De Gids. Jaargang 168

[p. 639]

Omar Muñoz
De Bom als destructie en plezier

Het was een opluchting eens van iemand anders te horen dat hij in zijn jeugd bij het geluid van laag overvliegende vliegtuigen dacht: dat zou hem wel eens kunnen zijn. De kruisraket. Geen idee hoe die zou moeten klinken? Misschien geruisloos zoals de logge bom die boven Hiroshima werd afgeworpen? Het ging om een vreemde vorm van tienerparanoia die, begin jaren tachtig, op dat soort momenten tastbaar werd. Het geluid produceerde, ook al lachte je het vrijwel direct van je af, toch even een gedachte aan de Totale Dood. Op de eerste maandag van de maand, wanneer de sirenes loeiden, dacht ik vaak: beste moment om aan te vallen. En menigmaal heb ik van een afstand naar Hilversum gekeken, ondertussen afwegend of een directe treffer op het Nederlandse mediacentrum me tijd zou geven om de schoonheid van de wolk te aanschouwen. Dan zou de hei plotseling om mij heen branden en vervolgens werd ik weggeblazen tot een betekenisloze verzameling atomen.

Norman Spinrad schreef in 1969 een even hilarisch als duister kort verhaal, ‘The Big Flash’, over de Four Horsemen, een rockgroep die via haar muziek en televisieoptredens een cultus rond de atoombom schept, daarmee een hele samenleving hypnotiseert en zelfs zover krijgt zichzelf te vernietigen in een nucleaire holocaust. De Four Horsemen waren in de jaren 1979-1984 niet nodig als motor: de cultuur was zwanger van de atoombom. Aan De Bom viel niet te ontsnappen. Op straat keek ik gefascineerd naar de Stop de Neutronenbom-poster (1977) van Jeroen de Vries, macabere collage die ik nooit helemaal kon ontcijferen. Aan de andere kant kreeg de manier waarop de atoombom in de popmuziek werd gepresenteerd steeds meer een sardonische ambivalentie. De Bom die versmelt met de geliefde (Blondies ‘Atomic’), De Bom als uitweg uit existentiële verveling (‘De Bom’ van Doe Maar), De Bom als futuristisch toerisme (‘Vamos A La Playa’ van Righeira). Verwarrende boodschappen. Wat was het eigenlijk dat ons in die jaren massaal deed

[p. 640]

protesteren? Was het louter angst? Of maakten de hits duidelijk dat we, ergens diep verscholen, verlangden naar het aanschouwen van de Flits?

Nieuwe machines, nieuwe percepties. De in 1980 verschenen computergame Missile Command maakt dat mengsel van angst en verlangen zichtbaar. Missile Command is het schoolvoorbeeld van de regel dat beperking de beste computergames creëert. De intensiteit van het spel is zelden overtroffen. De speler moet vijf steden beschermen tegen inkomende atoomraketten. Binnen de kortste keren ontvouwt zich een weefsel van snelle beslissingen, alsmaar sneller vallende raketten moeten in een steeds verder uitdijende explosie worden uitgeschakeld, totdat onvermijdelijk het moment komt dat ‘de regen’ te intens wordt en in een flits het besluit valt waarmee je een stad opoffert. En nog een. De schoonheid van Missile Command is, los van de trance die het opwekt, gelegen in de manier waarop het perfect een ander idee rond de kernoorlog vangt: er zijn geen winnaars. Hoe dan ook zullen de steden verdwijnen, waarna een spottende mega-ontploffing verschijnt met daarin de boodschap: The End.

Missile Command, de pophits: ze leken de cultuur van de atoombom die vijfendertig jaar daarvoor was ontstaan op een onverschillige, haast nihilistische manier te verhalen. Want Hiroshima en Nagasaki zijn explosies van tekst geworden, een fall-out van beelden, verhalen die we vertellen om onszelf te beschermen tegen het idee van de dood voor allen. Zoals: wat gebeurt er werkelijk wanneer een atoomoorlog losbarst? Het betreft hier kennis die waarschijnlijk iedereen na 1945 deelt, die je als kind wordt meegegeven en in zekere zin past in een magische wereld: ‘Er is een flits en je bent verdwenen.’ Het is een scenario dat in je hoofd wordt geplaatst in de vorm van vragen: hoe is het om een atoomaanval mee te maken? Wat gebeurt er als je weet dat je nog tien minuten te leven hebt? Hoe ziet het sociale er binnen zo'n tijdspanne uit? En wat gebeurt er als je het overleeft?

Die vragen werden begin jaren tachtig voornamelijk visueel beantwoord, met als hoogtepunt het verschijnen van een aantal tvfilms waarvan The Day After (1983) de beroemdste is. De vertelling is in alle films hetzelfde: wat is de impact van een totale atoomoorlog op het alledaagse leven? De films reiken een identificatie aan, ontdaan van glamour en plot, die voor de kijker persoonlijke angsten uittekenen, je steeds weer confronteren met een te vroege dood, je bewust je eigen dood laten ensceneren. Dít is de verbazing wanneer je de raketten ziet opstijgen, dít is de paniek die uitbreekt, dít gebeurt er wanneer je je in de buurt van een explosie bevindt, dít

[p. 641]

zijn de manieren waarop je kunt sterven en zó ziet de wereld van een langzame dood eruit. The Day After maakte in documentaire stijl zichtbaar wat eigenlijk tot op dat moment een fictie was, de nucleaire holocaust als absurd gegeven dat je leven penetreert, nachtmerries veroorzaakt. Amerikaanse films rond dit thema zijn een didactische vorm van paranoia, ze draaien om de invasie van de dood in de directe levenssfeer (als verhaal) en in het bewustzijn (als effect), waarbij de vijand altijd een abstractie blijft, onzichtbaar.

De hypothese van de bomfilms is dat de fall-out gevolgd door een nucleaire winter al het menselijk leven hoe dan ook vernietigt. Dat is de realistische, wetenschappelijke kant van het scenario. In de esthetica van de vernietiging is echter een alternatief voor deze hypothese ingebouwd: de mogelijkheid dat het leven tegen alle verwachtingen in doorgaat. Dat leven krijgt dan vorm als wensdroom van een eenvoudiger leven, een ‘eerlijkere’ gevoelshuishouding, een leven ontdaan van het juk van civilisatie, een nieuw soort Middeleeuwen. De Bom als eindpunt van de technologische cultuur schept een mogelijkheid om een terugkeer naar de natuur te bewerkstelligen, waar het recht van de sterkste wederom zal regeren. Het grote voorbeeld hier is de Mad Max-trilogie (1979-1985), waarin genetische mutaties floreren en een economie van extreem schaarse brandstof een gebied van morele simplificatie afbakent. Het plezier van Mad Max is dat van de actiefilm, waarbij wij op veilige afstand in wreedheid, geweld en snelheid kunnen zwelgen.

De atoomoorlog is dus zowel hypothese als magneet voor de fantasie. Waar het realistische scenario zonder uitzondering negatief eindigt (er is geen winnaar van deze oorlog, iedereen gaat dood en overleven is een vloek) is er een manier ontstaan om De Bom te lezen als een bron van positieve effecten. De meest extreme variant hiervan is gesitueerd in comics (sequentiële kunst of gewoon stripverhalen, met bij voorkeur superhelden in de hoofdrol). Hierin komt het idee dat straling een transformerend potentieel herbergt frequent voor. Het gaat om verhalen die al decennialang bestaan, maar die sinds de deconstructie van het genre in Watchmen (1985-1986) vaak worden getekend door een zeker verval, gevoed door existentiële onzekerheid, het idee dat het tijdperk van de superheld ten einde loopt.

Een recente verfilming van Hulk (2003) bundelt deze ambivalente betekenissen en voegt een mythologische laag toe. Het bestaan van Hulk wordt ingekaderd door twee atoomontploffingen, die tegelijkertijd een oedipaal drama overlappen (zijn moeder sterft tegen de achtergrond van een atoombom, de titanische strijd met zijn

[p. 642-643]

The Day After © Concorde Films

[p. 644]

vader wordt erdoor beslecht). Met name de scène van de stervende moeder voegt werkelijk iets nieuws toe aan de reeks van cinematische atoomontploffingen. Wanneer zij op het punt staat om neer te vallen houdt ze haar hand gespreid naar de hemel, waardoor het lijkt alsof zij de explosie aandraagt. De kracht van het beeld ligt in het onnatuurlijke, het theatrale van een psychisch conflict, de waarheid van een diepere orde. Het is tekenend voor de vernuftige manier waarop Hulk de atoomexplosie inzet. Wanneer de hoofdpersoon later door een ongeluk wordt bestraald en het transformatieproces naar groene krachtpatser in werking wordt gesteld, keren echo's van de originele explosie terug als een wonderschone reeks van groen oplichtende (en dof klinkende) ontploffingen op cellulair niveau, die dromen veroorzaken over ‘woede, macht... vrijheid’. Het zou de slogan van De Bom zelf kunnen zijn.

Dat de superheld zijn of haar nieuwe krachten meestal interpreteert als een vloek is een haast onvermijdelijk onderdeel van de vertelstructuren die De Bom in zich draagt. Robert Oppenheimer moet dit vanaf het begin hebben ingezien toen hij de atoombom laadde met mythologische betekenissen, niet alleen door de eerste nucleaire test Trinity (drie-eenheid) te noemen, maar vooral vanwege het citeren van de Bhagavadgita na detonatie: ‘Nu ben ik de dood geworden, de vernietiger van werelden.’ De synthese van technologie en mythologie is zoveel als de definitie van sciencefiction. Geen wonder dus dat sciencefiction zich vrijwel direct op De Bom stort en er vooral in de jaren zestig, wanneer nieuwe literaire technieken en invloeden het genre bereiken, een overdaad aan verborgen betekenissen aan weet te onttrekken. Niemand weet de rol van De Bom in de psychopathologie van de twintigste eeuw zo goed te duiden als J.G. Ballard, al speelt ze ook altijd een zijdelingse rol in zijn fictie, naast andere krachtbronnen van geweld en seksuele glamour. Bij Ballard geen ruimte voor morele afwijzing: de spanning van een atoomoorlog wordt een van de mogelijkheden om De Bom te verhalen als ‘een constructieve en positieve handeling van de verbeelding in plaats van een negatieve, een poging om een duidelijk betekenisloos universum te confronteren door het op zijn eigen terrein uit te dagen’.

Hoe verschilt dit nu met de rol die De Bom speelt in de Japanse cultuur? Het is geen radicaal inzicht te stellen dat de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki vrijwel nooit op directe wijze worden verhaald in films en games. Verklaringen hiervoor lopen uiteen van een collectief schuldgevoel tot de bewering dat het een uitvloeisel is van het door de geallieerden ingestelde taboe om tijdens de

[p. 645]

bezetting de getroffen steden te filmen, of dat het inherent is aan een gebrek aan populair sociaal drama in Japan. Bovendien is het op directe wijze aankaarten van de atoomaanvallen jarenlang synoniem geweest met communistische sympathieën en had het onderzoeken van de schuldvraag en motieven rond Hiroshima en Nagasaki een zeer precieze politieke inzet.

Desondanks is een indirecte aanwezigheid van De Bom eigenlijk al vanaf Rashomon (1950) aan te wijzen (de halfverwoeste poort daarin is zowel een verwijzing naar de architectonische geraamten in Hiroshima als een verwoest Japan, of neem de opmerking dat ‘de demonen die hier leven zijn gevlucht uit angst voor de gewelddadigheid van de mens’). Het klimaat van pessimisme dat Kurosawa in zijn beroemde werken presenteert, krijgt een directere verbeelding in de allegorie van Gojira (1954). Het monster dat door Amerikaanse nucleaire tests wordt gecreëerd en Tokio platwalst, is met zijn radioactieve adem in wezen de reïncarnatie van de atoombom. Pas in 1983 krijgt de atoombom een centrale rol toebedeeld in Hadashi no gen (al kan men dan nog twisten of een tekenfilm niet per definitie een zekere afstand behoudt tot de historische realiteit). Die centrale positie raakt ze direct weer kwijt tijdens de eerste momenten van Akira (1988), de revolutionaire animēshon (animé) die het animatiegenre de jaren negentig in zal slingeren als esthetisch-filosofische vertelkunst over technologische vraagstukken. Akira begint met een mysterieuze atoomontploffing in het centrum van Tokio, die correct aanvoelt, niet alleen als representatie omdat het vóór de explosie zo stil is (het is een wonderschone explosie), maar ook omdat ze eindelijk vol in beeld brengt waar Japan veertig jaar indirect mee heeft geworsteld. Volgens Freda Freiberg start deze atoomexplosie een postnucleaire fantasie waarin de jeugd van Japan zich bevrijdt van de traditionele familiewaarden én een geschiedenis inluidt zonder herinnering aan Hiroshima en Nagasaki. In die opzet slaagt Akira: De Bom lost in alle films hierna definitief op in steeds terugkerende mutaties door middel van technologie (Testsuo), de obsessie met een grootschalige vernietiging van stad en natuur (Mononoke-hime) of in technologische bezieling en evolutionaire sprongen (Kôkaku kidôtai).

In de jaren negentig blijkt deze Japanse thematiek herkenbaar voor een westers publiek omdat ze door middel van een nieuwe esthetiek aansluiting vindt bij de mythologische betekenissen van de westerse sciencefiction. Dat over de atoombom zelf gezwegen wordt, komt op zich goed uit. In de jaren tachtig verschijnt een nieuwe stroming in de sciencefiction die snakt naar het einde van

[p. 646]

de Koude Oorlog. ‘Cyberpunk is verveeld door de Apocalyps,’ stelde auteur Bruce Sterling. Cyberpunk, een fictie gevoed door fascinaties met informatie, het exotische, micropolitiek en synthesen van lichaam en technologie, verlegt de aandacht binnen de sciencefiction en zoekt inspiratie in de Japanse maatschappij en esthetiek. Na de verzadiging aan betekenissen rond de atoombom in de voorafgaande decennia zorgt deze beweging voor wat frisse lucht. De overkoepelende verandering die cyberpunk brengt is er een van fragmentatie en vermenigvuldiging. Zoals macht vervlochten wordt in informatienetwerken, wordt ook het technologisch sublieme gedistribueerd. Een nieuwe conceptualisering van de technologie: het immense, van bovenaf opgelegde, onsubtiel vernietigende wordt vervangen door het lichaamloze genot van de virtuele wereld, waar andere schalen worden gehanteerd, van het minuscule tot het oneindige.

In de cyberpunktekst zijn atoomwapens vaak impliciet aanwezig, een lokaal, soms geprivatiseerd fenomeen, ondergeschikt aan informatiestromen en biotechnologie. Het betreft hier in zekere zin de overwinning van arpa net, het computernetwerk dat rond 1969 werd ontwikkeld, specifiek met het doel om bij een nucleaire aanval informatielijnen intact te houden. Vanaf 1983, wanneer het protocol tcp/ip wordt geïntroduceerd, kan het netwerk evolueren tot het huidige internet, en de belofte van cyberspace in de ficties van William Gibson en Bruce Sterling realiseren, die in feite poneren dat natiestaten (en de daarbij behorende geweldsmonopolies) uiteindelijk gedoemd zijn om te verdwijnen.

Cyberpunk bleek de perfecte fictie voor het einde van de Koude Oorlog. Wanneer deze daadwerkelijk wordt beëindigd, is het ook tijd voor de atoombom om uit de cultuur te verdwijnen. Dat wil zeggen: er blijven genoeg kernwapens over om het leven op aarde te vernietigen en al snel rijst het vermoeden dat het onderhoud en de bewaking van kernkoppen in oude sovjetrepublieken misschien te wensen overlaat. De structuur van vernietiging blijft overeind, maar de politieke component ervan verdampt. De heftigheid waarmee De Bom zich kon manifesteren in de fantasie lijkt daarmee te verdwijnen. Opeens negeer je laag overvliegende vliegtuigen, is de sirene op de eerste maandag van de maand veranderd in een haast olijke kermistoeter, zijn de korte fantasieën van flitsen verworden tot een product van de overgevoelige tienergeest.

‘But the Flash - flashing bright, making us remember in an instant what was, making us nostalgic before our time - is always flashing to the South, up in the sky, up where we know the sun was supposed to have been.’

[p. 647]

Er bestaat zoals gezegd een opluchting in de ontdekking dat anderen bepaalde ideeën of fantasieën delen die je tot dan toe, stilzwijgend, als een persoonlijke afwijking, verborgen hield. Life After God (1994), de roman van Douglas Coupland, is in die zin een bevrijding en tegelijkertijd een afrekening. De personages van Coupland worstelen vaak nog met sporen van de psychische Bom alsof ze verslaafd zijn geraakt aan het genot van hun angst: een gewenning aan de logica van De Bom als uitkomst van hun levensloop. Tenminste, in aanzet lijken de scenario's rond de Flits die de personages zich in Life After God herinneren, pure nostalgie: ‘Daar en toen dacht ik: wat als hij nu valt?’ In breder perspectief gaat het om een nostalgie naar een verdwenen duidelijkheid in zowel politieke als existentiële zin. Nostalgie naar duidelijkheid is er genoeg in de jaren negentig: naar de spanning en intrige van de Koude Oorlog (de Cuba-crisis in Thirteen Days) of als verhaalstructuur in het actie/thrillergenre (bijvoorbeeld Crimson Tide, waar de claustrofobie in een atoomonderzeeër op vernuftige wijze mondiale gevolgen kan hebben). Dit zijn echter, met uitzondering van Sum of All Fears (2002), verhalen die geen confrontatie aangaan met waar het werkelijk om draait: de ervaring van de Flits. De subtiele wending die Coupland aanbrengt is dat hetgeen in eerste instantie lijkt op de monomane herhaling van gedetailleerde Flits-scenario's van een enkel personage, in werkelijkheid een opstapeling van verschillende ervaringen is. De realisatie kortom, dat de kernoorlog al heeft plaatsgevonden en dat de onwerkelijke, doelloze, semi-narcotische staat van zijn die het leven na de Koude Oorlog karakteriseert veel weg heeft van de hemel.

‘The future has not been written. There is no fate but what we make for ourselves.’ [atoombom valt op Los Angeles] ‘I wish I could believe that.’

Zo begint de verrassend pessimistische speelfilm Terminator 3: Rise of the Machines (2003). Wat ooit begon als een wat sukkelige actie-sciencefictionfilm over een robot die uit de toekomst wordt teruggezonden om de koers van de geschiedenis te veranderen door de moeder te vermoorden van de leider van de mensheid in een postapocalyptische oorlog van mens tegen machine, groeit in twintig jaar uit tot een van weinige populaire westerse films die wat betreft speculatieve vraagstukken over de technologie kunnen wedijveren met de Japanse animé. In Terminator 2: Judgement Day wordt het wegvallen van de Sovjet-Unie gereduceerd tot een tijdelijke oplossing van de atoomproblematiek. De film suggereert dat een kernoorlog onvermijdelijk is omdat kernraketten niet zozeer on-

[p. 648]

derdeel zijn van een politiek-ideologische strijd, als wel van een technologische cultuur die aan de controle van de mens dreigt te ontsnappen. De Bom keert zich tegen de bezitter ervan, vernietigt wat ze in een soort naïeve waanvoorstelling diende te beschermen. Die droom van veiligheid wordt in Terminator 2 wreed verstoord door de meest grimmige detonatie in de filmgeschiedenis. In een visioen ziet de hoofdpersoon, Sarah Connor, achter een speeltuin Los Angeles onwerkelijk stil liggen, waarna de Flits plaatsvindt en ze de allesvernietigende puls op zich af ziet komen, die haar vervolgens tot as reduceert.

Ondanks de fetisjering van het machinale en het militaire die de Terminator-serie karakteriseert, kent ze tegelijkertijd een technofobische zijde. Terminator 3: Rise of the Machines, gevuld met dualismen en contramythen, stelt dat een atoomoorlog onvermijdelijk is: de fragmentatie van de webwereld wordt uiteindelijk overtroefd. In zekere zin is het de ultieme nucleaire film. De film verenigt postapocalpytische narratieven met mythologische betekenissen (de bijbelse connotatie van Judgement Day, de gemankeerde verlosser John Connor) en met realisme. Wanneer Connor en zijn partner tegen het einde van de film het Crystal Mountain-complex binnendringen, met de hoop de dreigende oorlog tegen te houden (hetgeen de kijker ook verwacht), volbrengen ze, zoals het hoort in een mythe, alleen hun lot. Met oog voor detail vallen hun de schellen van de ogen in een decor dat (ook stilistisch) stamt uit de Koude Oorlog: een onbemande presidentiële bunker vol oude computers. Niemand zag het Einde aankomen. Maar alleen de nucleaire tekst is oneindig.