De Gids. Jaargang 168

[p. 809]

Maarten Steenmeijer
‘El gaucho’ van Jorge Luis Borges als vertaalervaring

In ‘Afwezigheid en herinnering in de poëzievertaling’ stelt Javier Marías de vraag of er een principieel onderscheid bestaat tussen het vertalen en het schrijven van literatuur. De gangbare opvatting luidt dat dit vanzelf spreekt. Vertalen is geen scheppingsdaad zoals schrijven dat is. Een vertaling is geen oorspronkelijk product maar een afgeleide daarvan, een versie, een interpretatie.

Marías pleit voor een andere visie. Met betrekking tot de roman en het essay is hij, zij het met een paar slagen om de arm, nog wel bereid om het vertalen als een dienende taalactiviteit te zien, maar bij poëzie is volgens hem geen sprake van een principieel onderscheid. Dat komt, aldus Marías, omdat een gedicht vertalen, net als een gedicht schrijven, het kristalliseren van een ervaring is. Er is wel een verschil, maar dat is gradueel van aard. Bij het vertalen van een gedicht gaat het namelijk altijd om één soort ervaring: de herinnering aan het oorspronkelijke gedicht, dat door de vertaler als een afwezigheid in zijn eigen taal wordt ervaren. Vertalen is in de visie van Marías daarom ‘een activiteit van het geheugen’.

Marías haalt met bewonderende instemming Jorge Luis Borges aan, die in zijn essay ‘Las versiones homéricas’ (De versies van Homerus, 1932) de Odyssee karakteriseert als een ‘internationale boekerij’ met proza- en poëzieteksten, die door een keur aan Homerus-vertalers zijn gemaakt. Het opmerkelijke is dat Borges wél een principieel onderscheid tussen vertaling en origineel maakt, al heeft hij met Marías gemeen dat hij niet de voor de hand liggende hiërarchie hanteert. Integendeel: Borges vindt vertalingen juist ‘zuiverder’ van aard dan wat hij de ‘escrituras directas’ (rechtstreekse teksten) noemt, de oorspronkelijke teksten. Dat is een opvatting die lijnrecht ingaat tegen de diep in onze cultuur gewortelde idee dat de ‘oertekst’ zo ongeveer heilig is. Waarom heeft Borges dan toch een voorkeur voor vertalingen? Omdat zij niet gebaseerd zijn op ‘een onduidelijke wirwar van voorbije projecten of de kortstondige oprisping van een talent’ maar op een ‘zichtbare tekst’. Als ik deze enigszins cryptische passage

[p. 810]

goed begrijp, dan zegt Borges hier dat niets menselijks de oorspronkelijke tekst vreemd is. Anders gezegd: bij het schrijven van teksten spelen weinig verheffende motieven zoals ijdelheid, angst om voor banaal te worden versleten en de neiging bepaalde dingen te verdoezelen een rol van betekenis. Vertaalde teksten zijn daarentegen niet aan de particuliere context gebonden waaruit het origineel is voortgekomen. Ze staan, met andere woorden, los van de schrijver.

Hiermee kent Borges de tekst in vertaling een ‘bovenmenselijke’ of ‘extra-menselijke’ status toe die het origineel ontbeert. In vertaling is een tekst pas wat hij hoort te zijn: literatuur, taal, kunst. In dit esthetische domein zijn niet de banale psychologische motieven van het menselijk handelen - het schrijven niet uitgezonderd - aan het woord, maar het pure denken en de zuivere verbeelding. En in deze specifieke condities kan het origineel uitgroeien tot wat het in het ‘echt’ niet is: een onbereikbare, ‘goddelijke’ tekst waarvan we in de vertalingen een glimp kunnen opvangen. (Dat Borges hier en passant teksten als de bijbel en de koran van hun voetstuk haalt, zal duidelijk zijn.)

De Quijote, zo zegt Borges in ‘De versies van Homerus’, is voor hem daarom ‘een onaantastbaar monument’, een tekst die er alleen maar uit kan zien zoals Cervantes hem op papier heeft gezet. Er is voor Borges maar één Quijote, omdat het boek is geschreven in zijn moedertaal. Het is een opvatting die zo'n tien jaar later zijn angel kwijt zou raken in ‘Pierre Menard, schrijver van de Don Quichot’, het klassieke korte verhaal over de symbolistische schrijver Pierre Menard die zo'n driehonderd jaar na Cervantes probeert om de Quijote opnieuw te schrijven in precies dezelfde woorden als die van het origineel. Menard probeert daarbij niet om zich zoveel mogelijk met Cervantes en diens tijd en omstandigheden te identificeren, maar schrijft vanuit zijn eigen persoonlijkheid, zijn eigen tijd, zijn eigen omstandigheden. Menard wil Cervantes' tekst dus ‘vertalen’ zonder er ook maar een komma in te veranderen. Hij komt daarbij niet verder dan twee hoofdstukken. Dat lijkt een schrale oogst, maar is een prestatie van jewelste wanneer je de implicaties van zijn onderneming voor ogen houdt: Menard heeft de Quijote ‘bevrijd’ van de beperkingen die de tekst door het auteurschap van Cervantes opgelegd had gekregen. Cervantes' roman mag in de versie van Menard nog steeds dezelfde vorm hebben, maar hij heeft intussen een heel andere betekenis gekregen. Het is een oneindig veel rijkere tekst geworden, om het in de termen van Borges zelf te zeggen. De implicaties van Menards onderneming zijn enorm:

[p. 811]

‘Menard heeft (misschien zonder het te willen) door middel van een nieuwe techniek de stagnerende, rudimentaire kunst van het lezen verrijkt: de techniek van het welbewuste anachronisme en de onjuiste toeschrijvingen. Die techniek, die oneindig toepasbaar is, wil ons de Odyssee doen doornemen als zou hij stammen van na de Aeneïs en het boek Le jardin du Centaure van Madame Henri Bachelier alsof het van Madame Henri Bachelier was. Die techniek vervult de kalmste boeken van avontuur. Is het niet voldoende Louis-Ferdinand Céline of James Joyce de Imitatio Christi toe te schrijven om die zwakke, spirituele adviezen nieuw leven in te blazen?’

In dit verhaal schrijft Borges de Quijote een mate van openheid en wendbaarheid toe die hij de roman in ‘De versies van Homerus’ nog niet lijkt te gunnen. In 1932 stond de Quijote nog in schril contrast met de Odyssee, niet één tekst maar een bibliotheek van teksten wat Borges betreft. Wat hebben al die Odyssee-vertalingen voor op de originele Don Quichot? Allereerst dat de oorspronkelijke tekst is geschreven in een taal die Borges niet kent: het Grieks. Hij is dus aangewezen op vertalingen, waarvan de vormen (en dus ook de betekenissen) niet vastliggen maar voortdurend veranderen. Maar er is nog iets anders aan de hand. Want wanneer Borges even verderop in zijn briljante essay de loftrompet steekt over de talrijke Engelse vertalingen die in de loop van de tijd van Homerus' tekst zijn gemaakt, dan geeft hij als reden dat het bij Homerus onmogelijk is om te weten ‘wat bij de dichter en wat bij de taal hoort’. Impliciet geeft hij hiermee te kennen zich wel degelijk bewust te zijn van het bekende ervaringsfeit dat een tekst ook in vertaling nog wel degelijk ‘last heeft’ (of kan hebben) van de specifieke context waaruit hij is voortgekomen, al is er wat dit betreft natuurlijk een verschil tussen vertaling en origineel. Zo zal een Duitse lezer van De ontdekking van de hemel misschien nog wel weten dat een van de hoofdpersonen het een en ander gemeen heeft met Mulisch, maar de mens achter de andere hoofdpersoon - Jan Hein Donner - zal hij niet herkennen. Dit personage is in Borges' opvattingen dus meer ‘literatuur’. Duidelijk is in elk geval dat het verschil tussen vertaling en origineel daarmee niet meer essentieel maar gradueel is geworden.

In het verlengde van Borges' voorkeur voor vertalingen ligt zijn terughoudendheid om te lezen of te schrijven over wat er aan gevoelens in en tussen mensen bestaat: verlangen, wellust, angst, afgunst, haat, schaamte, verslagenheid. Niet dat dit soort gevoelens ontbreken in Borges' werk, maar ze komen vrijwel uitsluitend ter

[p. 812]

El gaucho

Hijo de algún confín de la llanura
abierta, elemental, casi secreta,
tiraba el firme lazo que sujeta
al firme toro de cerviz oscura.

Se batió con el indio y con el godo,
murió en reyertas de baraja y taba;
dio su vida a la patria, que ignoraba,
y así perdiendo, fue perdiendo todo.

Hoy es polvo de tiempo y de planeta;
nombres no quedan, pero el nombre dura.
Fue tantos otros y hoy es una quieta
pieza que mueve la literatura.

Fue el matrero, el sargento y la partida.
Fue el que cruzó la heroica cordillera.
Fue soldado de Urquiza o de Rivera,
lo mismo da. Fue el que mató a Laprida.

Dios le quedaba lejos. Profesaron
la antigua fe del hierro y del coraje,
que no consiente súplicas ni gaje.
Por esa fe murieron y mataron.

En los azares de la montonera
murió por el color de una divisa;
fue el que no pidió nada, ni siquiera
la gloria, que es estrépito y ceniza.

Fue el hombre gris que, oscuro en la pausada
penumbra del galpón, sueña y matea,
mientras en el Oriente ya clarea
la luz de la desierta madrugada.

Nunca dijo: Soy gaucho. Fue su suerte
no imaginar la suerte de los otros.
No menos ignorante que nosotros,
no menos solitario, entró en la muerte.

[p. 813]

De gaucho

Hij was de zoon van een verborgen plek
op de open, haast geheime, schrale vlakte,
hij was het die de ferme stieren pakte
met ferme lasso's om de donkere nek.

Hij vocht tegen Spanjool en indiaan
en kon al ruziënd bij het kaarten sneven;
hij gaf een duister vaderland zijn leven,
en met zijn dood is alles hem vergaan.

Nu is hij stof van tijd en van planeet;
de namen zijn niet meer maar wel de naam.
Hij was zovelen en nu rest hem faam
als stille held door literatuur gekneed.

Hij was bandiet, sergeant en plunderaar.
Hij was het die de Andestop trotseerde.
Urquiza of Rivera's geallieerde,
wat geeft het. Hij was Laprida's moordenaar.

Voor God, gewin en geld hield hij zich doof.
Het ijzer en de moed was al zijn streven,
genade schonk hij niet. Hij nam het leven
en gaf het ook, uit trouw aan dat geloof.

In het ongewis bestaan van gauchobende
gaf hij zich voor de kleur van een blazoen;
hij vroeg nooit iets en bleef een onbekende,
die roem - kabaal en as - nooit iets zou doen.

Hij was de grijze man die in de schuur
in de bedaarde schemer zit te dromen
en mate drinkt terwijl hij wordt hernomen
door het licht van het verlaten ochtenduur.

Nooit zei hij: ik ben gaucho. Het lot gebood
dat hij een anders lot niet kon bedenken.
Niet minder blind dan wij in al ons denken,
niet minder eenzaam trad hij in de dood.

[p. 814]

sprake als het over de verhouding tussen de mens en een hogere macht gaat: God, het lot, de tijd, de geschiedenis.

Ook in het gedicht ‘El gaucho’ (uit El oro de los tigres, 1972) heeft Borges het particuliere buiten de deur gehouden. Pas aan het einde van het gedicht voert hij een lyrisch subject ten tonele, en dan nog heel summier en globaal: niet als individu maar als deel van een groep (‘nosotros’, wij). In de laatste twee verzen wordt naar voren gebracht wat de wij-groep gemeen heeft met het onderwerp van het gedicht - de gaucho's - maar het is toch vooral dankzij het contrast met de Argentijnse cowboy dat de ‘wij’ een gezicht krijgt, een identiteit. De gaucho had geen eigen naam, geen vaderland, geen godsdienst, geen ideologie, geen politiek benul, geen besef van zijn identiteit, geen bewustzijn van het bestaan van de Ander. Het zijn stuk voor stuk eigenschappen die het lyrisch subject zijn eigen groep impliciet wél lijkt toe te dichten. Maar wat de gaucho ook allemaal níét geweest mag zijn, een aantal dingen was hij wél: ruig, moedig, onverschrokken, onomkoopbaar, bescheiden, Spartaans. En dat zijn op hun beurt eigenschappen die, zo mag je afleiden, in de groep waartoe het lyrisch subject zichzelf rekent niet vanzelfsprekend (meer) zijn of zelfs geheel ontbreken.

Deze zelfkritiek laat onverlet dat er in Borges' gedicht sprake is van een hiërarchische dichotomie die teruggrijpt op een lange traditie in het intellectuele denken van Argentinië, die op haar beurt deel uitmaakt van een diepgewortelde westerse traditie. De grondlegger van de Argentijnse variant hiervan is Domingo F. Sarmiento, die in het monumentale en zeer invloedrijke werk Facundo. Civilización y barbarie (Facundo. Beschaving en barbarij, 1845) aansluit bij de uit Europa overgewaaide idee dat er een essentieel verschil bestaat tussen de blanke en de niet-blanke. Maar waar de Europeaan vanuit de veilige verte geneigd was om de ‘wilde’ als nobel voor te stellen, daar gaf Sarmiento op grond van concrete ervaringen een veel minder verheven beeld van het prototype van de Argentijnse wilde: de gaucho.

Het racistische gedachtegoed van Sarmiento - die ten behoeve van het welzijn van Argentinië zo min mogelijk gaucho's en zoveel mogelijk Europeanen in het land wilde hebben - is in de loop van de tijd uiteraard onder vuur genomen, maar zoals ‘El gaucho’ laat zien heeft de kern van Sarmiento's ideeëngoed - nobel of niet, de gaucho is een wilde - nog lang niet afgedaan. Ook Borges' gedicht is in wezen gefundeerd op de door Sarmiento gemunte tegenstelling tussen twee soorten Argentijnen: de gaucho's (incarnatie van de barbarij) en de grootsteedse elite (vertegenwoordigers van de beschaving).

Je zou hier misschien tegen in kunnen brengen dat dit gedicht niet

[p. 815]

alleen een beeld creëert, maar dit beeld tevens ondergraaft. Dit gebeurt met name in de derde strofe, waarin de door Borges geconstrueerde gaucho wordt beroofd van zijn concrete werkelijkheid. Maar of dit voldoende is om de hiërarchie weg te poetsen, waag ik te betwijfelen. Dat enerzijds de wij-groep in staat is literatuur van de gaucho te maken en anderzijds de gaucho zich het bestaan van een ander soort mens niet eens kon voorstellen (zie de laatste strofe) bevestigt immers de superioriteit van de ‘wij’ ten opzichte van de gaucho's. Ook het simpele feit dat de gaucho geen eigen stem in het gedicht heeft, lijkt me veelzeggend in dit verband.

Met bovenstaande toelichting zijn we in feite nog niet toegekomen aan de vraag hoe ‘De gaucho’ zich tot ‘El gaucho’ verhoudt als (vertalers)ervaring in de zin van Marías en Borges. Borges gaat in zijn essay weliswaar niet uit van de vertaler, maar van de lezer die geen toegang heeft tot oorspronkelijke teksten maar op vertalingen is aangewezen (en daardoor, zoals gezegd, bevoorrecht is). Maar die lezer zit óók in de vertaler, die eigenlijk twee lezers is: die van de brontekst en die van de doeltekst. Hij vertaalt immers niet voor zichzelf maar voor zijn taalgenoten die de brontaal niet of niet voldoende beheersen. Het kan dus niet anders of hij houdt rekening met hen, met name wanneer het gaat om sociale, culturele en historische elementen in de tekst waarmee de ‘gewone’ lezer van de vertaling doorgaans niet vertrouwd is. Neem de titel van Borges' gedicht. Weet een Nederlander wat een gaucho is? Het zal hem waarschijnlijk wel bekend zijn dat zo ongeveer alle Argentijnse restaurants in Nederland ‘Los gauchos’ heten en misschien ook nog wel dat de gaucho's zoiets als de cowboys van Argentinië zijn. Maar hij zal niet weten dat mate hun lijfdrank is en al helemaal niet welke rol zij in de geschiedenis en de identiteitsvorming van Argentinië hebben gespeeld, zodat de mogelijke zinspeling in vers 10 (‘de naam’) op het gaucho-epos Martín Fierro (waarvan de titelheld volgens Borges' gedicht de enige gaucho is die nog naam en toenaam heeft) hem zeker zal ontgaan. De in het gedicht genoemde namen - Urquiza, Rivera en Laprida, allemaal betrokken bij de bloedige strijd tussen civilización en barbarie die de Argentijnse geschiedenis van de negentiende eeuw teisterde - zullen hem evenmin iets zeggen. Ook zal hij niet weten dat de versregel ‘Hij was het die de Andestop trotseerde’ zinspeelt op een legendarische tocht van de Argentijnse generaal San Martín tijdens de onafhankelijkheidsstrijd tegen de Spanjaarden aan het begin van de negentiende eeuw.

Alleen al vanwege de verschillen in nationaliteit en achtergrond van de twee groepen lezers is het lezen van ‘De gaucho’ daarom een

[p. 816]

andere ervaring dan het lezen van ‘El gaucho’. Dat is onvermijdelijk. Maar is het ook erg? Nee, of integendeel zelfs, als je Borges in ‘De versies van Homerus’ mag geloven, al zal veel natuurlijk afhangen van de poëtische sensibiliteit van de lezer. Er zijn misschien lezers die geen touw kunnen vastknopen aan de vierde strofe van de vertaling, maar er zullen ook lezers zijn die niets weten van Argentinië maar wel begrijpen dat de verzen twee, drie en vier een uitwerking zijn van het eerste vers, dat eveneens vooruitwijst naar het derde vers van de tweede strofe.

Maar meer nog dan een ‘gewone’ lezer - de lezer van Borges dus - is een vertaler een lezer in de zin van Marías: iemand die zijn herinnering aan de brontekst gestalte probeert te geven in zijn eigen taal. Hoe zijn Barber van de Pol en ik in dit opzicht te werk gegaan bij het vertalen van ‘El gaucho’? Uitgangspunt voor ons was dat dit gedicht in de eerste plaats vorm is: een stijl (compact en helder, in de klassieke zin van het woord), een ritmisch patroon (elflettergrepige verzen), een klankpatroon (eindrijm) en, vooral, een toon, die als sereen, berustend en tegelijkertijd licht melancholiek zou kunnen worden omschreven. Deze fundamentele ‘ervaringsfeiten’ zouden wat ons betreft hun neerslag moeten krijgen in onze vertaling. Wat de toon, de stijl en het rijm betreft doen zich geen fundamentele problemen voor, omdat deze vormkenmerken hun pendanten in het Nederlands hebben en in principe dus min of meer ‘getrouw’ getransponeerd kunnen worden. Bij de elflettergrepige verzen is de transmissie minder vanzelfsprekend. In de Spaanstalige vormgebonden poëzie is het aantal lettergrepen per vers essentieel, terwijl in de Nederlandse poëzie het metrum het fundament van de vormgebonden versregel is. Het ligt daarom voor de hand om het ene essentiële ordeningsprincipe (identiek aantal lettergrepen per vers) ‘om te zetten’ in het andere (een bepaald metrum). Dat wij hierbij hebben geopteerd voor de jambe hoeft evenmin te verbazen. Het is het meest voorkomende en ook meest wendbare metrum in de Nederlandse literatuur. De keuze voor een vijfvoetige in plaats van een zesvoetige jambe is gemaakt vanuit de overtuiging dat hiermee de compacte stijl van het origineel - een essentiële bouwsteen van de stijl van het gedicht - het meest recht wordt gedaan.

De woordkeus en, in het verlengde hiervan, de betekenis en de betekenispotenties van de vertaling werden onvermijdelijk ‘gestuurd’ door de zojuist genoemde vormprincipes, die de kern van onze ervaring van het gedicht en derhalve ook de leidraad bij het vertalen vormden. Dat is meteen al te zien in het tweede vers, waar ‘elemental’ (elementair) naar ons idee ‘schrale’ (en niet ‘kale’, dat zou in tegen-

[p. 817]

spraak zijn met Borges' ingenieuze, onalledaagse adjectiefgebruik) moest worden vanwege het metrum en het aantal versvoeten. Nog dwingender was de vertaling van de syntactische structuur van de eerste strofe van Borges' gedicht, die in het Nederlands onmogelijk is. Het gevolg hiervan is dat de Nederlandse gaucho concreter is geworden dan de Argentijnse: ‘de zoon van een verborgen plek’ tegenover ‘Zoon van een of andere uithoek van de vlakte’, zoals de woord-voorwoordvertaling van de eerste versregel luidt.

In vers drie van de tweede strofe is net iets anders aan de hand. De structuur hiervan is strikt genomen wel mogelijk in het Nederlands, maar past niet in onze ‘ervaring’ van het gedicht. Daarbinnen zou een ‘letterlijke’ vertaling van dit vers detoneren, met name in de tweede helft: ‘hij gaf zijn leven aan het vaderland, dat hij niet kende’. Daarom hebben wij het vers metrisch en veel korter vertaald als ‘hij gaf een duister vaderland zijn leven’. Zo voldoet het aan de stijl- en vormkenmerken die wij essentieel vinden voor het gedicht, maar de consequentie is wel dat de verhouding tussen de gaucho en Argentinië anders wordt voorgesteld. In het origineel heeft de gaucho geen enkel benul van het fenomeen ‘vaderland’, in de vertaling heeft hij dat wél, hoe summier en schimmig ook.

In dit soort passages zou je de vertaling geen verrijking kunnen noemen ten opzichte van het origineel, in weerwil van Borges' lof op de vertaling in ‘De versies van Homerus’. Van verarming lijkt ook sprake in de verzen 11 en 12, waar letterlijk het volgende staat: ‘Hij was zoveel anderen en vandaag is hij een kalm/ stuk dat de literatuur beweegt’, waarbij ‘de literatuur’ onderwerp en ‘dat’ lijdend voorwerp is. ‘Hij was zovelen’ doet enigszins afbreuk aan het contrast tussen de literaire en de ‘echte’ gaucho's waar het in deze strofe om gaat.

Nog verder strekkend lijkt mij wat er bij de vertaling van de vijfde strofe is gebeurd. Woord voor woord staat hier het volgende:

God bleef hem ver. Ze beoefenden
het oude geloof van het ijzer en van de moed,
dat geen smeekbeden en geen gage toelaat.
Voor dat geloof stierven en moordden ze.

In het eerste vers van onze vertaling is God van zijn bevoorrechte positie beroofd, opgenomen als Hij is in de trits ‘God, gewin en geld’, drie symbolen van de westerse beschaving. In het tweede vers is ‘fe’ (geloof) ‘streven’ geworden. Bij ons is het geloof derhalve een minder prominent bestanddeel van de gauchowereld dan bij Borges.

En zo is er nog veel meer te zeggen over de vertaling. Daarin zit de

[p. 818]

gaucho te dromen terwijl in het origineel niet duidelijk is of hij zit of ligt. En het uitspelen van de kleuradjectieven ‘gris’ (grijs) en ‘oscuro’ (donker) in dezelfde regels vindt alleen maar in de Spaanse tekst plaats, met als gevolg dat de tegenstelling tussen licht en donker de lezer van de vertaling wel eens zou kunnen ontgaan, om nog maar te zwijgen van het verdwijnen van ‘el Oriente’ (het Oosten), dat zich ontpopt tot een belangrijk bestanddeel in de intrigerende, ambigue symbolische constructie met betrekking tot de tegenstelling beschaving (‘la luz’) en barbarij (‘la desierta madrugada’) die zich in deze verzen voltrekt.

Op grond van deze bevindingen kun je niet anders dan concluderen dat er niet onaanzienlijke betekenisverschillen bestaan tussen vertaling en origineel van ‘El gaucho’. Zijn die nu inderdaad het gevolg van de specifieke vertalerervaring van het gedicht als afwezigheid in de eigen taal, zoals Marías veronderstelt? Op het eerste gezicht zou je zeggen van niet, omdat de verschillen het gevolg zijn van het ‘geknutsel’ van de vertalers, die schrappen, schuiven en toevoegen in zijn poging om de betekenissen en betekenispotentiëlen van het origineel zoveel mogelijk recht te doen. Maar daar staat tegenover dat dit ‘geknutsel’ plaatsvindt vanuit een ‘(oer)ervaring’ van het gedicht en die heeft, zoals gezegd, veel meer met de vorm (toon, stijl, ritme, klank) dan met de concrete, referentiële betekenissen van de woorden van doen. En verschilt vertalen in dit opzicht eigenlijk wel wezenlijk van dichten? Dat is nog maar de vraag als je bedenkt dat een dichter bij het schrijven van zijn tekst evenzeer wordt gedreven en dus ook gestuurd door de ervaring van een vorm. Hij beschikt dus evenmin over een absolute vrijheid en potentie van expressie. Ook het schrijven van een gedicht is een lang proces van schrappen, schuiven en toevoegen tot de tekst ‘klopt’ met de (oer)ervaring die de dichter tot uitdrukking wil brengen.