige kalme en rustige plek is, en dat er daarbuiten geen ruimtes zijn waar hij nog iets te zoeken heeft, trekt de soldaat zich verder terug in de villa. Onderweg heeft hij een dier gevonden, een kat, die hij mee naar de woning neemt. In de villa dringt die ene afgesloten kamer zich steeds meer aan hem op. Wat is er toch in die kamer? Hij kan er niet naar binnen en heeft alle sleutels al geprobeerd. De ingekwartierde kolonel beneden weet van niets, en in een gesprek blijkt dat hun opvattingen en denkbeelden zoveel als maar mogelijk is verschillen. In de uitspraak van de kolonel: ‘Ik erken geen buitengewone omstandigheden’, worden de opvattingen van de soldaat gespiegeld. Het is de bewering van de soldaat dat zichzelf zien als een ander redding zou betekenen; maar hij blijft, alweer volgens zijn eigen bewering, steeds aan de verkeerde kant. Hij herkent het niet, ziet zichzelf niet als die ander, ook al is dat steeds opnieuw het geval.
De soldaat weet niet dat hij demon en orakel tegelijk is. Hij praat tegen de kat en doet uitspraken die lijken op voorspellingen en op een vloek: ‘Op een dag is de oorlog afgelopen’, en: ‘Aan de oorlog komt nooit een eind.’ Het is onmogelijk te bepalen welke van de twee mogelijkheden reëler is, ze moeten wel tegelijk bestaan. Ze bestaan omdat het mogelijk is deze uitspraken te doen, en de mens orakel en demon van zijn eigen lot is en dat van anderen. De soldaat begint zich als een dier te gedragen. Hij haalt alle kleren uit de kast, spreidt ze uit op de grond, gaat ertussen liggen en snuift de geuren op. Als hij later ontdekt dat de oorspronkelijke bewoner een liefhebber van vissen moet zijn, omdat alle boeken in het huis over vissen gaan, beweert hij: ‘Hij had nooit bestaan, dat was de waarheid! Hij was de indringer geweest, niet ik! Hij zou dood zijn aan het einde van de oorlog, ik zou
| |
| |
altijd hier blijven.’ Het is een uitspraak die weer getekend is door de paradox en die zowel een innerlijke wereld als de uiterlijke werkelijkheid weergeeft, zoals alles in deze novelle steeds innerlijk en uiterlijk is, metafoor en realiteit, vloek en voorspelling, omdat de taal waarin we spreken waarheden en feiten uit de grond stampt. Uitgerekend op het moment dat de soldaat, tot het uiterste gedreven, via de buitenkant van de villa met behulp van een ladder de gesloten kamer wil betreden, keert de eigenaar terug. Het is het beste moment, want de soldaat heeft het lichaam van het huis immers verlaten en is nu niet meer veilig. Het Blauwbaardmotief bereikt zijn hoogtepunt. De soldaat vermoordt de eigenaar, en wurgt de vrouw die met de man is meegekomen. De man laat hij buiten liggen. De vrouw komt bij hem op de kamer. ‘Toen ging ik rechtop zitten met mijn rug naar haar toe, mijn voorhoofd in mijn handen. Deze benen schaal met zijn bekleding van beweeglijk vel, daar komt alles vandaan: de andere mensen, de wereld, de oorlog, de dromen, de woorden, de daden die zo vanzelf gaan dat men zich niet kan voorstellen ooit tot nadenken in staat geweest te zijn; zo vanzelf, alsof iemands daden de gedachten van de wereld zijn.’
‘Je zou een tweede hoofd moeten hebben om te begrijpen wat dat ene hoofd is, maar ik heb er maar een, hier is het in mijn handen, ik houd het vast op een manier waarop een mens nooit iets anders vasthoudt. Toch, als het niet door geleerden beweerd werd, dan zou je niet weten, dat het hoofd iets anders is dan een hand of een voet.’
Het is de vraag of hij terug kan in het huis. Even lijkt het erop.
‘Altijd hier blijven, dacht ik, hier kan niets gebeuren. Ik zal er niets van merken als de hele wereld verdwijnt, als alleen maar dit huis, dit gras, alles wat ik om mij heen kan zien, hetzelfde blijft.’
Maar aangekomen op de bovengang, ziet hij plots een lichtschijnsel uit de kamer die altijd gesloten was geweest. ‘Toen wist ik plotseling dat ik toch aldoor met een dolk in mijn buik had rondgelopen...’
In de kamer treft hij uiteindelijk een stokoude man aan die voor een aantal aquaria vol met vissen zit. Een frontale botsing tussen twee systemen is het gevolg. De ‘gewone’ wereld van de cultuurmens en de wereld van de ‘buitengewone omstandigheden’ van de soldaat. De soldaat heeft zich verschanst in de normaliteit van de oorlog en neemt elke buitenoorlogse beleving waar als absurd. Dit doen wij als lezers ook. Alles wat in vredestijd ‘normaal’ zou klinken, is nu wrang, belachelijk, een aanval op de logica. In een hilarische opsomming laat Hermans de oude man zien als de mens die hartstochtelijk zijn bestaan bepleit, die al zijn kunsten vertoont, en al het goede en waarde- | |
| |
volle dat de mens kent of brengt opnoemt, alsof het ertoe doet, alsof het nog past in een structuur, een ruimte. ‘Hij trok alle registers tegelijk open, zijn vissen, unieke collectie, cultuur, alleen op de wereld, schoondochter. Het was of een octopus een bioscooporgel bespeelde.’
De soldaat sluit de oude man op in de kamer en gaat naast de dode vrouw op bed liggen. ‘Ik deed mijn ogen dicht en legde mijn hand op verschillende delen van haar lichaam, verwachtend dat het plaatselijk was blijven leven.’ Hij heeft volledig de plaats van de oorspronkelijke eigenaar ingenomen. Die ligt immers buiten in de struiken, terwijl de soldaat naast zijn vrouw op bed ligt en haar zelfs intiem aanraakt. In zijn rol van ‘zoon des huizes’ krijgt dit ook een incestueus karakter. Hij verovert haar op de man, ze is oorlogsbuit en hij ligt psychologisch gezien, als ‘zoon des huizes’, naast zijn ‘moeder’. De soldaat is blind, hoe groot het belang ook is dat hij hecht aan zien. Maar zijn blindheid lijkt wel opzettelijk.
Dan wordt er op de deur van de villa geklopt. De Duitse kolonel vertelt de soldaat dat de plaats is ingesloten door de Russen. Hij stelt voor samen met de soldaat te vluchten, die hij nog steeds voor de eigenaar van de villa aanziet. De soldaat stemt hiermee in, maar is dit niet van plan. In plaats daarvan rent hij naar de spiegelkast, waar het lichaam van vodden ligt, kleedt zich om, pakt zijn geweer. ‘Daar stond ik, precies zoals ik begonnen was, een smerige soldaat op de tapijten tussen de marmerwanden van een vreemd huis.’
De wereld is opnieuw gekanteld en de soldaat is terug bij de eerste en aanvankelijke vervreemding, die nergens is opgeheven, ‘de tijd had de helling niet kunnen nemen en rolde terug’. Maar hij is teruggekeerd in een al afgelegd en dood lichaam, een zombie, doodziek. Hij bedreigt de kolonel, maar doodt hem niet, hij sluit hem op in de kelder. Boven vindt er een wrang-komische en bittere confrontatie plaats met de oude man in de aquariumkamer, die hem niet begrijpt, niet verstaat, precies zoals in het begin. De soldaat wil hem waarschuwen. ‘Natuurlijk!’ zegt de oude man, ‘de voornaamste boosdoeners moeten worden geëxecuteerd.’ Uiteindelijk legt de soldaat een briefje voor de man neer waarop hij hem waarschuwt voor de Russen en de nieuwe codes vastlegt: ‘Nu Russen hier! Nooit meer Heil Hitler zeggen!’
Vervolgens gaat hij met de partizanen mee die ‘zingend marcheerden achter huifkarren met kleine paardjes ervoor’.
Uiteindelijk komt hij uit op hetzelfde punt als vanwaar hij is vertrokken. Bij een café. Misschien is hij er nooit weg geweest, of heeft
| |
| |
alles zich al afgespeeld en begint het steeds opnieuw. De levende doden kunnen niet sterven, maar maken steeds dezelfde cirkelgang. Hij ontmoet een bekende uit het begin van het verhaal, een Spanjaard die hij de dode vrouw in het huis belooft als erotisch speeltje. De soldaat drukt zich plotseling uit in alle hem bekende en onbekende talen, alsof hij zelf de octopus is die een bioscooporgel bespeelt. Er vindt opnieuw een gang naar het huis plaats, ook de partizanen gaan naar de villa. In een caleidoscopische, burlesk-gruwelijke opsomming wordt het bacchanaal, het grote ‘feest’ van de oorlog beschreven. Het huis wordt vernield, de kelder leeggeroofd, de kolonel mishandeld en alles kapotgemaakt.
In de tuin berooft hij, precies volgens zijn eigen voorspelling (‘Wie hem vond, zou zich een ogenblik afvragen hoe het gebeurd was, hem beroven, zijn schouders ophalen en misschien nog zorgen dat hij begraven werd.’) de dode eigenaar, die zijn half opgebrande sigaret diep in de keel heeft zitten, ‘als een stamper in een bloem’.
Hij neemt hem zijn camera's af en rooft ‘de ogen’ waarmee je naar jezelf kunt kijken alsof je een ander bent, en naar een ander alsof je die zelf bent. De soldaat is nu ook helemaal ‘die ander’ over wie hij eerder heeft nagedacht. Buiten op het grasveld vindt hij de oude man. ‘Ze hadden hem opgehangen aan de plataan en op zijn buik hadden ze het papier vastgeprikt dat ik voor hem had beschreven.’ Ook de kolonel en de dode vrouw hangen aan de plataan, aan elkaar geknoopt met de pianosnaar.
De vernietiging van het zelf is compleet en totaal als de soldaat tot slot een handgranaat naar binnen gooit.
‘Ik keek het huis diep in de doodzieke keel. Het was alsof het ook aldoor komedie had gespeeld en zich nu pas liet zien zoals het in werkelijkheid altijd was geweest: een hol, tochtig brok steen, inwendig vol afbraak en vuiligheid.’
Het is een moreel doodvonnis. De zoon des huizes is de moordenaar en de vermoorden. De oorlog en de vernietigde wereld erna. De dolende ziel zonder behuizing. Het huis zonder ziel. De vijand en het slachtoffer, het dier dat niet denkt en de mens die niet op kan houden met denken, het orakel dat voorspelt, maar de emotionele impact van de voorspellingen niet voelt, en de demon die vloeken uitspreekt waar hij zichzelf en de wereld mee vernietigt. Steeds is hij zowel binnen als buiten, iedereen en alles tegelijk en helemaal niemand geweest.
Het behouden huis is een meesterlijke novelle, die me al beïnvloed heeft voor ik hem had gelezen, omdat de wereld die erin wordt ge- | |
| |
toond en neergezet, de wereld is in de naaktheid van die tijd, en dat is de tijd van mijn ouders en van de generaties daarna. Wij zijn de zoons en dochters uit dat behouden huis, de ‘rechtmatige eigenaren’. Als we onze ogen wijd openzetten, is de brandende sigarettenpeuk, de stamper van de bloem nog te zien, en als we onze neus opensperren, is de stank uit die doodzieke keel hier en daar nog te ruiken.
De wereld van Hermans, waar ik niet naar binnen wilde, is vreeswekkend omdat ze ook logisch is, en logisch wordt gepresenteerd in de taal. Logisch omdat de dingen, de gebeurtenissen er zo gebeuren en niet anders! Het is de niet omver te werpen logica van de daad, de handeling, die concreter is dan ons denken, waarbinnen door de sluwe ingreep van het leven zelf, een agressieve, zelfs sadistische daad een blauwdruk van normaliteit en menselijkheid is aangelegd, maar het is een vervalsing, er is geen origineel! Bovendien zijn we gedwongen ons te begeven in een realiteit die zich van deze constructie, deze blauwdruk niets aantrekt en er het normale, het relevante en directe van het gebeurde, de daad, het aanwezige tegenoverstelt. Dit relevante, werkelijke en aanwezige wordt steeds opnieuw ook opgeroepen door de taal die eveneens ‘logisch’ is omdat zij kan worden verstaan. Maar zelfs als ze niet wordt verstaan, niet begrepen, vol paradoxen is, wartaal, structureert ze niet alleen het denken van de mens, die met die taal en met zijn zintuigen de wereld te lijf gaat, maar ook die wereld zelf. De taal gaat aan alles vooraf, schrijft voor en vat samen. De lichaamsloze taal heeft grip op alles, maar houdt niets vast, is altijd gaande en altijd opgehouden, onverstaanbaar honderd talen tegelijk. Ze is volkomen onbetrouwbaar omdat we niet weten of ze voorspelt, beschrijft, voorschrijft, droomt, liegt of samenvat, ze is ‘geluid dat uit mensen komt’, stank uit onze doodzieke keel. Tot we onszelf zien als een ander en die tweede mens zijn geworden die de eerste waarneemt, zijn we gedwongen onszelf te doden. Zowel te imploderen als te exploderen.
Door fictie te schrijven, is het alsof Hermans het deksel van de weckpot op een kier zet en ons uitnodigt de schorpioen die we zelf zijn uit de weckpot te halen. De uitdaging ligt besloten in het koppig-wanhopige ‘ik heb altijd gelijk’. Bewijs het me dan, lijkt hij te roepen, overtuig me dan toch van mijn ongelijk, het gif in de staartpunt onophoudelijk op ons gericht.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd