De Gids. Jaargang 168

[p. 801]

Javier Marías
Afwezigheid en herinnering in de poëzievertaling

In de argumentatie van de talrijke beschouwingen over vertalen die in de loop van de twintigste eeuw zijn geschreven - waaronder de zeer opmerkelijke en waardevolle van onder anderen George Steiner, Ortega y Gasset, Benjamin, Nabokov, Hermann Broch en Octavio Paz - komen we, in expliciete dan wel impliciete vorm, een bewering of overtuiging tegen - in een enkel geval alleen maar tussen de regels door - die vrijwel identiek is, hoezeer de formuleringen en de context ook mogen verschillen. Te weten: dat vertalen een concrete, duidelijke, afgebakende, ondubbelzinnige activiteit is die zich vanzelfsprekend onderscheidt van het schrijven. Dat is ook wat het gezond verstand zegt, en misschien is er ogenschijnlijk niets tegen een dergelijke onderstelling in het geval van een scheikundehandboek of een doe-het-zelfencyclopedie die van de ene taal wordt omgezet in een andere. Maar deze veronderstelling zou ongetwijfeld moeten worden herzien als we het hebben over het vertalen van literatuur en, meer specifiek, het vertalen van poëzie, om de eenvoudige reden dat poëzie het terrein is waar alle grenzen, van welke aard dan ook, vervagen en soms zelfs onzichtbaar worden.

Misschien zijn Paz, Steiner en Benjamin nog het dichtst in de buurt gekomen van de idee dat er wellicht geen verschil bestaat tussen het vertalen en het schrijven van literatuur. Paz kwam tot de conclusie dat het ‘tweelingactiviteiten’ zijn^1., maar daarmee moet hij er toch in elk geval van zijn uitgegaan dat het om twee activiteiten gaat, die dus weliswaar identiek maar niet precies hetzelfde zijn. Steiner heeft de stelling geponeerd dat niet alleen elk literair werk maar elke taaldaad een vertaalactiviteit is. Maar wanneer hij bijvoorbeeld beweert dat ‘wanneer iemand een verbale boodschap (“speech message”) van een ander ontvangt, hij een vertaalhandeling verricht in de volledige zin van het woord’^2., dan veralgemeniseert hij de dingen dusdanig dat ze, buiten het terrein van de theorie en de speculaties, precies zo blijven als ze waren. Met andere woorden, zijn prachtige en overtuigende hypothese - die op sommige punten overeenkomt met

1. Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, 1971.

2. George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, 1975.

[p. 802]

die van Paz en Jakobson - verrijkt het concept ‘vertaling’ buitengewoon, voorziet het van een nieuwe dimensie, maakt het in feite onlosmakelijk verbonden met de menselijke conditie, maar daar staat tegenover dat hij van het vertalen een universele categorie maakt, een systeem bijna. Zo verliest de vertaling uitsluitend op grond van haar veelomvattendheid haar diepgewortelde dienende functie. En in dat geval, als alles vertaling is - zo zou je kunnen zeggen -, als vertalen elk verbaal fenomeen omvat, dan blijft wat we tot nu toe vertalen hebben genoemd - in de eigenlijke, gewone, grijpbare, concrete betekenis waarin het begrip in de loop van de eeuwen is begrepen - intact, onveranderlijk, dan vertoont het dezelfde verschillen ten opzichte van andere literaire activiteiten als die men het van oudsher heeft toegeschreven, dan bevindt het vertalen zich nog altijd op het traditionele niveau van dienstbaarheid, ook al maakt het nu deel uit van een omvangrijker systeem, dat als wezenskenmerk de overdracht heeft. Het specifieke van vertalen wordt tot algemene categorie verheven, maar daarbinnen blijft het vertalen dezelfde plaats innemen, de verhouding tot andere taalactiviteiten is niet veranderd. Volgens Walter Benjamin, tot slot, was er ook nog sprake van een derde partij die actief betrokken is bij het vertaalproces van een tekst. Hij zag in het vertalen een glimp, een tussenkomst, een uiting van het gemeenschappelijke substraat van alle talen, van de universele spraak, van de ‘zuivere spraak’^3.. Hij vermoedde de aanwezigheid van de magische en oorspronkelijke aspecten van de vertaalactiviteit en ontwaarde, verscholen in de vertaling, de ware taal, de taal van de waarheid, het verre licht van de authentieke oerbetekenis. Dat hij een opwindende metafysica van de vertaalarbeid ontwikkelde, wil evenwel niet zeggen dat hij deze niet als ondubbelzinnig anders beschouwde dan het schrijven. Benjamin vond de door Hölderlin vertaalde Antigone waarschijnlijk diepzinniger, authentieker dan welk gedicht van hem dan ook, maar het ging volgens hem ongetwijfeld om twee verschillende dingen.

Dit is de kwestie die, hoe futiel en onzinnig zij ook op het eerste gezicht mag lijken, me interesseert: is vertalen inderdaad iets wezenlijk anders dan schrijven? Of zou je de mogelijkheid moeten overwegen dat vertalen en schrijven in wezen hetzelfde zijn - of in elk geval verschijningsvormen van hetzelfde zijn - en dat de ogenschijnlijke en onoverbrugbare verschillen uitsluitend van kwantitatieve aard en derhalve bijkomstig en irrelevant zijn?

Ik vrees dat het gezond verstand en de uitgevers het hier niet mee eens zijn. Laat ik, om met name laatstgenoemden gerust te stellen, vooropstellen dat een bevestigend antwoord op de gestelde vraag naar mijn overtuiging vrijwel uitsluitend mogelijk zou zijn bij ver-

3. Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, Heidelberg, 1923.

[p. 803]

talingen die uit eigen beweging en in alle vrijheid zijn gekozen; soms misschien ook bij vertalingen die op die manier zijn aangenomen, en een heel enkele keer bij vertalingen die routinematig worden gemaakt, als puur commerciële opdrachten waarmee de vertaler uitsluitend zijn brood wil verdienen.

Een mogelijke definitie van vertalen - een rudimentaire en provisorische definitie, maar een waar zowel het gezond verstand als de uitgevers het mee eens zouden zijn - zou als volgt kunnen luiden: een operatie die erin bestaat een gegeven betekenis van een aantal betekenisdragers over te brengen op een aantal andere betekenisdragers zonder dat de betekenis verloren gaat of verandert, of dit laatste in zo gering mogelijke mate, maar in elk geval op dusdanige wijze dat die oorspronkelijke of eerste betekenis, na de enorme verandering die deze overstap van de ene naar de andere taal betekent, paradoxaal genoeg dezelfde blijft; die blijft, om zo te zeggen, herkenbaar. (Ik laat de pietluttige varianten buiten beschouwing die gebaseerd zijn op onbeduidende nuanceringen betreffende de kwestie of men het belangrijker vindt om de betekenisdrager te behouden en te representeren dan de betekenis, evenals die andere varianten die het bestaan vermoeden van wat men ‘versie’ is gaan noemen, een begrip dat andere connotaties zou hebben: beide zijn naar mijn mening slechts enkele van de talloze vormen van vertalen.)

Maar laten we de factoren bekijken die wellicht, uitgaande van deze mogelijke definitie, van doorslaggevende betekenis zijn bij het vaststellen van de verschillen tussen vertalen en schrijven.

Misschien is de belangrijkste factor wel het feit dat de vertaalde tekst verstoken is van ‘oorspronkelijkheid’, van ‘ontdekking’ of ‘openbaring’: wat daarin wordt gezegd is al gezegd en ‘is bovendien van iemand anders’. Om de barsten in een dergelijk standpunt te zien hoeven we wellicht alleen maar te denken aan de auteurs die zichzelf van de ene in de andere taal hebben vertaald, zoals Beckett of Nabokov, zonder dat het van veel belang is voor hun ‘oorspronkelijkheid’ in welke taal ze hun werk het eerst schrijven (wat soms niet eens bekend is, zoals nogal eens het geval is bij Beckett). Maar laten we deze kwestie vooralsnog buiten beschouwing laten.

