|
| |
| |
| |
Het zevende zintuig
Joost Pollmann
Geen muilperen, wel klessebesjes
Over het werk van Guido van Driel
Deel een: een bepaald soort strip
In december 2004 haalde Guido van Driel de Volkskrant, de Leeuwarder Courant, NRC Handelsblad en het AD omdat hij onwelvoeglijke taal had gebruikt (pik en snikkel) in een stripboek dat in opdracht van de gemeente Dongeradeel was geschreven en geschilderd. Leden van de christelijke partijen vonden het boek - Om mekaar in Dokkum - naargeestig, blasfemisch en zeker geen reclame voor hun mooie Noord-Friese stad. Ze gaven hun exemplaar terug aan de schenker.
Precies 1250 jaar nadat Bonifatius werd vermoord, is in Dokkum het nieuwe stadhuis van architect Gunnar Daan in het bijzijn van een flinke stoet notabelen ingewijd. Om de toeristenfolders vóór te zijn: de kroonjuwelen van het gebouw zijn de tien bronzen klokken van het carillon, waarvan de zwaarste 380 en 150 kilo wegen en versierd zijn met de namen van bedrijven die de klokken hebben gesponsord. Het in strakke rode steen ontworpen pand heeft nog iets bijzonders, want op initiatief van de Stichting Kunstactiviteiten Openbare Ruimte zijn in de voorgevel 27 tegeltableaus aangebracht naar tekeningen uit het boek van Van Driel. ‘Iets zichtbaars voor de burger die er tenslotte ook zijn geld in steekt,’ zoals een wethouder uitlegde tijdens de feestelijke inauguratie van het stadhuis. Op een van de tableaus staat een crimineel wild te plassen in de Bonifatius-vijver. ‘Maar daar hoor je ze niet over!’ zegt de kunstenaar nu, verbaasd.
Een jaar eerder, toen Van Driel (1962) vanuit Amsterdam naar het noorden van Friesland reed om zich voor zijn boek te documente- | |
| |
ren en hij bij de rotonde van Dokkum kwam, was het eerste wat hem opviel het asielzoekerscentrum: een kunstmatig dorp van witte houten gebouwtjes. Hij wist meteen dat het azc een rol moest spelen in zijn boek en is de ambtenaren van Dongeradeel nog dankbaar dat ze hem de vrije hand lieten vóórdat gelovige politici zich ermee konden bemoeien. Om mekaar in Dokkum is er een onvoorstelbaar actueel boek door geworden. Je kunt Bonifatius opvoeren als een heilige die zich met de bijbel probeerde te verdedigen tegen aanvallen van heidenen, maar Van Driel doet iets heel anders. Hij presenteert Bonifatius als een fanaticus uit een vreemd land, even arrogant als naïef, die de heilige bomen van de Friezen komt omhakken omdat hun natuurgodsdienst plaats moet maken voor de veel zuiverder leer van het christendom. Honderden jaren zijn Nederlandse schoolkindertjes tijdens godsdienst- en geschiedenisles met de heldendaden van Willibrord en Bonifatius geïndoctrineerd; dat je een heiden in plaats van ‘ongelovig’ ook ‘andersdenkend’ kunt noemen, is een al te moderne notie.
De tekening van de Friezen en hun heilige boom is een van de mooiste uit het boek. Van Driel heeft er een hele pagina voor gereserveerd en toont een eeuwenoude, majestueus uitwaaierende beuk die ternauwernood in de bladspiegel past. Helemaal onderaan, vlak bij de wortels, staan een stuk of tien heidenen in Robin Hood-kledij, waarvan er twee vergeefs proberen de stam te omvatten. Hun handjes raken elkaar net niet.
Ze raakten echter wel de schedel van de martelaar en het vervolg is bekend: Friesland werd gekerstend en raakte zijn bomen kwijt. Nu is de provincie befaamd om haar lage horizonten en heftige wolkenluchten, al zijn er ook mensen die het er gewoon kaal, winderig en hervormd vinden.
Nadat de burgemeester van Dongeradeel zijn woordje had gedaan, hield ook Guido van Driel een toespraak voor het samengestroomde volk. ‘Ik ben een graphic novelist,’ zei hij, ‘en dat is een stripmaker met kapsones. Mijn boek bevat geen muilperen, wel klessebesjes.’ Waarmee hij een fraaie definitie gaf van het soort boeken dat hij maakt: grafische romans oftewel getekende vertellingen die een plekje verdienen op de Parnassus, mits de auteur over voldoende talent beschikt. Maar de weg naar boven is lang. Begin dit jaar publiceerde de Volkskrant een recensie van Marian Buijs over het toneelstuk Gilgamesj in een regie van Theu Boermans. Zij schreef: ‘Gilgamesj heeft hier onbedoeld de diepgang van een strip, met een zondvloed die verbeeld wordt met reusachtige ventilatoren en watergordijnen,
| |
| |
Enkidu als een wildeman die lijkt weggelopen uit een slechte Hollywoodfilm en een godenfamilie die niet zou misstaan in een soap. Boermans creëert, in zijn poging alles aanschouwelijk te maken, beelden die de fantasie volledig aan diggelen slaan.’
Het zal duidelijk zijn dat Buijs haar verwijzing naar de diepgang
| |
| |
van het stripmedium niet complimenteus bedoelt: soaps en Hollywoodfilms staan hier op één lijn met strips en wat de drie gemeen hebben is hun effectbejag en redundante aanschouwelijkheid, die haar verbeeldingskracht aan diggelen slaan. Je mag hopen dat de recensente bij ‘een strip’ dacht aan zoiets als de Smurfen of Largo Winch en niet aan It's a Good Life, If You Don't Weaken of Stigmata, omdat zij in dat geval iets heel flatteus over de regie van Boermans zou hebben gezegd. De tragiek van ‘de strip’ is dat het een containerbegrip is waarin alles past: groen en rijp, kaf en koren, mainstream en avant-garde. Als het maar een cartoon is, een reeks opeenvolgende grafische afbeeldingen, sequential art of welke definitie je ook mag hanteren. Ter vergelijking: Buijs heeft het niet over ‘een film’ zoals ze het heeft over ‘een strip’, maar tamelijk specifiek over ‘een slechte Hollywoodfilm’ om vergissingen uit te sluiten: dat wij niet denken dat ze doelt op iets van Sokourov of Scorcese. De Gilgamesj van Boermans is grand guignol, had de critica kunnen zeggen: dan was ze in het taalgebied van de desbetreffende muze gebleven.
Toevallig lijken de hoofdrolspelers in Om mekaar in Dokkum weggelopen uit een goede Hollywoodfilm. De Angolese asielzoeker Jondo en de Amsterdamse crimineel Ronnie zullen elkaar op de allerlaatste bladzijden van het boek in levenden lijve ontmoeten, onder een boom in een weiland, maar voordat punt en contrapunt elkaar raken verplaatsen ze zich elk via een eigen traject door Dokkum. Jondo probeert zich te verstaan met zijn vreemde omgeving door rond te fietsen en zijn medemensen te observeren. Hij koopt roze huishoudhandschoenen bij de Aldi, neemt een kijkje bij de tennisbaan (waar Tarkovskiaanse bomen staan die in de harde wind wel dronken lijken) en bestudeert afslankwonderen op TellSell. Trivialiteiten, maar prachtig weergegeven. Intussen slentert Ronnie met zijn lijfwacht Janus B. door het centrum, op zoek naar een man die vanwege een akkefietje in het verleden, waaraan Ronnie een bijnadoodervaring heeft overgehouden, door z'n kop moet worden geschoten. De even slappe als filosofische conversaties tussen de criminelen zijn ontleend aan Tarantino's Pulp Fiction, wat ook blijkt uit het wonderbaarlijke feit dat Ronnie het gezicht heeft van Bruce Willis. Zoals Tarantino het geouwehoer gebruikt om het op onverdachte wijze over spiritualiteit te kunnen hebben, zo neemt ook Van Driel de weg van de schijnbare platheid, om ten slotte, helemaal aan het eind, uit te komen bij deze zinnen: ‘Dan zwijgen de mannen. In deze stilte is er geen pijnlijk verleden meer of een onzekere toekomst. Alleen het veld en het leven daarin. De insecten die zoemen.
