De Gids. Jaargang 168

[p. 324]

Het zevende zintuig
Bart Meuleman
Play Dusty For Me

Dusty Springfield is nooit een begeerlijke vrouw geweest. Ze maakte indruk, fascineerde, liet haar fans bijna letterlijk aan haar voeten liggen - maar sex-appeal is er van haar nooit uitgegaan. Zou het kunnen dat ze daar zelf voor gekozen heeft? Met haar zware beehive-kapsel, haar extravagante jurken en haar dikke lagen make-up wou ze niet als zichzelf opkomen - het gebrilde lelijke eendje Mary O'Brien - maar een groteske diva op het podium laten verschijnen. De biografie spreekt over een grijze, deugdzame jeugd die haar net zo goed naar het klooster had kunnen leiden. Maar dan ontpopt er iets. Na een korte samenwerking met haar broer Tom in het gekuiste folkgenre (‘The Springfields’) zoekt ze het vanaf dan in de theatraliteit, niet in het nieuwe naturel van de beginnende sixties. Eigenlijk past haar verschijning niet echt in het tijdperk, maar wat geeft het: de mods dragen haar op handen, ze heeft succes, het imago werkt - al gaat het al snel als een harnas om haar heen zitten, ze zal er nooit meer uit losgeraken.

Afgaande op haar verschijning zou je enige humor of zelfrelativering mogen verwachten. Wie zich zo buitensporig opmaakt moet zich de knipoog toch eigen hebben gemaakt. Maar niets daarvan in haar muziek. Als Dusty zingt is ze bloedserieus, er valt in haar nummers niets te lachen. Dat maakt haar verschijning op scène of televisie en haar vertolking van haar repertoire tot een merkwaardige, ja zelfs verontrustende combinatie. Er klopt iets niet, ze laat onmiddellijk een zweem van tragiek voelen. Hier wil iemand ons van iets afleiden. Hier staat iemand op een - letterlijk - stuntelige manier iets te verbergen. Is haar onhandige maskerade een manier om toch te laten zien dat er iets verborgen blijft?

Zeker, Dusty is nooit de mooiste geweest. Haar bleke verschijning

[p. 325]

en haar onmarkante, grove gelaatstrekken maken dat ze in de verbeelding een moeilijk op te roepen gezicht heeft. Maar anders dan bijvoorbeeld Janis Joplin en Sandy Denny, ook geen echte schoonheden, heeft haar zingen haar fysiek niet aantrekkelijker gemaakt dan ze in werkelijkheid was - een kunst die het zingen vaak vermag. Haar stem heeft ontroerd, aan het huilen gebracht, harten gebroken, maar nooit heeft ze de aandacht gevestigd op de sensualiteit van het lichaam. Nooit heeft ze kunnen verleiden. Haar stem heeft iets anders bewerkstelligd, een ander facet van de vrouwelijkheid vertolkt. De sleutel tot haar werk ligt in haar manier van zingen.

Meestal wordt Dusty een soulzangeres genoemd, een blanke soulzangeres dan wel. Maar wat is soul? Het is altijd hachelijk om definities te geven, maar James Miller heeft in zijn geschiedenis van de rock-'n-roll (Almost Grown^1.) een paar interessante gedachten gewijd aan het genre. Miller koppelt de soul aan de opgang van het platenlabel Atlantic. De oprichter van Atlantic, Ahmet Ertegun, een Amerikaan van Turkse afkomst, beseft eind jaren veertig al dat zwarte muziek de toekomst vormt voor de blanke markt - op voorwaarde dat die muziek aanvaardbaar wordt voor blanke oren. Dat is het paradoxale en perverse van de situatie in die periode: dat de zwarte muziek als een verboden, begeerde vrucht leeft in de blanke fantasie, maar dat de confrontatie met de authentieke muziek toch afschrikt. Daarom contracteert Ertegun zwarten die zich ‘willen aanpassen’. Eerst gokt hij vooral op de jazz; later, als hij beseft dat na de swing de jazz zichzelf langzaam maar zeker uit de traditie van de populaire cultuur schrijft, zoekt hij het elders.

Soul is de vercommercialisering van de veel ruigere blues. Anders dan blues is soul onmiddellijk muziek van de grootstad. Ze heeft de avond en het grote podium nodig, vanwaar ze de emoties een ruim bereik kan geven en de aanwezigen ophitst om het lijf te bewegen. Soul is een veel theatraler genre dan blues. De scène en de verschijning (het kostuum, het kapsel, de gezamenlijke danspasjes...) winnen enorm aan belang. Maar de theatraliteit van de soul is meer dan amusement, ze heeft een zeer specifieke missie die niet los valt te koppelen van maatschappelijke ontwikkelingen in de jaren vijftig en zestig. Het is tevens een zeer dubbelzinnige missie: de stem - waar voor hier de hoofdrol is weggelegd - moet haar zwart engagement uitschreeuwen (voor de liefde, voor God, en later tegen raciaal onrecht) en die kreet muzikaal tegelijk aanvaardbaar en zelfs oorvriendelijk maken. Soul is met andere woorden een emanciperende, maar ook een uitnodigende, een verzoenende, en misschien zelfs

1. James Miller, Almost Grown, Arrow Books, 2000.

[p. 326]

een licht onderdanige expressie. ‘Kijk en luister,’ zegt de soul, ‘wij zijn mensen vol gevoelens en levensdrift. Wij amuseren en ontroeren u. Aan ons is niks verkeerd.’ En het (blanke) publiek, ontroerd en geamuseerd, helemaal opgegaan in zoveel opwinding en emotie, gaat helemaal mee in de boodschap. Veel meer dan de koppige blues is soul een wederzijdse uitwisseling - tussen zwarte artiesten en een vaak blank publiek - van tekens van expressie en aanvaarding. De soulzanger schreeuwt het uit, waarmee hij alle verborgen caviteiten van de ziel uitlicht en laat zien dat daar, behalve een tomeloze passie en een ongebreideld libido, geen echt kwaad schuilt. Ook dat is in de blues, waar het gevecht met het innerlijke kwaad hoog op de agenda stond, wel anders geweest. Hoe hevig het er ook aan toe ging: in de soul zijn de duivels uitgedreven. De soul ontwikkelt zich van een rurale superstitie tot een modern geloof - een geloof in een betere wereld. Het bereidt mee de weg naar een zwarte middenklasse.

Boegbeelden van de soul zijn Aretha Franklin (vanaf begin jaren zestig) en Ray Charles (vanaf midden jaren vijftig), allebei ooit onder contract bij Ertegun. Naast hen valt Dusty letterlijk en figuurlijk bleek uit, maar de lieftallige zwarte Dionne Warwick is wel een goede vergelijking. Dat heeft vooral te maken met hun beider overlappende repertoire: zowel Dionne als Dusty koos opvallend vaak voor het repertoire van Burt Bacharach en Hal David, en wie dat doet maakt het onvermijdelijk tot de ruggengraat van zijn of haar repertoire. ‘Anyone Who Had A Heart’, ‘They Long To Be Close To You’, ‘Another Night’ en ‘The Look Of Love’ zijn maar enkele van de nummers die Dionne en Dusty als minnaressen gedeeld hebben. De keuze voor hun repertoire maken ze, in tegenstelling tot veel artiesten in hun tijd, grotendeels zelf. Het is de helft van het werk. Maar hoewel beiden een goed voorbeeld zijn van het fel bevochten recht om met inzicht, affiniteit en smaak te kunnen kiezen - wat de vertolking uiteraard ten goede komt -, sterft de traditie van de eigen keuze in die tijd een langzame dood. Tegen het einde van de jaren zestig heeft het zingen van repertoire het moeten afleggen tegen het brengen van eigen materiaal. Het zijn de Beatles die deze evolutie in gang hebben gezet. Bacharach en David, en met hen de artiesten die hun een stem gaven, staan voor een werkwijze die de geschiedenis later als ouderwets zal bestempelen. Hoe belangrijk Dionne en Dusty ook geweest zijn, het brengt hen onvermijdelijk aan de verkeerde kant van de lijn die door de geschiedenis van de pop in de jaren zestig loopt; het schermt hen af van de grote ‘vernieuwing’.

[p. 327]

Maar - hoe zingen de meisjes? Dionne Warwick heeft een heel mooi-donkere stem met een groot bereik. Ze kan hoog ophalen wat diep verborgen zit om het dan met een krachtige, maar bijna moeiteloze uitstoot publiek te maken. Weliswaar bezit ze niet de boezem van een Aretha Franklin - vergelijk hun beider uitvoeringen van ‘I Say A Little Prayer For You’ -, maar ze kan een breed palet van emoties aan. Ze gaat van diep dramatisch naar frivool, bezit humor en tederheid. Haar stem kan meerdere rollen, meerdere humeuren aan en weet elk van die rollen met de juiste inleving te brengen. Als soul een theatraal genre is, dan is Dionne Warwick er een overtuigende en genereuze actrice in.

Dat men klakkeloos aanneemt dat ook Dusty een soulzangeres is, heeft veel te maken met haar uitgesproken liefde voor zwarte artiesten en hun muziek, voor Aretha, Diana Ross en Martha Reeves. Misschien past haar benoeming als soulartieste ook in de strategie van commercie en verzoening tussen blank en zwart. Hoe dan ook, het klopt niet. De Amerikaanse rockessayist Greil Marcus is bij mijn weten de enige die stelt dat Dusty géén soulzangeres is. ‘Dusty's not a soul singer, and she makes no effort to “sound black” - rather she is singing songs that would ordinarily have been offered by writers to black vocalists. Most of the songs have a great deal of depth while presenting extremely direct and simple statemens about love. Unlike Aretha, who takes possesion of whatever she does, Dusty sings around her material, creating music that's evocative rather than overwhelming’.^2. Het gaat er niet om voor Dusty de juiste categorie, het juiste vakje te vinden; het gaat erom te definiëren wat haar zingen mogelijk te betekenen heeft. Hoe zou ze ‘zwart’ kunnen klinken? Ze heeft er om te beginnen de stem niet voor. Ze heeft, zoals Marcus zegt, niet de stem om het materiaal dat ze zingt, te bezitten. Daar heeft ze vocaal de kracht niet toe. Maar er is meer aan de hand. Anders dan Dionne Warwick mist haar stem ook de helderheid waarmee alle emoties transparant gemaakt moeten worden. Op Dusty's stem zit een ruis, een warme ruis die de luisteraar comfort wil schenken, maar die ook iets voor hem wil verbergen. Waarschijnlijk moet juist het comfort ons van iets - van een pijnlijke waarheid - afleiden. Zowel Dionne als Dusty zingt, zoals in veel Bacharach-David-nummers, haar geliefde toe. Maar terwijl Dionne voor meer dan dertig nummers van het duo koos, heeft Dusty er minder dan de helft van gezongen. Dionne bestrijkt het hele spectrum (ze doet dus ook lichtvoetige nummers als ‘Always Something There To Remind Me’, ‘The Way To San Jose’ en ‘You'll Never Get To Heaven If You Break My Heart’); ze is eigenlijk de ultieme Bacha-

2. Lucy O'Brien, Dusty (de biografie), Pan Books, 2000, p. 130.

[p. 328]

rach-David-vertolkster. Dusty daarentegen pikt er alleen de grootste drama's uit. Dionne speelt alle rollen; Dusty - ben ik nu geneigd te zeggen - speelt er geen enkele. Ze doet iets anders dan rollen spelen, humeuren vertolken. Wat doet ze dan wel? Wat horen we in die relatief dunne, licht hese, warme, behaagzieke stem van haar?

Alles in haar zingen is nét niet direct, in alles zit een lichte afbuiging, een nauwelijks merkbare verdoezeling; er ligt een waas op als van tranen in de ogen. Als Dusty geen soulzangeres kan zijn, dan is dat de reden: ze openbaart zich niet helemaal. Ze versluiert altijd iets, houdt altijd iets achter. De behoefte om alle duistere hoeken van haar ziel uit te lichten en openbaar te maken - wat ze zo bewondert bij zwarte artiesten - is haar vreemd, omdat haar expressie uit een andere noodzaak dan de emanciperende, in een ander maatschappelijk klimaat dan het zwarte Amerika van de jaren zestig is ontstaan.

Dusty heeft niet alleen de grootste Bacharach-David-drama's uitgekozen om te vertolken. Ze vond ook uitstekend materiaal bij Louis Goffin en Carole King (‘Goin’ Back’, ‘I Can't Make It Alone’, ‘Some Of Your Lovin’, ‘So Much Love’), Cynthia Weil en Barry Mann (‘Just A Little Lovin’) en de jonge Randy Newman (‘I Don't Want To Hear It Anymore’, ‘Just One Smile’). Allemaal bij elkaar gelegd lijken ze één groot verhaal, een puzzel waarop een gekweld personage verschijnt, dat ze, nee, niet speelt, maar waarmee ze lijkt samen te vallen. Ze is niet de vrouw met de vele temperamenten, de veelzijdige vertolkster, ze verschijnt als haar versluierde zelf.

De realiteit van waaruit Dusty zingt is huiselijk-relationeel. Ze zit binnen, en dat binnenzitten houdt haar gevangen. Ze is de wachtende, de afwachtende, de vragende, de smekende. Haar geliefde is vertrokken naar een ‘onbekende bestemming’, en ze wacht nu af wanneer hij terugkomt, en óf hij wel terug zal komen. Onder haar vaste zingen schuilen een permanente twijfel en onzekerheid, maar het mag niet gezien of geweten zijn. Als de geliefde dan terugkeert - maar vanwaar komt hij? toch niet van die andere?! - zijn er geen verwijten, barst er geen ruzie los. De geliefde wordt met open armen en opgedroogde tranen ontvangen; hij is en blijft de geliefde. Het is zo schrijnend verteld in ‘Breakfast In Bed’: als de geliefde zelf huilend thuiskomt van die andere, is er alleen maar troost en begrip (‘... she has hurt you again, I can tell...’, ‘... don't be shy, you've been here before...’). Ze is er om hem op te vangen en hem voor te spiegelen dat alles weer wordt zoals vroeger. Dusty is daarmee degene die schikt, en die zich altijd zal blijven schikken. Want alleen kan

[p. 329]

ze het niet (‘I Can't Make It Alone’). Verre van een karikatuur neer te zetten - dan zouden we er nog mee kunnen lachen -, geeft ze juist alle nuances van een tot onderdanigheid veroordelende onzekerheid. Wat ze toont: haar liefde. Wat ze wil verbergen: haar tranen. Ze zal haar geliefde altijd terugnemen, wat er ook gebeurt. En als ze het voor één keer eens zelf is die weggaat, zoals in ‘Twenty Four Hours From Tulsa’, waarin ze haar oude liefde opbelt om te zeggen dat het over is omdat ze iemand anders heeft, dan is het vol schuldbesef - al meteen een hypotheek op haar nieuwe liefde. Ze is en blijft de emotioneel afhankelijke. En ze stelt dat als een bij uitstek vrouwelijke eigenschap. In die zin is ze veel meer verwant aan countrysterren als Dolly Parton en Tammy Wynette, dan aan Aretha Franklin en zelfs Dionne Warwick. Ook Tammy en Dolly zongen, eenzaam achtergebleven, vanuit de keuken en de slaapkamer.

In het verhaal van Dusty is het huis meer dan de plek waar het zich allemaal afspeelt. Het huis veroordeelt haar tot haar lot. Wie thuisblijft, moet wachten op de terugkeer van de andere, en wie moet wachten op de andere, verliest zijn aantrekkelijkheid - dat is de klassieke tragedie van de echtgenote. Wie weggaat heeft macht, wie achterblijft is de zwakke. Ook in dat opzicht is Dusty geen ‘moderne’ artieste; haar nachtleven speelt zich thuis af, waar de onrust haar van kamer naar kamer jaagt. Haar nummers zijn niet letterlijk haar gevangenis - waarom zou ze de deur niet openen en weggaan? wie zegt haar dat ze thuis moet blijven -, ze geraakt er alleen niet uit los. Het huis is niet haar gevangenis, het is haar identiteit.

Omgekeerd heeft haar expressie van de afhankelijkheid ook invloed op nummers die in wezen misschien onschuldig of vrolijk bedoeld waren. Haar afhankelijkheid tast alles aan, zet alles in dat huiselijk-dramatische perspectief van waaruit ze angstig naar buiten, naar de wereld kijkt. In ‘Just A Little Lovin’ verkiest ze een beetje vrijen 's ochtends boven een kop koffie om de dag te beginnen. De wereld zou niet half zo slecht, half zo triest zijn als iedereen zich dat zou toestaan. Maar zoals Dusty dat zingt, zo klagerig, zo smachtend, kun je niet anders dan begrijpen dat ze zelf vanuit een gemis zingt - terwijl geen enkel woord in de tekst aanleiding geeft om dat te denken. Als Dusty iets aanraakt, wordt het bleek, onzeker, breekbaar, problematisch - het wordt alles wat ze zelf is. En natuurlijk, ze heeft ook krachtige, energieke, swingende nummers gezongen, zoals op haar album Dusty... Definitely. Maar dat lag haar minder. Op volle kracht verliest ze aan persoonlijkheid; haar karakter ligt in haar gekwetste intimiteit, en in het hulpeloos verbergen daarvan. Zelfs in ‘Son Of A Preacher Man’, een van haar bekendste en pro-

[p. 330]

ductioneel gezien best klinkende nummers, overtuigt ze minder dan in haar Bacharach-David-vertolkingen. Die verborgen erotiek achter een dun masker van preutsheid: dat is ze gewoonweg niet. Zelden heeft Dusty meer soul willen klinken dan hier, maar het lukt haar niet echt. De versie van Aretha Franklin fluit haar terug. Dusty is niet zwart, wil zich niet tonen aan de wereld. Ze is blank en slaagt er niet in om buiten te komen.

Dionne en Dusty behoren tot de orkestgeneratie van de jaren zestig - ook dat laat hen op het einde van het decennium tot de gedemodeerden behoren. Het orkest heeft dan definitief afgedaan, het fungeert vanaf dan alleen nog als duur symfonisch gadget, of is hier en daar in afgeslankte vorm (een dieet van strijkers) nog verbonden aan een bepaalde sound (tsop, Barry White). Maar in de vroege jaren zestig is er nog geen vuiltje aan de lucht, is het orkest nog standaard. Het is het vanzelfsprekende muziekdecor voor de populaire stem.

Het orkest is een veelkoppig ensemble dat achter de artiest een geluidsmuur optrekt waartegen de stem zich kan profileren. Als de stem kracht heeft, zal het orkest dat dubbel en dik in de verf zetten. Zo is het orkest eigenlijk een gezagsgetrouwe muziekmachine die de stem mee in de richting stuurt, daar waar er effect gesorteerd moet worden: die van het publiek. Het laat de stem baden in een harde roes van klankweelde, het draagt de stem boven en voor zich uit om haar op een heersende manier te kunnen laten schitteren. Maar opgepast! Wie het orkest niet kan temmen, gaat eraan ten onder. Voor zwakke, onbesliste of kleurloze stemmen (zoals vandaag die van Robbie Williams) verandert het orkest in een donker monster, dat bovendien nog eens vanuit de rug in toom gehouden moet worden. Het orkest ontmaskert genadeloos. Voor de zwakke zanger is het een nachtmerrie (hoewel Williams dan weer wel de présence heeft om de schijn van het tegendeel op te houden).

De absolute meester van de beheersing was Sinatra, hij is het ultieme ijkpunt. Hoe woest het orkest ook tekeergaat, Sinatra krijgt het met een vingerknip op zijn plaats. Zijn sneren en snauwen zijn minder voor het publiek bedoeld dan voor het beest achter hem. Hoe het ook brult en klauwt, altijd erkent het zijn meester. Hoe het zich ook laat treiteren en opjutten, altijd blijft Sinatra's stem de baas. Daarvoor combineert die stem op merkwaardige wijze twee tegengestelde eigenschappen: verankering en soepelheid. Enerzijds lijkt zijn stem vast te liggen als een rots in de zee, zo solide, anderzijds kan ze alle kanten opschieten. Ze is massief en licht, zwaar en

[p. 331]

alert tezamen; de verplaatsing van haar donkere massa schijnt wonderbaarlijk genoeg nauwelijks moeite te kosten.

In vergelijking met Sinatra is Dionne Warwick natuurlijk een lichtgewicht. Ze is vrouw - Sinatra's kracht is ook machismo - en haar gevarieerde repertoire vraagt ook niet de kracht die Sinatra nodig had. Maar ook met lichte liedjes moet het beest in toom gehouden worden. De verhouding tussen Dionne en haar orkestrale begeleiding balanceert tussen het zware-meelevende en het lichtvoetige-plagende. Nu weer gaat het orkest diep mee in haar gevoelens van verdriet, en heeft het haar ook strak vast, dan weer laat het haar met een klein vreugdepasje het opgelegde parcours ontspringen. Ze mag speels zijn tegenover het orkest; ze mag zich binnen de perken haar eigen weg banen en met kleine capriolen soms even temporiseren. Zo verwerft ze de ruimte om te zingen wat ze wil zingen: in een mengeling van afdwingen en het gegund krijgen. Eigenlijk is het orkest bijna vaderlijk voor haar.

Bij Dusty zit dat helemaal anders. Het orkest is onveranderlijk streng voor haar - en die strengheid accepteert ze. Bijna altijd zingt Dusty recht voor zich uit, op het smalle pad, de ganzenpas die het orkest voor haar maar gelaten heeft. Een lichte toets, een frivole noot, een humoristische bijgedachte: het komt in haar zingen niet voor, er blijkt geen ruimte voor te zijn. Haar zingen schrijdt als een ongelukkige bruid naar het altaar.

Jarenlang, tot aan het eind van de jaren zestig, is de Britse arrangeur Johnny Franz haar producer geweest. Hij is de grote medeplichtige aan de strakke verhouding tussen de stem van Dusty en het orkest. Franz wordt vaak verweten dat hij Dusty te weinig ruimte liet om vocaal te kunnen schitteren. Hij zou haar stem te veel gevangengehouden hebben in zijn dwingende arrangementen. Nochtans slaat Franz de nagel op de kop met zijn benadering. Dusty heeft het keurslijf waarin hij haar gesnoerd heeft nodig om haar verhaal te doen. Het klopt dat het orkest de zangeres beperkt in haar bewegingsvrijheid, maar tegelijk functioneert ze slechts als ze de haar toegestane ruimte niet moet overschrijden. Ze swingt niet, ze is niet funky. Ze zoekt zelf de greep op waarin het orkest haar kan houden, omdat ze haar identiteit daaraan ontleent. Zonder dat dreigt het niets van een veel te grote, veel te chaotische wereld. Haar zelfkwelling is haar regelmaat, haar huis is haar leeforde.

Ze zit thuis en ze wacht. Als hij thuiskomt, ontkent ze of vergeeft ze. En als ze vergeeft, verbergt ze haar eigen onzekerheid. Kwaad zijn kan ze niet, omdat ze gelooft dat haar woede een nog groter onheil zou aanrichten. Dat is de pathologische situatie waarin haar zingen

[p. 332]

geworteld zit. ‘I Just Don't Know What To Do With Myself’.

Waarmee Dusty de - vrouwelijke, echtelijke - afhankelijkheid incarneert. Dat beeld uitdragen is tegenwoordig heel problematisch geworden. Niet omdat de werkelijkheid waarnaar het verwijst niet meer zou bestaan - integendeel -, maar omdat deze tijd een andere representatie eist. Vrouwelijke artiesten behoren tegenwoordig rondom hun gevoeligheid beelden van een onafhankelijke, vrijgevochten, quasi-agressieve vrouwelijkheid op te hangen. Dat is het beeld dat de emancipatie-industrie vandaag aan de man brengt. Nochtans veranderen relationele verhoudingen veel minder snel dan muzikale modes. Het is iets waar de popmuziek ons al wel eens heeft doen instinken. Dusty behoort tot de artiesten die ons - tegen wil en dank - voorhouden, niet hoe de wereld zou moeten zijn, maar hoe hij is.

Tegelijkertijd is het drama dat ze bezingt nooit letterlijk het hare geweest. Een echtgenote kon ze niet zijn, omdat ze meer van vrouwen hield dan van mannen. En dat in een tijd, een cultuur die het kunnen bestaan van haar gevoelens goeddeels ontkende. De expressie van het verlangen en de onmacht in haar zingen maskeert een ander verlangen, een andere onmacht. Ironie is in deze zaak op leven en dood compleet misplaatst, totaal uit den boze.

Behulpzame cd's van Dusty Springfield bij deze tekst: Dusty In Memphis (Phillips) en Songbook (Phillips), een uitstekende verzameling met nummers van Bacharach-David en Goffin-King. Daarnaast is er ook de 4-cd-box Simply... Dusty (Mercury).