Deze factor is misschien zeer discutabel maar in eerste instantie aanvaardbaar in het geval van bijvoorbeeld de roman of het essay. In beide is meestal sprake van een plot (in de traditionele roman in elk geval wel), een trant van verbeelden of van denken die een bepaalde narratieve of conceptuele structuur oplegt aan de vertaalde tekst. Maar in de poëzie is deze structuur op zijn minst veel minder sterk aanwezig - en is zij wellicht van andere aard -, en het is op dit drassi-

[p. 804]

ge terrein dat we die veronderstelde oorspronkelijkheid aan de orde zullen stellen.

Het schrijven van een gedicht is om zo te zeggen het laten kristalliseren van een ervaring, in de meest brede zin van het woord. Het kan gaan om een gevoel, een gebeurtenis, een idee, een gedachte, een visioen, een opwelling, een moment, een leeservaring, het ontstaan van het gedicht zelf of wat dan ook, alles kan zonder essentieel verschil ten grondslag liggen aan het gedicht. Maar laat ik een voorbeeld geven - een van de vele die ik zou kunnen noemen - dat illustreert wat ik bedoel. Vrijwel aan het begin van zijn bekende roman Sanctuary schreef William Faulkner het volgende: ‘He smells black, Benbow thought; he smells like that black stuff that ran out of Bovary's mouth and down upon her bridal veil when they raised her head.’ (Hij ruikt naar zwart, dacht Benbow; hij ruikt naar dat zwarte spul dat uit de mond van Madame Bovary kwam en op haar bruidssluier viel toen ze haar hoofd optilden.) Vergelijkingen worden in de literatuur meestal gebruikt als verwijzing naar of zinspeling op een ervaring die schrijver en lezer misschien delen en die - vooral wanneer dit inderdaad het geval is - het zien, begrijpen of voorstellen van wat de tekst beoogt te zeggen, te vertellen of te beschrijven levendiger en duidelijker zal maken. Het gaat om een stijlfiguur die bij uitstek een beroep doet op de herinnering, op het geheugen, en die een herkenning probeert op te roepen - in dit concrete geval: een geur herkenbaar maken. In de geciteerde passage maakt Faulkner daartoe gebruik van een verwijzing, van een strikt literaire ervaring. Het is duidelijk dat genoemde geur alleen maar goed zal kunnen worden begrepen door de lezers die ook het zwarte vocht hebben geroken dat uit de mond van de al gestorven Madame Bovary gutst. Maar iemand uit het binnenland zal zich de donkere lucht van een bepaalde nacht misschien niet beter kunnen voorstellen wanneer hij hoort dat die op een doffe oceaan leek, om maar een voorbeeld te noemen. De vergelijking van Faulkner is niet van een andere aard dan welke andere ook en is minstens zo betekenisvol. Dat deze vergelijking een literaire ervaring in herinnering brengt, wil niet zeggen dat ze minder effectief, authentiek, levendig, creatief of oorspronkelijk is. En in die zin zou ik durven beweren dat het vertalen van een gedicht eveneens (tenzij we zo banaal en lomp zouden zijn alles te reduceren tot een probleem van intellectueel eigendom, een onderwerp dat, tussen twee haakjes, niets met literatuur te maken heeft) een scheppingsdaad is met als motief, inspiratie, bron, oorzaak, opwelling of herinnering een literaire ervaring die herkenbaar wordt gemaakt.