| |
| |
De vogels die schreeuwend de wacht houden in het luchtruim boven hun nest. Het veld zindert. De mannen horen hun bloed gonzen en hun maag knorren. Stom als koeien zitten ze bijeen. Zo verlaten wij hen op een gelukkig moment, wanneer zij zich overgeven aan de tedere onverschilligheid van de wereld.’
‘Zoo moet gij bidden!’ zeide toen Windekind.
Er zitten veel kunsthistorische verwijzingen in het oeuvre van Van
| |
| |
Driel: je kunt een scheve vrouw van Picasso zien zitten in Mijnheer Servelaat gaat met vakantie, het plantaardig bewind van Co Westerik duikt op in Toen wij van de Duitsers verloren en De Chirico is aanwezig in Van Driels schilderijen van schaduwrijke steden. Maar er schuilt één joekel van een toespeling in het werk van Van Driel die hij er, zwerend met de hand op het hart, niet met opzet in heeft gestopt. Leap into the Void uit 1960 is een fotomontage van de Amerikaan Harry Shunk (25,9 bij 20 cm, afgedrukt als gelatine zilverdruk) waarop de conceptualist Yves Klein van een muurtje duikt om vervolgens - zo vreest de bange kijker - te pletter te vallen op het asfalt. Maar deze Icarus zal blijven zweven tot in de eeuwigheid,
| |
| |
suspended in mid-air, want een foto is geen film en hoe hard het geestesoog ook zijn best doet om Klein te laten neerstorten, hij zal altijd met wapperende haren in de Parijse lucht blijven hangen.
Om mekaar in Dokkum opent met een paginagrote prent waarop we precies zo'n autoloze straat met muurtjes, smeedijzeren hekken en loofbomen zien als op de beroemde foto van Klein. ‘Dokkum, juni 1975’ meldt de caption. Op een muurtje zit een jongen met korte broek, daaronder staat zijn vader met gespreide armen. ‘Kom laat je maar vallen. Niet bang zijn, Ronnie. Pappa vangt je op.’ Ronnie springt, zij het niet van harte, en Van Driel toont een close-up van pappa's sterke handen. ‘Hopsakee! Nog een keer.’ Ronnie springt nog een keer, met het flauwste glimlachje om zijn mondhoeken. Maar dit keer trekt pappa zijn handen terug en de jongen maakt een rotsmak. ‘Luister Ronnie. Ik vond het niet leuk om jou te laten vallen, maar je moet snappen waarom ik dat heb gedaan. Je moet weten dat je nooit, nooit iemand kunt vertrouwen.’
Een kleine dertig jaar later keert criminele Ronnie terug naar Dokkum en denkt: ‘Hij zal het goed bedoeld hebben, die idiote vader van mij, maar hij heeft een valse hond van mij gemaakt.’ Hij ziet het muurtje, dat nu veel lager lijkt. Zijn leven lang heeft hij geprobeerd de mensen juist wél te vertrouwen, blindelings. ‘Alles in reactie op de levensles van mijn vader.’ En dan: ‘De kunst is niet langer te reageren.’
De penoze fietst niet, heeft Jaap van Heerden ooit gezegd, maar Ronnie stapt juist wel op de fiets en dat is ook precies het moment waarop hij - zou je kunnen zeggen - decriminaliseert. In het donker besluit hij naar de kust te rijden en hij zuigt de landelijke omgeving diep in zich op. ‘Kamille. Koeienmest. Versgemaaid gras. Koele lucht die langs mijn gezicht strijkt.’ Hij stopt bij een boom en stapt af. ‘Totdat ik mij niet meer verroer. Ik wil ont-roerd zijn. Ik wil vertragen. Een boom is een vreemd iets.’
| |
Deel twee: een bepaald soort realisme
Lang geleden, voordat Günter Grass zich verloor in hermetische wijdlopigheid, kwamen er in zijn romans landschapsbeschrijvingen voor die maakten dat je van Duitsland ging houden: tegenover de Lederhosen-lyriek zette hij een eigentijdse Alltags-poëzie. Het industriële gaat daarin samen met het atmosferische en een cementmolen, druipend in de regen, ontroert meer dan het standbeeld van een gevallen soldaat. Grass ontkitschte de schoonheid en maakte de esthetisering mogelijk van doordeweekse omgevingen die - zonder
| |
| |
deze betovering - onverdraaglijk kunnen zijn. In ‘örtlich betäubt’, op bladzijde 26 in de pocketeditie van Sammlung Luchterhand, schrijft hij: ‘Und hier, Dokter, zwischen unseren Einheitshohlblocksteinen, Bimsbetondecken, Hohl- und Füllkörpern, zwischen unseren eisenarmierten Steg- und Kassettenplatten, die neben dem leichten Gewicht folgende Vorteile bieten: hohe Dämmwirkung, atmende Wände, Schwammsicherheit, Feuerbeständigkeit, Nagelbarkeit und rauhe Oberfläche, die festen Haftgrund für Putz- und Fugenmörtel bildet, zwischen diesen modernen Baustoffen, die eine reibungslose Integration der späteren Wohnraumkonsumenten in die pluralistische Gesellschaft verbürgen, genauer gesagt: zwischen unseren enggestapelten Normal-formaten, auch Vierzöller genannt, trafen sich Linde Krings und der Betriebselektriker Schlottau...’
Zo'n tableau van prozaïsche bouwmaterialen, dat tegelijk het decor vormt voor een rendez-vous van een elektricien en de dochter van een cementfabrikant, oefende op mij een enorme aantrekkingskracht uit. Grass' industriële esthetiek verzoende mij met het bestaan in de Randstad en de infrastructurele lelijkheid ervan, want hij slaat niets over. Terugbladerend in zijn romans besefte ik dat ik die combinatie van nuchter en verheven al veel eerder was tegengekomen: tijdens Niels Holgerssons wonderbare reis. Als puber verbaasde ik mij erover dat Selma Lagerlöf lyrisch kon zijn over papieren luciferfabrieken, zandwinningen, steengroeven en hoogovens, waar in mijn toenmalige opvatting van schoonheid beslist geen plaats voor was. Een landschap was mooi als er geen elektriciteitsdraad boven hing. De bunkers in onze Kennemerduinen waren Fremdkörper. Snelwegen moesten snel weg.
Maar je moet niets overslaan en Guido van Driel heeft dat goed begrepen. In al zijn boeken is voor het alledaagse een belangrijke rol weggelegd, om niet te zeggen de hoofdrol. Een regelmatig terugkerend verschijnsel is bijvoorbeeld een type woning uit de jaren zeventig dat met karakteristieke onbeduidendheid de Vaneg-woning wordt genoemd, zoals je nu de Vinex-wijk hebt. Een rijtjeshuis met blonde baksteen en donkere dakpan, ruime woonkamer en een garage aansluitend op de achtertuin. Van Driel is er zelf in opgegroeid. Zijn boek Toen we van de Duitsers verloren speelt zich af in 1974 (zoals de titel al suggereert) in een Vaneg-wijk die bijna klaar is: de Hoornseveld in Zaandam. Er liggen nog wat rioolbuizen boven de grond en grote hopen wit bouwzand, tot vreugde van de vele kinderen die de woonerven bevolken en in het zand pijpenkoppen vinden. Jonas heeft in zijn schuur zelfs een ‘pijpenkoppenmuseum’ ingericht.
| |
| |
Op een dag vindt hij een gave, Delfts blauwe kom die hij in het verdere verloop van het boek aan zijn borst gedrukt houdt alsof het een kind is.
Op de achtergrond van deze schatgraverij spelen twee andere gebeurtenissen: de wk-finale die Nederland verloor van West-Duitsland en de vermissing van Heleentje Donkers, een klas- en leeftijdgenoot van Jonas. Je kunt als het ware door de kieren van een jongensboek naar de wereld van de volwassenen gluren, zoals Jonas en zijn vriendje Daan door een brievenbus naar een neukend stel gluren. Het voetballeed wordt echter al snel overruled door het afgrijzen over de moord op Heleentje. Dit meisje ‘was op’ Jonas, die
| |
| |
goed kan tekenen. Zij wilde Jonas een foto van zichzelf geven om hem in staat te stellen een goed lijkend portret te maken, en vroeg aan de schoolfotograaf of hij haar kon helpen. Dat kon hij. In het bos, dat Van Driel in zwart-wit aan ons toont en waar we de stem van de moordenaar krijgen te ‘horen’: ‘Weer drukte ik mijn hand tegen haar gezicht, maar ditmaal draaide ze zich van mij weg. Ik was opgewonden en prikkelbaar tegelijk. “Laat deze kans niet schieten”, schoot maar door mijn hoofd. Ik kon niet langer het geduld opbrengen om haar vertrouwen te winnen.’ De daad zelf wordt hors champ voltrokken, zoals filmers dat noemen, ergens in ‘de bosjes’. Later zal naar het lijk van Heleentje worden gedregd, omdat de poli- | |
| |
tiemensen niet weten - zoals wij - dat zij in de bosgrond is begraven. Ook de moordenaar zullen ze niet te pakken krijgen, want hij springt van het balkon van zijn hoge Zaanse flat.
Op 27 augustus 2001 werd in het water bij Strand Nulde in Putten de romp van een kind gevonden. Bij afwezigheid van een bureaucratische identiteit bedacht men de naam ‘Meisje van Nulde’, later werd vastgesteld dat het ging om de bijna vijfjarige Rowena Rikkers. Deze horrordatum én de zevende juli 1974, die pijnlijk genoeg voor veel meer mensen traumatisch is, hebben Van Driel geïnspireerd tot het schrijven en schilderen van zijn grafische roman. Maar het uitwerken van de intrige gaf hem ook de gelegenheid om een nauwkeurig beeld te scheppen van een tijd en een plek waar hij, Guido, nog maar twaalf jaar oud was. Alles staat erop: de dessins van het behang, de auto's (vw Kever en Renault 16), de snoepketting, Mud, Slade & Pink Floyd, de skippybal, de streaker, de 7-Up, de bakkebaarden en haarbanden, de vingerplant en de beroemde woorden van Herman Kuiphof: ‘Zijn we er toch nog ingetuind.’ Het wit dat Van Driel voor dit boek gebruikt heeft is een extra sterk titaanwit, waarmee hij bijvoorbeeld het bouwzand (en ook de sokjes van Heleentje Donkers in het bos) een frisheid geeft die past bij nieuwe huizen, schone was en optimisme.
Maar ook een toefje geel kan wonderen doen. In Om mekaar in Dokkum eet lijfwacht Janus B. een snack van McDonald's. Drieëntwintig bladzijden later zegt Ronnie tegen hem: ‘Trouwens, jij loopt al uren met een klodder mayonaise op je wang.’ Is dat zo, denkt de lezer, en gaat terugbladeren. Ronnie heeft gelijk, bladzij na bladzij ontwaren we naast de linkermondhoek van Janus een gele vlek die ons eerder niet was opgevallen. Het effect daarvan is tweeërlei. Ten eerste wordt Janus er treffend door getypeerd als onoplettende vetklep. Ten tweede worden wijzelf wakker geschud, want na deze subtiele grap van de auteur rijst onmiddellijk het vermoeden dat we nog wel meer gemist zullen hebben. Dat gevoel geeft Van Driel je ook met een andere scène. Terwijl de twee criminelen door de winkelstraat van Dokkum slenteren, zegt Ronnie: ‘Volgens mij dringt niets tot je door. Noem eens iets dat je is opgevallen?’ Janus stamelt: ‘Ik zag zo'n autootje waar je muntgeld ingooit en dat ie dan gaat schudden...’ Bij de Etos staat inderdaad een blauw-rood-geel autootje voor kinderen, dat heel veel later in het verhaal terugkeert. Janus, inmiddels stoned en dronken, is op datzelfde autootje in slaap gevallen en droomt van berenklauwen in het Friese veld, van mayonaise op zijn wang en van een heel stoer utility vehicle.
| |
| |
| |
Deel drie: een bepaald soort tekenen
Het gepubliceerde deel van Guido van Driels oeuvre omvat zes titels: Vis aan de wand, Meneer Servelaat gaat met vakantie, De bovenman, De fijnproever, Toen wij van de Duitsers verloren en Om mekaar in Dokkum. Hiervan zijn de eerste twee getekend met inkt op wit papier, de derde is geschilderd met acryl op wit papier en de rest is ook geschilderd, maar dan op zwart papier. De overgang van kroontjespen naar kwast is een radicale, want het is ook de overgang van grijs naar kleur en van lijn naar vlak. Cocteau zei al dat tekenen een vorm van schrijven is en je kunt daaraan toevoegen dat de kalligrafie tussen die twee handwerken een brug slaat. Maar het kalligrafische aspect verdwijnt als het verhaal is opgebouwd uit verfstreken en je moet bééldlezen om alle informatie te vinden die de auteur (in dit geval de pictor) in de kaders heeft verstopt. Om een toepasselijk voorbeeld te geven: Kuifjes gezicht is een ideogram - of misschien moet je het hedendaags een emoticon noemen - dat bestaat uit stippeltjes en streepjes, opdat de lezer zichzelf moeiteloos op dat schema kan projecteren. Kuifje, dat bent u, pauvre lecteur. Terwijl het gezicht van Ronnie een uniek, plastisch en veranderlijk reliëf is dat identificatie in de weg zit, want hij is de Ander, een vreemdeling die je gaandeweg misschien sympathiek gaat vinden, maar in wiens huid je niet zomaar kruipt.
Voor de beleving van het verhaal heeft dat consequenties. Harrison Ford is een avontuurlijk soort Elckerlyc die de bioscoopbezoeker op een avondje escapisme kan trakteren dankzij het onkarakteristieke van zijn gezicht. John Turturro daarentegen heeft een geboetseerde kop die met zijn scheve mond, grote neus en waanzinnige blik alle aandacht opeist. Met enige overdrijving kun je zeggen: Ford verdwijnt in het verhaal, het verhaal verdwijnt in Turturro.
Ook de geschilderde personages van Van Driel zijn dominant. Tegen de achtergrond van het donkere papier, dat je soms het gevoel geeft zelf in een bioscoop te zitten, lichten hun met zinkwit geschilderde gezichten fel op. Gelaatsuitdrukkingen en poses zijn zorgvuldig in beeld gebracht - dus niet volgens het gestandaardiseerde repertoire van veel mainstream-strips - en vergen van de lezer eenzelfde zorgvuldigheid. Je wilt goed kijken. Als een ober discreet reageert op de onbeschofte vraag ‘Hoe zeg je dat in het Fries: rot op, Nederland zit vol’, dan klopt het gezicht dat de ober erbij trekt: geloken oogleden, zuinig mondje, teruggetrokken kin. ‘Ik zou het niet weten, mijnheer.’ Zo zit je van plaat tot plaat de lichaamstaal te checken en tevreden vast te stellen dat mensen zich, inderdaad, op die en die manier bewegen.
| |
| |
Ook de landschappen van Van Driel vragen aandacht. Hij doet niet aan verplichte nummers als een kartellijn voor een gebergte en een cirkel voor de zon. Als Jondo vertelt hoe hij met boerenzonen en andere asielzoekers worteltjes wiedt, liggend op een ijzeren boom die door een tractor langzaam over het land wordt getrokken, schildert Van Driel een tafereel van 25 bij 30 centimeter waar de leden van De Ploeg jaloers op kunnen zijn. Het is een agrarische voorstelling met voren en bedden die zich richting horizon perspectivisch vernauwen, en de wortelwieders liggen als gekleurde vlekken onder in dat strakke beeld. Zoals zo vaak bij Van Driel zou deze compositie in miniatuur ook op groot formaat standhouden en het is in de stripwereld tamelijk zeldzaam dat één kader de allure krijgt van een volwassen doek.
Het is ondoenlijk om bepaalde beelden met potlood en pen stofuitdrukking te geven, daar is verf bij nodig. In Toen wij van de Duitsers verloren komt een sleutelscène voor waarop een Delfts blauwe kom wordt afgespoeld in het water van dezelfde plas waar gedregd wordt naar het Nulde-meisje. Dit is zowel naar de vorm als de inhoud een zeer gecompliceerde prent, die uiteenlopende ingrediënten samenbindt. Om bij de voorstelling te beginnen: deze toont tegelijk het bewogen oppervlak van het water als de handen die onder water, in een rare brekingshoek, het Delfts blauw schoonwassen. Concentrische kringen verspreiden zich over het oppervlak, aan de bovenkant waarvan we ook nog het hemelsblauw van een mooie dag kunnen zien. Dwars door de kringen heen wiebelen de huidskleur van de handen en het blauwwit van het aardewerk tegen een achtergrond van modderige grijzen. Ik lees hier iets emblematisch in. De onschuld van de blauwe hemel met zijn witte wolken weerspiegelt in het porselein, dat wordt gereinigd met vervuild water: wat wij stilleven noemen, noemen de Fransen ‘dode natuur’. Iets Hollandsers dan Delfts blauw is moeilijk te bedenken en Van Driel slaat hier een brug van onze traditionele frisheid en properheid naar de pornografische morsigheid die er de keerzijde van vormt. Het boek eindigt met een corny staaltje tienerhumor: ‘Schaam je, schaam hem, schaamhaar.’
| |
Epiloog
Om mekaar in Dokkum wordt voorafgegaan door twee motto's. Een daarvan is afkomstig uit Mortification van Robin Robertson, een boek over schrijvers en hun schaamte: ‘Any book that begins with a near death experience should be abandoned at once.’ En natuurlijk
| |
| |
is het een bijnadoodervaring waar Van Driel mee opent. Maar wat de lezer dan nog niet weet, is dat het verhaal zal eindigen met een parodie op dat pseudo-sterven. Ronnie staat op het punt te worden geliquideerd door dezelfde man die hem al eerder heeft neergeschoten, en dan valt Jondo uit de boom, die er zijn spaarcentjes had verstopt. De man met het pistool schrikt daar zo van dat hij begint te hyperventileren. Jondo heeft zijn roze handschoenen van de Aldi aan (dat klimt makkelijker) en één daarvan gebruiken ze om de man die denkt dat hij doodgaat zijn adem terug te geven: vul de uier met lucht. Veel spiritueler kun je niet eindigen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd