|
| |
| |
| |
Het zevende zintuig
Ron Kaal
Rem Koolhaas, de Tom Poes onder de architecten
In 1924 schrijft de architect Ludwig Mies van der Rohe een artikel over de betekenis van architectuur, ‘Bouwkunst en tijdswil’. ‘Het zijn niet,’ begint hij, ‘de architectonische prestaties waardoor de gebouwen uit vroeger tijden zo'n diepe indruk op ons maken, maar het feit dat klassieke tempels, Romeinse basilieken en ook middeleeuwse kathedralen niet het werk zijn van individuele persoonlijkheden, maar scheppingen van hele tijdperken. Wie vraagt bij de aanblik van dergelijke gebouwen nog naar namen en wat heeft de toevallige persoonlijkheid van hun bouwers nog voor betekenis? Deze bouwwerken zijn naar hun wezen volkomen onpersoonlijk. Ze zijn louter en alleen de dragers van een tijdswil. Dat is hun diepste betekenis. Alleen daardoor konden ze uitgroeien tot symbolen van hun tijd.’
In het artikel waarschuwt hij tegen de nostalgie naar vroeger en de hang naar ambachtelijkheid die het vak dan nog aankleeft. Bouwkunst, stelt hij, is aan haar tijd gebonden en kan zich alleen manifesteren in actuele opgaven en met de middelen van haar eigen tijd. Wie alleen maar achteruit kijkt, komt niet vooruit. Architectuur is geen sentimentele professie.
Vandaag de dag wordt de Nederlander Rem Koolhaas, een bewonderaar van de Duitser Mies van der Rohe, algemeen beschouwd als een van de opmerkelijkste architecten ter wereld, winnaar van zowat alle architectuurprijzen die er her en der zijn te vergeven. Hij is ook een van de minst sentimentele, wat een bron is van misverstand en onbegrip. Want ondanks alle succes is hij een controversieel architect. Voor elke aanhanger die hem bejubelt als een modern genie is er wel een criticus die hem hoont om zijn rauwe architectuur waarin het detail altijd lijkt geofferd aan het concept. Inderdaad, Koolhaas is geen estheticus. Hoe verschillend er ook gedacht wordt over zijn bouwkundig oeuvre, iedereen is het erover eens dat wat Rem Koolhaas zo
| |
| |
bijzonder maakt, zo anders dan andere architecten, de analyses en ideeën zijn die hij ventileert in een niet-aflatende stroom lezingen, artikelen en boeken. Koolhaas is bij uitstek een denkend architect, en dat denken beperkt zich niet tot de architectuur, maar strekt zich uit tot de moderne stad en de wereld waarin wij leven. Hij heeft de neiging alles ter discussie te stellen. Voor hem draait het vak niet om het vormgeven van zogenaamde autonome, architectonische statements, maar om, zoals hij dat noemt, ‘het ontwikkelen van een bepaalde intelligente benadering van de wereld’.
Alle publiciteit die hij keer op keer genereert met zijn uitspraken en bouwwerken laat onverlet dat hij ook een vaak verkeerd begrepen architect is. Zijn indringende analyses van de moderne tijd worden vaak als cynisch afgedaan, zijn radicale oplossingen als opportunistisch, maar het is niets dan een onsentimentele kijk op de voorliggende problemen. Wie beter kijkt, ziet een geëngageerde denker en architect, in het huidige politieke klimaat een zeldzame soort. Koolhaas wil niets meer of minder dan de wereld verbeteren en dat doet hij allereerst door nietsontziende vragen te stellen.
‘Hoe is het in godsnaam mogelijk,’ begon hij zijn lezing ‘How Modern is Dutch Architecture?’ in 1990, ‘dat in een eeuw die geheel bepaald is door instabiliteit en verandering, in een kunstvorm die het best is toegerust om de maatschappij te reflecteren en in een taal, die van de architectuur, die in het bijzonder geroemd wordt om zijn vermogen tot transformatie - dat ondanks dit alles, de gebouwen van de laatste honderd jaar nog steeds zo op elkaar lijken?’
‘Instabiel’ is, net als ‘intelligent’, een favoriet Koolhaas-woord. Op het eerste gezicht wat vreemd voor iemand wiens professie het ontwerpen van bouwwerken betreft, stabiele zaken bij uitstek. Bij nader inzien is het typerend voor deze architect die bij voorkeur in paradoxen spreekt. De onmogelijkheid is zijn uitgangspunt; de verzoening van uitersten zijn oplossing. Dat is precies wat hij zo bewondert in Mies van der Rohe, de harde contrasten. ‘Mies, waar voluptueuze sofa's liggen naast gezandstraalde ramen, waar obscene pluchen gordijnen hangen naast onyx, waar niets altijd naast iets is geplaatst, waar zwaar aanschuurt tegen zwevend.’
De onmogelijkheid als uitgangspunt is niet alleen en ontwerpstrategie, maar ook een manier om zichzelf als architect te profileren. ‘In films,’ schrijft hij in zijn oeuvre-overzicht S,M,L,XL ‘is een van de duidelijkste tekens van architectonisch genie - zie een film als The Fountainhead, en vele andere - de vorm van een omgekeerde piramide, een minimale basis die naar boven toe breder wordt waardoor een
| |
| |
maximaal psychisch volume wordt opgeëist: de Maya's verbeterd. Het is ieders idee van ongewoon, moeilijk, onwaarschijnlijk; derhalve briljant.’
Iemand die controversiële en grensverleggende bouwwerken wil realiseren, doet er goed aan zichzelf onaantastbaar te maken. Het schrijven, dat door hem wordt beschouwd als even belangrijk als het daadwerkelijk bouwen, heeft van Koolhaas een mythe gemaakt. Om die mythe te kunnen worden, moest hij het banale ontstijgen. Koolhaas is letterlijk ongrijpbaar. Hij is overal - in vliegtuig of hotelkamer, in Oost en West, Noord en Zuid - en nergens: afspraken worden veelvuldig afgezegd, ruimtes abrupt verlaten. Hij wil niet op een plaats of een verhaal worden vastgepind en spreekt daarom zelden over zijn jeugd, zijn achtergrond of zijn dagelijks leven. Koolhaas wil een sfinx zijn. Daartoe cultiveert hij het imago van de monnik: lang en mager, een hol gezicht met prominente oren en geschoren schedel, de gestalte bij voorkeur in het zwart gehuld. Maar wel een eigentijdse monnik, dat wil zeggen, een monnik die over de toekomst van de stad mediteert in de buik van een vliegtuig of de schoot van een hotelkamer. Altijd op reis, maar overal bereikbaar: cyber-monk, die de wereld blijft verbijsteren met zijn koans - paradoxale uitspraken die inzicht moeten bewerkstelligen, als bij donderslag en bliksemflits.
‘Ik ben een wonderkind,’ zei hij tijdens een lezing. ‘Ik ben al heel lang een wonderkind.’ Hij zal het met de nodige zelfspot hebben gezegd, niet iedereen zal dat zo hebben begrepen. Regelmatig wordt hem arrogantie verweten. Hij weerspreekt dat op heel eigen wijze. In het alfabet van relevante begrippen dat als een lopend commentaar de linkerstrook op de bladzijden van S,M,L,XL beslaat, staat onder het lemma ‘Arrogant’ een definitie ontleend aan de architect Frank Lloyd Wright: ‘Tegenwoordig word je als arrogant geclassificeerd als je weigert je te verkopen.’
Architectuur, zei hij bij een andere gelegenheid, is een gevaarlijk beroep omdat het een giftig mengsel is van impotentie en omnipotentie, in die zin dat een architect bijna altijd megalomane dromen koestert die afhankelijk zijn van anderen, en van omstandigheden, om ze te formuleren en te realiseren. De architect is in wezen passief en zelfs dan is hij geheel afhankelijk van de eisen en het budget van de opdrachtgever.
De architect is in eerste en laatste instantie niets dan de oplosser van andermans problemen. In dat opzicht is het beroep verwant aan dat van de scenarioschrijver, een eerdere professie van Koolhaas. Ook de scenarioschrijver heeft te maken met de wensen en verlangens van
| |
| |
zijn opdrachtgever, met de mogelijkheden en de onmogelijkheden van het pakket aan eisen, met de beperkingen van het budget. Hoe iemand van a naar b te krijgen? Hoe een scène te vervolgen? Hoe de suspense op te voeren? Waar de climax te situeren? En hoe het verhaal bevredigend af te ronden?
Koolhaas heeft met zoveel woorden toegegeven dat hij bij het ontwerpen inderdaad te werk gaat als een scenarioschrijver. Hij ontwerpt niet een vorm, maar ‘script een ruimte voor gebeurtenissen’, waarvan de vorm niet meer is dan de uitkomst. Hij toont zich ook daarin een navolger van Mies van der Rohe, die al in 1923 schreef: ‘Vorm is niet het doel van mijn werk, maar slechts het resultaat. Vorm als doel is formalisme, en dat verwerpen we.’ Het gaat om de gebruikers, niet om het gebouw.
Koolhaas negeert zowel esthetiek als vorm. Zijn architectuur is niet die van aangename vormen en fraaie vondsten. Hij beroept zich op het Hollandse calvinisme dat geen uitbundigheid in de vorm toelaat, of beweert eenvoudig ‘geen fantasie’ te hebben. Een vierkant of een blok heeft zijn voorkeur, omdat het de meest neutrale vorm is, een vorm ‘zonder eigenschappen’.
De nieuwe Nederlandse ambassade in Berlijn heeft, het hoeft niet te verbazen, de vorm van een kubus binnen een l-vormige beschutting. Vanbuiten oogt het gebouw niet bijster spannend, de uiteindelijke vorm is niets dan de uitkomst van het programma van eisen. Maar binnen in deze ‘bioscoop’ wordt een film afgespeeld. Koolhaas heeft hier geen trappen, gangen en verdiepingen ontworpen, maar de samensmelting daarvan: een parcours van hellende vlakken die de bezoeker hoger en hoger voert. Zijn favoriete architectonische techniek is die van de montage. Niet in de zin van een collage van materialen - al heeft hij een voorliefde voor het koud tegen elkaar plaatsen van heterogene materialen: licht en zwaar, rijk en arm - maar in filmische zin, als een opeenvolging van shots, als een montage van beelden.
Een gebouw is niet alleen een constructie van materialen; een gebouw is ook een vertelling, in die zin dat de gebruiker iets moet ervaren. Het hele parcours dat de architect ontwerpt of toestaat is een sequentie. Het kent hetzelfde abstracte gevoel van dosering als suspense in een film. Elke bocht een nieuw uitzicht, elke hoek een verrassing.
Soms krijgt een oud, ongebruikt scenario nieuw leven ingeblazen. Het Casa da Musica in Porto, schrijft Koolhaas in zijn jongste boek, Content, begon zijn leven als ontwerp voor een woonhuis. De eisen van de opdrachtgever draaiden om drie dominante neurosen. Hij
| |
| |
had een afkeer van rommel, een diepe angst voor het jaar 2000 en de gevreesde millenniumbug, en een zekere ambivalentie over de status van zijn gezin. De architect werd gevraagd een huis te ontwerpen waarin alle rommel verborgen kon worden, en dat elk gezinslid voldoende autonomie bood, maar ook de mogelijkheid om samen te zijn. De oplossing was een huis opgevat als een container voor rommel, waarin individuele ruimten voor man, vrouw en kinderen waren ‘uitgegraven’. Het theater van de gezamenlijkheid was een tunnel die van voor naar achter liep, waarin geen meubelstuk viel te bekennen.
Het woonhuis werd nooit gebouwd, maar het concept kreeg een tweede leven toen Koolhaas' architectenbureau oma worstelde met het ontwerp voor een muziektheater. Hoe de obligate schoenendoos te vermijden; ideaal vanwege de akoestiek, maar saai vanwege de vorm? Door het gebouw op te vatten als een container van functies, waarbij de concertzaal in de tunnel wordt gesitueerd. ‘Het “recyclen” is een allegorie voor een instabiele verhouding tussen vorm en gebruik,’ schrijft Koolhaas in een toelichting. ‘Een mengsel van psychologie, wetenschappelijk onderzoek en naakt opportunisme.’ Cut and paste: een oud idee krijgt een nieuwe toepassing.
Koolhaas gooit zelden iets weg. Het enige gebouw dat geleidelijk uit zijn oeuvrelijst is verdwenen, is Byzantium aan het Leidsebosje in Amsterdam. Die combinatie van kantoren en appartementen had midden jaren tachtig zijn doorbraak moeten vormen, maar werd een echec. Wat gedacht was als een opmerkelijke combinatie van toren, schoenendoos en pillbox, waarbij de pillendoos een groot, roterend restaurant zou herbergen, uitkragend boven het Vondelpark (Vertigo!), werd langzaam maar zeker uitgekleed door de eisen van de projectontwikkelaar. Het betekende een harde aanvaring met de bouwpraktijk. De projectontwikkelaar zegt: te duur; de aannemer zegt: kan niet. Het materiaal werd van mindere kwaliteit; het restaurant verschrompelde tot een erker.
Het was een bittere ervaring, waar een grimmig stripverhaal in S,M,L,XL van getuigt, en waarschijnlijk het moment dat Koolhaas besloot dat zoiets hem geen tweede keer zou overkomen. Sindsdien heet hij ‘lastig’, ‘onbuigzaam’, en ‘koppig’, maar het is niets dan een poging zijn visioen te beschermen. Liever niet bouwen dan onzin bouwen. Het is de taak van de architect om vol te houden.
Sindsdien is elk project een nieuw waagstuk waarin hij probeert de essentie van architectuur na drieduizend jaar praktijk opnieuw te formuleren. Oude kennis verbinden met de moderne praktijk. Beter dan uit wat gebouwd is, spreekt die benadering uit alles wat onge- | |
| |
bouwd is gebleven. Een opdracht voor een hotel op Astor Place in New York, in samenwerking met het Zwitserse bureau Herzog & de Meuron, begon als een collectie mini-Twin Towers, maar ontwikkelde zich al snel tot een Toren van Babel. Typerend voor de visie van Koolhaas was zijn opmerking nadat het team was vastgelopen met de maquette: ‘Wat gebeurt er als je het omkeert?’ Keer het ontwerp binnenstebuiten als een sok, maak de binnenkant hard en de buitenkant zacht. De belangrijkste functie van Koolhaas binnen oma is niet die van ontwerper, maar die van editor van ideeën.
Helaas, na 11 september sloeg de angst toe in Amerika en de economie kwam tot stilstand. Het ene na het andere ontwerp werd in de ijskast gezet. oma's ontwerp voor een nieuw hoofdkwartier voor Universal Pictures werd niet gebouwd; het hotel voor Ian Schrager ging niet door; de renovatie van het la County Museum of Art werd afgelast; de uitbreiding van het Whitney Museum in New York was van de baan; en zo nog het een en ander. Keer op keer laakte Koolhaas, in woord en geschrift, het gebrek aan stedenbouwkundige durf en architectonisch lef na 9/11, wat hem in een Amerikaans weekblad op het verwijt kwam te staan dat hij ‘te arrogant en compromisloos was om in een stad als New York te werken’. In plaats van deel te nemen aan de competitie voor Ground Zero, die van compromissen aan elkaar hing, richtte hij zich op de competitie voor een nieuw hoofdkwartier voor de staatstelevisie in Peking. En won. Go East, young man.
Al vroeg moet Koolhaas het besef hebben gehad dat de enige manier om radicale ideeën te realiseren, schuilt in een strategie van georkestreerde publiciteit. Vanaf zijn eerste boek, Delirious New York (1978), heeft hij zichzelf gepresenteerd als een visionair, als iemand die uit het verleden de toekomst kan lezen. Delirious New York is geen traditionele architectuurstudie, maar een retroactief manifest, een manifest achteraf. Koolhaas geeft een interpretatie aan de hoogbouw in New York om duidelijk te maken dat Manhattan het resultaat is van een ongeformuleerde theorie - het Manhattanisme - waarvan de doelstellingen zo ambitieus waren dat, wilden ze gerealiseerd worden, ze nimmer uitgesproken mochten worden. Die ambitie was niets minder dan revolutionair: de creatie van een door mensenhanden gemaakte wereld die zou functioneren als een droom.
Vanaf dat eerste boek is het kenmerk van zijn teksten een betoogtrant waarin de paradoxen nieuwe vergezichten moeten oproepen. Delirious New York, over de schoonheid van de metropool en de magie van de wolkenkrabber, verscheen toen kleinschaligheid en her- | |
| |
bergzaamheid in de mode waren. S,M,L,XL (1995) werd geconcipieerd als ‘een vrije val in de typografische ruimte’: een combinatie van ‘essays, dagboeken, sprookjes, reisverslagen, een cyclus van meditaties over de hedendaagse stad’. Shopping (2001) was niet zozeer een aanval op als een inventarisatie van de laatste collectieve ervaring die ons aan het einde van de twintigste eeuw nog restte: de koopervaring. Na boeken over Lagos en China is een boek aangekondigd over de architectuur van de Sovjet-Unie, waarin de architectonische kwaliteit van de communistische theorie en praxis wordt onderzocht. Wat door ieder ander wordt verketterd, wordt door Koolhaas omarmd en bestudeerd. Zolang het onderwerp maar ongewoon en moeilijk is, de these onwaarschijnlijk en het bewijs onmogelijk lijkt, moet de uitkomst wel briljant zijn.
Aan het ontwerpen gaat altijd theorievorming vooraf. Voordat het bureau zich aan de tekeningen waagt, formuleert Koolhaas zijn visie op de locatie. Hij maakte een profiel van Rotterdam voor hij daar de Kunsthal ging ontwerpen: ‘Rotterdam is een stad die geen eisen stelt. Het is de doorsnee vernietigde en gereconstrueerde naoorlogse Europese stad; haar aantrekkingskracht leegte, neutraliteit, arbeidsethos, en de afwezigheid van geschiedenis, pretentie, belang, verleiding.’ Van Berlijn, voor hij de Nederlandse ambassade daar ontwierp: ‘De schoonheid van Berlijn - haar ondoorzichtigheid, complexiteit, haar zwaarte, de rijkdom van haar spoken [...] Hoe oud oogt wat modern was. Hoe fris wat oud is. Hoe goed wat communistisch was. Hoe Chinees wat nieuw is.’
Het is de omkering van de gebruikelijke visie op Berlijn, gelardeerd met provocerende stellingen. Communisme is goed; Chinees is nieuw. Hier openbaart zich zijn afkeer van morele oordelen. Architectuur die gemeenlijk wordt afgeschreven als lelijk en oninteressant en derhalve niet serieus te nemen, wordt door hem juist bestudeerd. Koolhaas wil leren van het sovjet-experiment, van ‘de idealen van modernisering en stedenbouwkundige planning, voortgebracht door het communisme als een ideologisch plan’. Dat is niet zonder reden. ‘Men zou kunnen zeggen,’ schreef de criticus Colin Rowe, ‘dat de moderne architectuur gedacht was als een nevenproduct van het socialisme en waarschijnlijk aan ongeveer dezelfde ideologische wortels ontsprong als het marxisme.’ Het modernisme had utopia in het vizier. Of, in de woorden van Koolhaas: ‘In essentie pretendeert alle architectuur, hoe naïef en onwaarschijnlijk ook, de wereld beter te maken.’
Parijs was de hoofdstad van de negentiende eeuw, schreef Walter
| |
| |
Benjamin. New York de hoofdstad van de twintigste eeuw, zoals algemeen wordt aangenomen. Maar wat is de hoofdstad van de eenentwintigste eeuw, en hoe zal die eruit gaan zien?
In zijn belangrijkste geschriften van de laatste jaren - De generische stad en Junkspace - onderzoekt hij het einde van de stad zoals we die kennen, en de implicaties van de contemporaine architectuur aan het einde van de twintigste eeuw. En zoals altijd: met open blik en de voorlopige opschorting van een oordeel.
De generische stad, schrijft hij, is als een luchthaven. Een stad zonder identiteit, zonder geschiedenis, zonder centrum. Het is de internationale stad zoals die nu overal is te vinden: in het Amerikaanse Atlanta even goed als in het Afrikaanse Lagos. ‘Ze is groot genoeg voor iedereen. Ze is gemakkelijk. Ze heeft geen onderhoud nodig. Als ze te klein wordt, breidt ze zich gewoon uit. Als ze oud wordt, breekt ze zichzelf gewoon af en begint opnieuw. Ze is overal even opwindend - of saai. Ze is zo “oppervlakkig” als een studioterrein in Hollywood en kan zo nodig elke maandagmorgen een nieuwe identiteit aannemen.’
Hij beschrijft niet de ideale stad, maar de stad zoals die zich geleidelijk heeft ontwikkeld. De generische stad luidt het einde in van de metropool. Het is de stad waarin niet gewandeld wordt maar gereden, waar de snelwegen de boulevards hebben vervangen. Het is de stad waar horizontaliteit is vervangen door verticaliteit, de stad vol wolkenkrabbers, die de functie van de straat hebben overgenomen. De publieke ruimte is naar binnen verplaatst, naar de shopping mall.
Het is misschien niet de stad die we ons zouden wensen, maar het is de stad zoals die is geworden. De stad als ‘drager van de tijdswil’, zou Mies van der Rohe zeggen. De generische stad is zo omvangrijk, moet zoveel functies herbergen dat planning tekortschiet. De stad ontpopt zich als een organisme met een autonome groei, waar stedenbouwkundigen geen greep meer op hebben. In Azië, schreef Koolhaas, wordt de stad opnieuw uitgevonden, zowel door planning als door het gebrek daaraan. En het goede nieuws is: het werkt! Dat is wat Koolhaas fascineert in Lagos en China, volgens de klassieke theorie zouden deze steden niet kunnen bestaan, maar ze zijn er en bloeien. De conclusie die hij daaraan verbindt is niet een esthetische of een politieke, maar een pragmatische. Waar de stedenbouwkundige praktijk nu mee gebaat is, zijn strategieën die plaats bieden aan, of zelfs gebruikmaken van onzekerheden.
Junkspace gaat door op de weg van De generische stad, maar ditmaal wordt de kwaliteit van de architectuur onder de loep genomen. Het is een sombere, Céline-achtige (inclusief de drie puntjes) litanie over de
| |
| |
state of the art rond de millenniumwisseling. Het is bij eerste publicatie ten onrechte beschouwd als een karakterloze, Nietzscheaanse poging het lelijke en het verworpene te omarmen, omdat nergens banvloeken worden geventileerd, maar zorgvuldige lezing maakt duidelijk dat het niets anders is dan een kritiek op het zielloze neomodernisme waarmee de wereld intussen is volgebouwd.
In het kielzog van ‘het einde der ideologieën’ wordt het bouwen tegenwoordig overal bepaald door volume en gewin, door de terreur van de vrije markt die de stad van haar bewoners heeft afgenomen en heeft omgebouwd tot een verdienmachine van winkelpaleizen en pretparken, van attracties en sensaties.
‘Het gebouwde product van de modernisering,’ schrijft Koolhaas, ‘is geen moderne architectuur maar Junkspace. Junkspace is wat er achterblijft nadat de modernisering zijn cyclus heeft doorlopen, preciezer, wat stolt terwijl de modernisering plaats heeft, de fall-out.’
Het huwelijk van roltrap en airco heeft een monster gebaard: het eindeloze gebouw, hermetisch afgesloten van de buitenwereld, het gebouw zonder dag en nacht, waar de tijd stilstaat. In Junkspace denk je dat je vrij bent, maar je wordt geleid. Hoe onduidelijker het parcours, hoe excentrischer de wegen, hoe beter de plattegrond verborgen blijft, hoe efficiënter men aan de ervaring wordt blootgesteld, hoe onvermijdelijker de transactie is.
‘Junkspace is politiek, het is afhankelijk van de centrale verwijdering van het kritische vermogen uit naam van comfort en plezier.’ Het is alles wat uitgerekt en aangeharkt is. Het is de ruimte als vakantie. ‘Het is oude glorie geïnjecteerd met nieuw elan waardoor de kassa harder gaat rinkelen: Barcelona versmolten met de Olympische Spelen, Bilbao met het Guggenheim, 42nd Street met Disney. God is dood, de auteur is dood, de geschiedenis is dood, alleen de architect is overgebleven... een beledigende evolutionaire grap... [...] Junkspace is ruimte die aan maar één wet gehoorzaamt, die van yen, euro en dollar: ¥€$.’
Junkspace is verre van een kritiekloze omarming; het is een systematische kritiek op de politieke en economische achtergronden van dat ‘nieuwe flamboyante, flexibele, vergetenswaardige gezicht van de architectuur’. Koolhaas laat zich hier kennen als een idealist, die zich verzet tegen deze ideologie waarin de stad wordt gekidnapt. Wat de burger vroeger voor niets kreeg, daar moet hij nu voor betalen.
De projectontwikkelaars van het Westen heeft Koolhaas voor het moment ingeruild door de machthebbers van het Oosten, de heren van
| |
| |
¥€$ niet vervangen door de mandarijnen van het no, maar voor de neocommunistische kans van het maybe. Het is een poging om met het geld van de Chinese staat iets te bouwen wat ten goede komt aan de hele bevolking. Het is ook een poging de wolkenkrabber opnieuw uit te vinden. De wolkenkrabber, schrijft hij in Kill the Skyscraper, een soort zelfkritiek op Delirious New York, is een typologie die bij haar uitvinding bijna perfect was. Naarmate ze meer werd toegepast is ze minder interessant geworden. De typologie is in de loop der tijden niet verfijnd, maar gecorrumpeerd. De belofte van vroeger is verzand in banale herhaling. Azië heeft de wolkenkrabber geadopteerd als het symbool van moderniteit op het moment dat de mogelijkheden van het type waren uitgeput. Alleen ‘architectonische kolonisten’ als het Amerikaanse bureau Skidmore, Owings and Merrill - ook bekend van David Childs ontwerp voor Ground Zero - zijn ‘zo infantiel en regressief’ dat ze dat achterhaalde concept in Peking blijven bouwen zonder heroverweging of nieuwe ambitie.
Aan ambitie ontbreekt het Koolhaas niet. Zijn ontwerp is een herformulering van het idee van de wolkenkrabber: de samensmelting van twee reusachtige, hellende torens tot een loop, een circuit zonder begin en einde. Het project is niet zonder risico. Met zijn ontwerp voor het hoofdkwartier van de Chinese staatstelevisie loopt Koolhaas het risico uiteindelijk een monument voor een dictatuur te bouwen. Het gevaar dat hem bedreigt, is precies wat zijn held, Mies, eerder is overkomen.
Politiek gezien, schreef de kunsthistoricus Richard Pommer, was Mies de Talleyrand van de moderne architectuur: binnen een periode van tien jaar ontwierp hij het monument voor Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg in opdracht van de Duitse Communistische Partij, het Barcelona Paviljoen voor de Weimar-Republiek, een monument voor oorlogsslachtoffers namens de socialistische deelregering van Pruisen, en deed hij mee aan de competitie voor het Duitse Paviljoen voor de Wereldtentoonstelling in Brussel van 1935, dat, indien het zou zijn gebouwd, het eerste nazi-monument van internationale betekenis zou zijn geweest.
Elke architect is tot op zekere hoogte een opportunist - wil hij kunnen bouwen. Hij initieert niet, hij reageert altijd op een vraag. Maar Koolhaas moet met zijn mediatoren voor Peking oppassen niet al te letterlijk in de voetsporen van Mies te treden. Het gevaar dreigt dat zijn ‘functionerende Toren van Babel’ zich zal ontpoppen tot niets anders dan een megalomane Chinese propagandatoeter.
De tragiek van Koolhaas in de huidige tijd is het verlies van de publieke functie en financiering van architectuur. Nu de markt de dienst
| |
| |
uitmaakt, kan de architect zijn utopie wel vergeten: hij kan alleen bouwen wat de markt verlangt. Maar Koolhaas is de Tom Poes onder de architecten: hij bedenkt altijd weer een nieuwe list. Hij doet alsof hij aan de vraag van de markt tegemoetkomt, terwijl hij ondertussen zijn eigen agenda probeert te realiseren. Het is de techniek van de oosterse vechtsporten, waarin het lichaam meebuigt met de tegenkrachten om de tegenstander beentje te kunnen lichten.
Koolhaas, schreef een criticus, is tegelijk architect en anti-architect. Hij heeft een haat-liefdeverhouding met de professie. Hij bezingt de ‘angstaanjagende schoonheid van de twintigste eeuw’, maar hij vreest haar ook. Misschien. Beter dan het dialectische model van architect en anti-architect voldoet het beeld van de psychiater en de patiënt. Koolhaas verenigt beide zielen in zijn borst. Met een zekere gretigheid schetst hij de ondergang van onze beschaving, de utopie als fata morgana, en de sluipmoord op alle idealisme. Maar alle geweeklaag van de man op de sofa eindigt - net als in Portnoy's Complaint - met dat ene zinnetje van de psychiater dat een hoopvolle nieuwe start markeert: So. Now vee may perhaps to begin. Yes?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd