De Gids. Jaargang 168

[p. 878]

Boeken
Yue Tao
De nieuwe Chinezen - Een Grote Sprong Voorwaarts of Achterwaarts?

Mo Yan, Tanxiang Xing. Peking: Zuojia, 2001 / Yu Hua, Huo Zhe. Haikou: Nanhai, 2003 (2e ed.).

De laatste tijd is terugkeer naar het verleden een belangrijke trend binnen de Chinese fictie. Schrijvers situeren hun romans vaak in het verleden en reflecteren over de Chinese geschiedenis en cultuur. Het merendeel van deze romans speelt zich af tussen 1840 en 1970, toen China geconfronteerd werd met nederlagen, vernedering, staatsgrepen, warlords, burgeroorlog, invasies, opnieuw burgeroorlog en revolutie. Chinese critici houden van de socioculturele betekenis van deze romans; de Chinese lezers houden ervan omdat ze (in vele landen bewerkt voor film en televisie) dramatisch en onderhoudend zijn.

In dit genre zijn Mo Yans Tanxiang Xing (vrij vertaald ‘Op een sandelhouten paal gespietst’) en Yu Hua's Huo Zhe (‘Leven!’) niet alleen commerciële maar ook ideologische successen. Het eerste wordt geroemd als een ‘meesterwerk’ van ‘historisch belang’ dat aantoont dat Chinese traditie kan zegevieren over westerse invloeden. Het tweede boek werd enthousiast onthaald als het ‘meest diepzinnige werk’ uit de hedendaagse Chinese literatuur - het gaat niet alleen over ‘het wezen van China en de Chinezen’ maar ook over ‘de rauwe essentie van wat het betekent mens te zijn’.

1.

Tanxiang Xing is werkelijk ‘made in China’. Het is een en al lawaai en bedrijvigheid, net als een Chinese begrafenis - gehuil en geweeklaag gevolgd door luide muziek en een banket. Het verhaal speelt zich af rond 1900 in een dorp op het schiereiland Shandong, waar de Duitsers een spoorweg aanleggen te midden van de landbouwgronden. De Qing-overheid jaagt, onder druk van Duitsland, op een opstandi-

[p. 879]

ge sekteleider die Duitsers vermoordt. Uiteindelijk wordt hij opgepakt en in het openbaar op een sandelhouten paal gespietst.

De hoofdpersonages zijn allemaal afhankelijk van én bemoeien zich met elkaar. De verstrengelde familieconflicten zijn typisch Chinees; voor Chinese lezers is de logica makkelijk te volgen. Mei Niang, de heldin, is een mooie jonge vrouw die een eethuisje uitbaat waar hondenvlees wordt geserveerd; haar bijnaam is ‘Hondenvleesparel’. Ze heeft ambivalente gevoelens jegens haar vader, Sun Bing, een vooraanstaand ‘katklank’-operazanger (Mao Qiang) en rokkenjager. Haar moeder stierf toen zij nog klein was, en dus werd ze opgevoed door haar vader. Door zijn nalatigheid werden haar voeten echter nooit ingebonden, en vanwege haar ‘grote’ voeten - ze benijdt vrouwen met ingebonden voeten - moet ze met Xiao Jia trouwen, een eenvoudige slager die ze niet eens aardig vindt. Sun Bing slaat per ongeluk een Duits spoorwegdeskundige dood die zijn jonge tweede vrouw lastigvalt. Daarop vermoorden Duitse soldaten zijn vrouw, kinderen en buren, waarna hij Bokserrebellen aanzet om wraak te nemen. Hij verkleedt zich als de Song-generaal Yue Fei (1103-1142) en is ervan overtuigd dat de geest van Yue in hem huist waardoor hij bestand is tegen kogels en messen. De minnaar van Mei Niang, Qian Ding, is een plaatselijke bureaucraat - een elegante, onderlegde en getrouwde man. Zij is hartstochtelijk verliefd op hem omdat hij haar alles geeft - seks, respect, cultuur, psychologische steun en dure cadeaus. Haar echtgenoot duldt Mei Niangs buitenechtelijke affaire (en moedigt haar zelfs aan) omdat dit het gezinsinkomen ten goede komt. Qian Ding, die van de centrale overheid het bevel kreeg om Sun Bing te arresteren, gehoorzaamt om zijn betrekking niet te verliezen. Op zekere dag komt een onbekende, die beweert dat hij de vader van Xiao Jia is, naar het huis van Mei Niang. Xiao Jia aanbidt zijn ‘vader’ Zhao Jia, de opperbeul van China die door de keizerin-douairière en generaal Yuan Shikai is gestuurd om een wrede en ongewone straf voor Sun Bing te bedenken. Deze moet vijf dagen en nachten lijden en vervolgens sterven tijdens de openingsceremonie waarbij de eerste Duitse trein door het dorp zal sporen.

Treinen en katklankopera zijn de twee pijlers waarop deze roman steunt. Het verhaal draait om bijgeloof over treinen. Toen de dorpsbewoners iets meer dan een eeuw geleden voor het eerst treinen zagen, geloofden ze dat het monsters waren die geen eten nodig hadden omdat ze energie opzogen uit de sporen die boven op voorouderlijke graven werden aangelegd en zo de fengshui verstoorden. Ze geloofden dat de Duitsers jonge knapen inlijfden, hun tong bijsneden zodat ze een vreemde taal konden spreken, hun vlecht afsneden om hun

[p. 880]

ziel te stelen en de vlechten onder de sporen begroeven om de treinen te ‘voeden’. Ze waren er ook van overtuigd dat slechte fengshui en deze diefstal van jonge zielen armoede, rampen, oorlog en tegenspoed veroorzaakten. Katklank (een plaatselijke operavariant waarbij het gehuil van katten werd nagebootst) werd opgevoerd tijdens begrafenissen, bruiloften en religieuze feesten. Het was uniek voor het geboortedorp van Mo Yan en maakte tot de jaren 1980 een wezenlijk deel uit van het streekleven, waarna het langzaam plaatsmaakte voor modern vermaak. Mo Yan structureert zijn roman als een katklankopera, hij citeert operateksten en gebruikt katklankgeluiden om heftige emoties over te brengen.

Alle personages zijn ‘levensecht’ behalve de lelijke, brutale Duitsers, en de keizerin en Yuan Shikai, verraders van China. De moedige, rechtschapen, patriottische held Sun Bing reageert impulsief en eindigt niet alleen op een staak, maar veroorzaakt ook de dood van het volledige katklank-operagezelschap en heel wat dorpsbewoners. Zijn dochter, Mei Niang, is al even impulsief. Zij is tegelijkertijd vrijheidsstrijder en slaaf van haar emoties. De eenvoudige slager Xiao Jia wordt een sluw en wreed man zodra hij geld en macht ruikt. De beul Zhao Jia is een vasthoudende, ijverige, selfmade virtuoos die van het menselijk lichaam zijn kunst heeft gemaakt. De bureaucraat Qian Ding is de enige realist - hij ziet het grotere geheel. De avond voor de plechtigheid verlost hij de gespietste held uit zijn lijden, om het plan van de Duitsers te dwarsbomen.

De roman is passioneel en sensueel als een volksopera. Het boek ademt levendige kleuren, geluiden, beelden en zelfs geuren. De executiescènes zijn bijzonder plastisch - met meer dan tienduizend woorden beschrijft de auteur hoe mensen worden onthoofd, gespietst en in stukken gesneden. Geluiden snerpen - roddel, uitbranders, gezang, bulderende treinen, huilende katten. Men ruikt niet alleen de geur van gekookt hondenvlees en rijstwijn, maar ook de stank van zweet, braaksel, urine en uitwerpselen. De taal is doorspekt met dialect, jargon en teksten van oude volksopera's. Als je dit boek leest, waan je je op een markt waar straattheater wordt opgevoerd. De fictieve wereld van Mo Yan is de antithese van de gereserveerde, beleefde, ingetogen, verfijnde confucianistische maatschappij; ze is tevens ‘onbezoedeld’ door de communistische ideologie of westerse waarden. Het is precies deze ‘achterwaartsheid’ die vele Chinezen weet te bekoren. Laat dit weg en de roman zou lezen als een banaal, antikoloniaal verhaal over klassenstrijd dat zo vaak in communistische schoolboeken over geschiedenis opduikt.

Mo Yan (‘Zeg Niets’, een pseudoniem) is een boerenzoon die is ge-

[p. 881]

boren en opgegroeid in het Gaomi-district waar Tanxiang Xing zich afspeelt. Hij maakte de basisschool niet af en ging vanwege de Culturele Revolutie het boerenbedrijf in, daarna sloot hij zich aan bij het Chinese Volksbevrijdingsleger (pla), waar hij met schrijven begon. Tegen het einde van de jaren 1980 verwierf hij beroemdheid in China dankzij zijn ‘buitensporige’, ‘wilde’, ‘achterwaartse’ stijl. De regisseur Zhang Yimo baseerde zijn bekroonde film met actrice Gong Li - Het rode korenveld (1987) - op de roman van Mo Yan, waardoor de auteur internationaal bekendheid verwierf en in eigen land op de bestsellerlijst terechtkwam. Fengru Feitun (‘Grote borsten, brede heupen’) werd in verschillende talen vertaald en won de belangrijkste nationale literatuurprijs. In 2001 verscheen Tanxiang Xing. In dit boek drijft Mo Yan zijn stijl niet alleen tot het uiterste door, maar bevestigt hij ook zijn terugkeer naar de Chinese traditie.

Mo Yan werkte vijf jaar aan Tanxiang Xing. De taal en plot bewijzen hoeveel inspanning hij zich heeft getroost. Het resultaat is echter lowbrow. De oorsprong van de Chinese roman is te vinden in de volksopera en het vertellen van verhalen op straat. Mo Yan keert bewust terug naar deze basis. De Chinese romans die dateren van voor de Nieuwe Cultuurbeweging van 1919 zijn bijna altijd verhalen in de derde persoon over conflict en intriges. Hun belangrijkste taak is de lezer te vermaken. Tanxiang Xing leunt dichter aan bij de traditionele romans van drie-, vierhonderd jaar geleden dan bij de nieuwe romans die sinds 1919 zijn verschenen. Mo Yan zelf noemt dit boek een grote sprong achterwaarts - het is een oorlogsverklaring aan zowel de snobistische werken van de intelligentsia die de westerse stijl imiteren als aan de boeken van consumptiegerichte yuppies die concessies doen aan een publiek dat uit is op sensatie.

2.

In vergelijking met Mo Yan is Yu Hua ingetogen. Hij is geobsedeerd door het lot van de gewone man. Zijn personages worden op elk moment door rampspoed gedreven. Hoe harder ze aan de tegenspoed proberen te ontsnappen, hoe erger ze erin verstrikt raken. Ze kunnen er niks aan doen, en ook de auteur steekt geen vinger uit om hen te helpen. Als een schrijver de God van zijn personages is, dan is Yu Hua een God zonder genade. Mo Yans klucht over de dood is levendig; Yu Hua's tragedie over het leven is dodelijk.

Huo Zhe is zowel in China als in het buitenland de belangrijkste roman van Yu Hua. Wie het boek leest, kan amper begrijpen waarom

[p. 882]

het zo vermaard is. Het telt slechts 200 pagina's en is onopvallend en schetsmatig zoals een eerste kladversie, hoewel het een tijdsbestek van een halve eeuw beslaat en de feiten zich afspelen tegen de achtergrond van een aantal belangrijke historische gebeurtenissen sinds de Tweede Wereldoorlog - burgeroorlog, revolutie, de Grote Sprong Voorwaarts, de Culturele Revolutie en de economische hervorming. De gebeurtenissen zijn zo talrijk dat je er een heel epos over zou kunnen schrijven.

De verteller is een oude man die Fugui (‘Voorspoed’) heet - een van de meest voorkomende namen in landelijk China - hoewel hij geplaagd wordt door rampen. Hij lijdt onder oorlog en hongersnood, totalitarisme en nepotisme, en begraaft al zijn geliefden - ouders, echtgenote, kinderen, kleinzoon en schoonzoon - een voor een met zijn eigen handen. Elke Chinees begrijpt Fugui, die niet voor zichzelf maar voor zijn familie leeft. Zijn leven zou zinloos zijn als hij geen zoon, echtgenoot, vader en grootvader was. De gelukkigste momenten van zijn leven brengt hij met zijn familie door.

Yu Hua dramatiseert de confucianistische familiewaarden, maar ook het noodlot. De jonge Fugui is een playboy en een gokker, die besluit een rustiger leven te gaan leiden nadat hij het familiekapitaal heeft verbrast en zijn vader uit wanhoop sterft. Maar door de oorlog valt de familie uit elkaar. Op een dag wordt Fugui ingelijfd bij het Nationalistische Leger om artillerie te vervoeren zonder dat hij de kans krijgt om afscheid te nemen. Na twee jaar van omzwervingen en confrontatie met de dood komt hij weer thuis, ervan overtuigd dat niets hem ooit nog van zijn familie kan scheiden. Dan ontdekt hij dat zijn moeder dood is en zijn dochter na een ziekte doof is geworden, maar hij houdt vol en probeert gelukkig te zijn met het weinige dat hij bezit. Fugui is ook gruwelijk arm en schenkt zijn dochter weg om de opleiding van zijn zoon te kunnen betalen. Maar het meisje loopt weg bij haar pleegouders en keert terug naar huis. Verteerd door schuldgevoelens besluit Fugui dat de familie samen moet blijven, hoe arm ze ook zijn. Het leven wordt beter, maar Fugui kent slechts weinig tevreden dagen. Telkens wanneer de dingen goed gaan, gebeurt er wel iets ergs. Zijn echtgenote wordt bedlegerig. Zijn zoon, die op school uitblinkt in sport, schenkt bloed aan het schoolhoofd, de echtgenote van de burgemeester, die bijna sterft tijdens een bevalling. De artsen en verpleegsters die haar leven proberen te redden, doden de jongen doordat ze te veel bloed afnemen. Fugui is er kapot van, maar schikt zich in zijn lot. Het leven neemt een andere wending. Zijn dove dochter trouwt met een nette jongeman en is al snel zwanger. Het uitzicht op een nieuwe familie geeft Fugui nieuwe hoop. Dan duiken er voor-

[p. 883]

tekenen van rampspoed op, die bewaarheid worden. Zijn dochter sterft in het kraambed en kort daarna overlijdt ook zijn echtgenote. Fugui gaat verder met wat hem nog rest van zijn familie - zijn schoonzoon en kleinzoon. Een aantal jaren later sterft de schoonzoon ten gevolge van een bedrijfsongeval. Nu heeft Fugui alleen nog zijn kleinzoon. Maar de hoop om hem te zien opgroeien wordt de bodem ingeslagen wanneer de jongen op zijn zevende sterft nadat hij te veel heeft gegeten na een lange hongersnood. Fugui heeft iedereen verloren van wie hij houdt, en is triest maar opgelucht. Hij hoeft zich tenminste geen zorgen te maken dat hij zijn familie leed berokkent wanneer hij sterft. Op zijn oude dag houdt een seniele os, die ook Fugui heet, hem gezelschap. Hij werkt elke dag op het land, denkt aan het verleden en wacht op de dood.

Huo Zhe wekt niet zozeer afschuw op vanwege de verschrikkingen, maar door het ontbreken van alle hoop. Wanneer je het boek dichtslaat, werkt de neerslachtigheid nog dagen, zelfs weken door. In het voorwoord zegt Yu Hua dat Huo Zhe over de vriendschap tussen de mens en het noodlot gaat. Ze leven en sterven samen, ze haten elkaar, maar hebben elkaar nodig. Hij toont de lezer hoe het Chinese volk er de afgelopen halve eeuw in slaagde te overleven. Leven is geen recht, maar een plicht. Mensen leven omdat ze niet willen sterven. Er is geen fundamenteel verschil tussen een gelukkig en een ongelukkig leven. Volgens Yu Hua is lijdzaamheid de sleutel om te overleven. We leven zolang we verdragen.

Na de Culturele Revolutie werkte Yu Hua jarenlang als tandarts. Omdat de tandheelkunde hem niet kon boeien, begon hij voor zijn plezier te schrijven. Zijn eerste novelle verscheen in 1983. Sindsdien publiceerde hij drie romans, zes novelles en drie essaybundels. Tegen het einde van de jaren 1980 stond hij bekend als een jonge avant-gardeschrijver beroemd om zijn bijzondere inzicht in de donkere psyche. Yu Hua beschouwt Huo Zhe, zijn tweede roman, als een keerpunt. Voor hij dit werk schreef, was hij een experimenteel auteur. Nu is hij een traditionele schrijver die zich bezighoudt met de maatschappelijke realiteit. Zijn derde roman, Xu Sanguan Maixue Ji (‘De bloedverkoper’), een verhaal over een aids-patiënt is al even invloedrijk en werd in een vergelijkbare stijl geschreven.

Dankzij zijn ijzige, zwarte humor noemen velen hem de nieuwe Lu Xun (1881-1936). Beiden hebben een soortgelijke achtergrond. Lu Xun was student geneeskunde, Yu Hua tandarts op het platteland; beiden werden beroepsschrijver. Dat verklaart misschien waarom ze hun personages zo wreed bejegenen. Mo Yan zei: ‘Ik weet niet welke brute folteringen patiënten moesten ondergaan onder de wrede sta-

[p. 884]

len tangen van Yu Hua.’ Toch verschillen Yu Hua en Lu Xun aanzienlijk van elkaar. Lu Xun schreef, net als zoveel progressieve intellectuelen uit de jaren 1920 en 1930, om het volk te verlichten. Hij sympathiseerde met het lijden, maar verachtte berusting en beschouwde de miljoenen onwetende, bijgelovige, ongevoelige mensen als wandelende lijken die China tot een onderontwikkeld land maakten. Zijn missie was jonge mensen te tonen hoe ze konden voorkomen dat ze zouden leven als hun ouders, zodat China gered kon worden. Bij Yu Hua is deze passie nergens te bespeuren. Hij noemt schrijven een vak voor nietsnutten - het is het enige wat hij kan. Hij uit nooit kritiek op zijn personages, maar bevestigt daarentegen hun ‘beter leven zonder waardigheid dan eervol sterven’-ethos dat Lu Xun verachtte. Na bijna een eeuw wijkt het progressieve elitarisme in de Chinese literatuur nu voor conservatief fatalisme.

Lu Xun, die ontgoocheld was na zijn vergeefse pogingen om China te verlichten, werd op middelbare leeftijd nihilist. Yu Hua daarentegen is van nature een nihilist. Hij koestert geen grote verwachtingen en wordt nooit teleurgesteld. Wie beweert dat hij een contemporain filosoof is omdat hij weet dat het leven niets betekent, vergeet dat hij de visie van de eeuwenoude Chinese filosofen, die geloofden dat de mens in harmonie moet leven met de natuur, herhaalt. De natuur dwingt leven en dood af; de mens moet dit respecteren en accepteren; het heeft geen zin de natuur te bevechten. De intellectuele geschiedenis herhaalt zich - dat komt niet als een verrassing voor de ‘echte’ Chinezen, die geloven dat geschiedenis cyclisch is.

3.

Mo Yan imiteert archaïsche operamuziek, Yu Hua imiteert eeuwenoude wijsheid. Toch worden ze gelauwerd door de Chinese lezers en critici; die hen beschouwen als een grote sprong voorwaarts. Oude dingen lijken weer nieuw wanneer ze na een lange winterslaap ontwaken. De traditie herleeft omdat de Chinezen vertrouwen hebben in hun beschaving - ze zijn getuige van de herrijzenis en ze zijn er trots op. Chinezen zijn etnocentrisch, dat zijn ze altijd al geweest, maar door dit vertrouwen krijgt hun etnocentrisme een scherp kantje. Ze zijn ervan overtuigd dat de buitenwereld aandacht besteedt aan de Chinese cultuur omdat deze superieur is - dat Chineesheid de enige manier is om de globalisering te laten slagen.

Aanvankelijk verkochten Mo Yan en Yu Hua goed in het Westen dankzij hun ‘foute’ visie op de Chinese samenleving en geschiedenis, terwijl er in China werd beweerd dat ze inspeelden op de perverse

[p. 885]

westerse belangstelling en de Chinese waardigheid inruilden voor persoonlijke roem. Mo Yan kwam in aanvaring met de pla; de filmversie van Huo Zhe werd onmiddellijk na verschijning verboden. Daar is verandering in gekomen. Door dit vertrouwen in de toekomst worden de Chinezen openhartiger over het verleden. Ze kunnen het zich veroorloven omdat ze zich nu sterk voelen.

Zoals de meeste schrijvers die na de Culturele Revolutie volwassen werden, lazen Mo Yan en Yu Hua buitenlandse literatuur in vertaling. Na het verslinden van Faulkner, Kafka en García Márquez kozen ze echter opnieuw voor de Chinese traditie. Onorthodoxe schrijvers die op het hoogtepunt van hun carrière terugkeren naar hun roots bevestigen de Chinese publieke opinie dat de Chinese samenleving haar weerga niet kent. Mo Yan gaat er prat op dat Tanxiang Xing niet wordt vertaald omdat de roman te Chinees is. Toen Huo Zhe tien jaar geleden voor het eerst verscheen, kreeg het boek weinig aandacht, maar het werd populair toen het een aantal jaren later opnieuw werd uitgegeven en sindsdien is het uitgegroeid tot een bestseller.

De publieke bijval voor beide boeken is eerder te danken aan cultureel nationalisme dan aan literaire kwaliteit. Ideologie overschaduwt kunst. Hoewel er veel aandacht werd besteed aan de plot, structuur en stijl van Tanxiang Xing, blijft het een vakkundige imitatie van de volksopera - een schitterende straatopvoering boordevol geluid en beeldspraak, die niets aan de verbeelding overlaat. In vergelijking met eerdere romans van Mo Yan doet het werk geforceerd aan. In Huo Zhe gebruikt Yu Hua eenvoudige taal om heftige emoties op te roepen - en dat op een vernuftige manier - maar de emoties zijn gestoeld op confucianistische waarden en overtuigingen. Voor nietconfucianistische lezers is dit gewoon een smartlap.

Cultureel nationalisme doet afbreuk aan literatuurkritiek, en vervangt esthetiek door ethiek. Chinese critici hebben altijd al flink gemoraliseerd. Tegenwoordig, nu Chinese schrijvers zich vrij kunnen uiten, zijn de critici conformistisch. Ze conformeren zich niet aan officiële beleidslijnen, maar aan de publieke opinie, die (zo mogelijk) zelfs nog chauvinistischer is. Chinese lezers hebben met recht een hekel aan snobistische werken van de intelligentsia, die vaak een stuntelige imitatie van de westerse literatuur zijn. Ze verachten ook met recht de boeken geschreven door consumentistische yuppies die vaak overdreven sentimenteel, geaffecteerd, narcistisch en sensatiebelust zijn. Maar een terugkeer naar de traditie is geen remedie voor de literatuur. De drang om het authentieke China opnieuw uit te vinden belemmert de creativiteit.