Men zou hier misschien tegenin kunnen brengen dat het stijlmid-

[p. 805]

del van Faulkner van een heel andere orde is, omdat het niet een heel werk betreft, een afgerond geheel, zoals het geval is bij een vertaling. Maar is dat niet een argument van kwantitatieve aard en dus nagenoeg te verwaarlozen? Waar zou in dat geval de grens van het ‘toelaatbare’ moeten worden gelegd? Hoeveel ‘vreemd’ materiaal mag er worden gebruikt of vertaald voordat het aldus totstandgekomen werk niet meer oorspronkelijk is? We kunnen toch niet beweren dat de gedichten van Eliot vergeven zijn van citaten of, sterker nog, van vertaalde verzen van Dante, van Baudelaire of van Jules Laforgue? Zijn de gedichten in Prufrock of in Four Quartets of The Waste Land namaak, imitatie, plagiaat? Zijn het vertalingen uit het Frans? Uiteraard zijn het vertalingen, maar - dit lijkt me evident - dat betekent niet dat het geen eigen werk is.

Als we het erover eens zijn dat elk motief, van welke aard dan ook, aan de oorsprong van een gedicht kan liggen, dan geldt dat ook voor een compleet gedicht in een andere taal.

Maar hier zou een factor kunnen opduiken die doorslaggevend zou zijn als het erop aankomt een vertaling als iets anders te beschouwen dan als een oorspronkelijk werk, te weten: het feit dat bij een vertaling het motief de vertolking is van een eerder motief, een motief dat er al is, dat geen gestalte hoeft te krijgen omdat het zelf gestalte is, vorm. Met andere woorden, het motief is al aanwezig en hoeft derhalve niet aanwezig gemaakt te worden, het is niet nodig het te representeren. Volgens het gezond verstand is het inderdaad zo dat de vertaling afhangt van, gebaseerd is op en haar bestaan dankt aan de aanwezigheid van de oorspronkelijke tekst, die haar tegelijkertijd mogelijk maakt en aan banden legt. Door die actieve aanwezigheid ontbeert zij een vrij bestaan; die aanwezigheid is verstikkend en onontkoombaar; ze legt richtlijnen op, sterker nog: regels, wetten, modellen waar de vertaler niet van kan en mag afwijken. Een vertaling is omschrijving noch herschepping noch bewerking, allemaal dingen die wél als oorspronkelijk werk zouden kunnen worden aangemerkt: een vertaling functioneert niet als stimulans, als inspiratie, als prikkel, zelfs niet als reminiscentie, omdat er al een tekst aanwezig is. Maar is dat wel zo? Of liever gezegd, hebben de mensen die deze mening zijn toegedaan gelijk wanneer ze de aanwezigheid van een brontekst zien als een essentiële eigenschap van een vertaling? Ik denk daarentegen dat wat bij het vertalen vooropstaat niet de aanwezigheid, maar juist de afwezigheid of het ontbreken van de oorspronkelijke tekst is. Want een vertaling is ook geen foto, geen kopie. Dat kan ze onmogelijk zijn. Alleen al vanwege het feit dat een tekst van de ene naar de andere taal gaat, ondergaat hij een feitelijke transformatie

[p. 806]

van dien aard en omvang dat hij nooit identiek kan zijn noch dezelfde zal zijn in beide talen; al zal volgens de mogelijke definitie van vertalen die we gebruikten de tekst wel als dezelfde kunnen worden herkend, net zoals of ongeveer zoals de door Faulkner beschreven geur in de hierboven geciteerde passage uit Sanctuary herkend zal kunnen worden als dezelfde als die van de zwarte substantie die door het lijk van Emma Bovary werd uitgebraakt toen ze haar hoofd optilden, ook al gaat het uiteraard niet om dezelfde geur en ook al heeft Flaubert daar in feite geen woord over gezegd.

Wanneer een vertaler aan de slag gaat, voelt hij de oorspronkelijke tekst als een afwezigheid. Wat voor hem en voor zijn werk telt, is de afwezigheid van die tekst in zijn taal, in de zogenoemde doeltaal, en derhalve in het denksysteem van die taal. De vertaler reproduceert niet, kopieert niet, imiteert niet, onder meer omdat dit niet binnen zijn mogelijkheden ligt, omdat hij het vermogen daartoe mist. Hij geeft altijd voor het eerst vorm aan een unieke, onherhaalbare en onoverdraagbare ervaring; hij creëert in zijn taal wat zich in zijn hoofd in een andere taal bevindt. En ik zeg heel bewust ‘in zijn hoofd’ in plaats van ‘in de oorspronkelijke tekst’, want in het vertaalproces is die tekst op zichzelf niets; de oorspronkelijke tekst is als het kabbelende geluid van golven waarnaar geen enkele dichter luistert. In het voorwoord van zijn vertaling van The Song of Igor's Campaign zegt Vladimir Nabokov over zijn criteria bij het vertalen van dit twaalfde-eeuwse epos: ‘[...] ik heb geprobeerd een letterlijke versie (“a literal rendering”) van de tekst te geven zoals ik die begrijp.’ Die uitspraak lijkt me essentieel. Het gaat om het Igorlied zoals Nabokov dat begrijpt, anders niet. Al had hij misschien eigenlijk moeten zeggen ‘zoals ik me de tekst herinner’. Want met zijn ‘letterlijke versie’ - zijn vertaling - maakt hij iets aanwezig wat afwezig is, iets wat verleden is geworden op het moment dat het de geest van de vertaler doorkruist en door hem als een gemis wordt gevoeld. Dat gebeurt via zijn geheugen. De vertaler bezit alleen maar de herinnering aan de oorspronkelijke tekst. Hij moet reconstrueren wat in zijn geheugen uit elkaar ligt, verbrokkeld is - elke afzonderlijke taal is, net als de herinnering, net als de vergetelheid, per definitie verbrokkeld, onvolledig - en hij moet dat een bepaalde vorm geven die alleen elke vertaler persoonlijk kan smeden en die hij als noodzakelijk ervaart, als noodzakelijkerwijs die bepaalde vorm, geheel onafhankelijk van het feit dat de oorsprong van de concrete herinnering gemeenschappelijk kan zijn voor een onbepaald aantal vertalers (vandaar dat elke tijd opnieuw vertaalt). Vertalen is een activiteit van het geheugen, en als je het een plaats zou moeten geven in het spectrum van de scheppende literatuur, dan zou

[p. 807]

je moeten zeggen dat het een van de scheppingsdaden of scheppingsprocessen is waarvan de oorsprong in de herinnering ligt, in dezelfde zin als bijvoorbeeld de oorsprong van het wordingsproces van Op zoek naar de verloren tijd is gelegen in de herinnering die wordt belichaamd in de geur van Marcel Prousts legendarische madeleine. Ik zeg ‘in dezelfde zin’ maar moet daar uiteraard aan toevoegen ‘in heel andere mate’. Maar die nuancering veronderstelt ook hier een verschil van kwantitatieve aard: het spreekt vanzelf dat bij een vertaling de herinnering duidelijker, getrouwer, scherper en vastomlijnder is; maar in tegenstelling tot wat men wellicht geneigd zou zijn te denken vanwege de materiële aanwezigheid van de oorspronkelijke tekst, kan de herinnering niet opnieuw tot leven gebracht worden als iets aanwezigs, omdat zij niet precies die oorspronkelijke tekst is, maar wat daarvan resteert in het geheugen van de vertaler. Wat natuurlijk wél mogelijk is, is dat genoemde herinnering oneindig veel keren modificeert en verandert, net zoals gebeurt met willekeurig welke andere herinnering, van welke aard dan ook. Maar in essentie is de herinnering aan een tekst niet anders dan de geur van de madeleine.

Na wat ik zojuist heb gesuggereerd hoeft het gewicht van de persoon van de vertaler niet te worden onderstreept als je de resultaten van die volwaardige scheppingsdaad op hun waarde wilt schatten. ‘Zoals ik in het Russisch dit anonieme gedicht uit de twaalfde eeuw begrijp, zo zal ik het in het Engels opschrijven,’ beweerde Nabokov. En in die ogenschijnlijk voor de hand liggende uitspraak ligt het hele mysterie van het vertalen besloten. De vertalingen die van een en hetzelfde gedicht - misschien is het beter om te zeggen: de scheppingen die opgeroepen worden door de herinnering aan een en hetzelfde gedicht - gemaakt zullen kunnen worden, zijn oneindig in aantal; sommige zullen gemaakt worden volgens bepaalde criteria en andere volgens andere, wellicht tegengestelde criteria; sommige zullen beter en andere slechter zijn, sommige zullen ons meer en andere zullen ons minder raken, maar elke vertaling, zelfs de meest letterlijke, is een literaire schepping, en men zal sommige er evenmin van kunnen beschuldigen minder ‘getrouw’ te zijn dan andere. Ze zijn dat allemaal in dezelfde mate, misschien niet aan de oorspronkelijke tekst die, zoals ik al zei, op zichzelf niets is, maar aan de herinnering van die tekst die zich aan elke vertaler heeft opgedrongen. Het is een kwestie die Borges met uitzonderlijke scherpzinnigheid heeft gezien in ‘De versies van Homerus’, waarin hij uitlegt hoe de Odyssee voor hem een groot geheel is van verschillende teksten in verschillende talen (‘een internationale boekerij,’ zoals hij zelf schreef) van de hand van Chapman, Morris, Lang, Bérard, Pope, Buckley, Cowper, Butler, waar

[p. 808]

plaats is voor nieuwe vertalers en waar geen van hen de anderen verloochent of in de weg zit.

Dit brengt ons, bijna tot slot, bij de volgende bedenking: is de vertaling uiteindelijk in feite niet een interpretatie, in de brede zin van het woord, maar vooral in de muzikale betekenis van de term? Deze eigenlijk zeer verleidelijke vergelijking is inderdaad vaak gemaakt. Kan de partituur van een muziekstuk worden beschouwd als een equivalent van de oorspronkelijke tekst van een vertaling? Het is waar dat een partituur op ontelbare manieren kan worden geïnterpreteerd en toch steeds dezelfde blijft - of als zodanig wordt herkend. In die zin lijkt de vergelijking gelukkig uit te vallen en in de goede richting te wijzen. Maar dan stel je iets ideaals, iets wat niet belichaamd is (de partituur) op één lijn met iets echts, iets wat wel belichaamd is (de oorspronkelijke tekst van een gedicht). Want met George Steiner^4. zou je je inderdaad moeten afvragen in welke zin niet uitgevoerde muziek bestaat. Volgens mij is deze vergelijking net zoiets als beweren dat de bouwtekeningen van een architect en het gebouw zelf van dezelfde orde zijn. Omdat mij de tijd ontbreekt om het onderwerp naar behoren uit te diepen, lijkt het op het eerste gezicht plausibeler om de vertaling, wanneer je een equivalent in de muziek zoekt, te vergelijken met variaties. Let wel dat wat daarin varieert het thema is: de muzikale variaties zijn in feite niet ‘op dit of dat thema’ maar het thema zelf; ze zijn het zelfde, altijd herkenbare thema, dat net zo vaak en op net zoveel manieren varieert als er verschillende wijzen van begrijpen of herinneringen zijn die het oproept in de auteur van het nieuwe stuk. En zou men bijvoorbeeld kunnen zeggen dat de 25 variaties op een thema van Händel van Brahms geen eigen werk is? Het antwoord is, denk ik, overbodig.

Rest mij alleen nog een laatste tegenwerping te maken, die van strikt empirische orde is: waarom worden vertalingen niet vertaald? Ik moet bekennen dat ik hierop alleen maar met een citaat van Walter Benjamin kan antwoorden dat niet minder raadselachtig is dan de vraag: ‘[...] tot op zekere hoogte bevatten alle grote geschriften [...] tussen de regels door hun virtuele vertaling.’^5.

Uit: Javier Marías, Literatura y fantasma. Edición ampliada (Madrid: Alfaguara, 2001).

vertaling: maarten steenmeijer

4. George Steiner, After Babel.

5. Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers.