De Gids. Jaargang 168

[p. 170]

Els Naaijkens
Huizinga Ridens?
Kanttekeningen bij de culturele transfer van Johan Huizinga's werk naar Italië

1.

Op 4 december 1940 vroeg de Duitse romanist en letterkundige Karl Vossler in een brief aan de Napolitaanse filosoof, letterkundige en historicus Benedetto Croce: ‘Wat vind je van de vermakelijke cultuurfilosofie van Huizinga's Homo Ludens?’ Het boek was in 1939 in het Duits verschenen en beleefde in korte tijd een drietal herdrukken. Op Vosslers vraag bleef Croce het antwoord schuldig, maar dat hoeft niet negatief uitgelegd te worden. Croce volgde Huizinga op afstand. In zijn privé-bibliotheek in Napels bevinden zich behalve de Italiaanse edities van In de schaduwen van morgen (1937), Herfsttij der Middeleeuwen (eerste druk van 1940) en Erasmus (1941) ook veel Duitse edities, onder meer die van Homo Ludens. Toch zal die vraag hem voor een probleem gesteld hebben. Croces historische belangstelling ging uit naar andere thema's, hij bediende zich van andere methoden bij het onderzoek en bovendien beoordeelde hij de geschiedenis met behulp van andere categorieën dan Huizinga deed. Vooral zijn heilige vooruitgangsgeloof, zijn idee dat de rationaliteit van de geschiedenis een dialectische en noodwendige ontwikkeling liet zien naar grotere humaniteit en vrijheid, maakte dat Croces geschiedschrijving steeds in het contemporaine haar voorlopige eindpunt zocht, wat kon leiden tot zeer anachronistische uitspraken over de geschiedenis.

2.

In zijn geestesfilosofie, waarvan Croce rond de eeuwwisseling de contouren schetste, nam hij een principieel antipositivistisch en antimetafysisch standpunt in: de ‘geest’ en de dialectische ontwikkeling ervan in het ondermaanse was het enige waar de menswetenschap zich om diende te bekommeren. Dat impliceerde een geheel eigen idee van de geschiedenis, waarin voor de cultuurgeschiedenis als aparte vorm geen plaats was. Hoewel ook hij zijn rekkelijke mo-

[p. 171]

menten had, vatte Croce in 1909 zijn rigide opvatting als volgt samen: ‘[...] of de cultuur wordt opgevat als theoretische activiteit van de mens en gaat dan op in de geschiedenis van kunst en filosofie; of zij wordt opgevat als praktische activiteit en valt dan onder de sociale, de politieke of morele geschiedenis, of geschiedenis zonder meer. Tertium non datur’.

De ‘theoretische en praktische activiteit’ waren voor Croce de hoofdonderscheidingen in zijn geestesfilosofie. Cognitieve processen bestonden volgens hem uit intuïtieve kennis, die hij onderbracht bij de kunst, en rationele of logische kennis, die het domein van de filosofie waren. Via de filosofie, de logica dienden de begrippen ontwikkeld te worden die het mogelijk maakten in de praktijk van het historisch onderzoek ordelijk, systematisch en rationeel te werk te gaan. Deze geschiedenis werd aangedreven door het morele bewustzijn, zij was anders dan louter een geschiedenis van morele idealen: zij omvatte ook de politiek, de economie en elke andere vorm van praktische activiteit en diende de morele en civiele bouwstenen aan te dragen voor verbetering op al deze gebieden.

Impliceerde dit alles een afwijzing van Huizinga's werk? Niet noodzakelijk. Huizinga's boeken, zeker die die in de jaren dertig in Italië circuleerden, missen weliswaar een heldere afbakening van een politiek kader, maar waren inpasbaar in deze brede visie op de geschiedenis van een ethos, de beschrijving van de morele en intellectuele passies van de mens.

Na de Eerste Wereldoorlog ontstonden in en buiten Italië nieuwe allianties tussen intellectuelen. Gedurende het hele Interbellum behield Croce zijn hegemonie in het culturele leven van Italië. Toen hij zijn afwachtende houding ten opzichte van Mussolini had laten varen, werd zijn rol geleidelijk militanter: hij maakte van zijn liberaal-conservatieve verzet tegen het fascisme een ware missie. In Italië voltrok zich in 1925 een waterscheiding tussen fascistische en antifascistische intellectuelen: Croce had zich in een (door tientallen intellectuelen ondertekend) manifest tegen het fascisme (1925) geprofileerd als tegenstander van de inperking van de liberale vrijheden door de regering-Mussolini, terwijl Giovanni Gentile, vanaf de eeuwwisseling zijn vriend en compagnon in de vernieuwing van de Italiaanse cultuur, zich resoluut aan de zijde van het fascisme had geschaard. Croce maakte vanaf 1924 (Matteotti-crisis) een omslag: niet langer blinde acceptatie van en gehoorzaamheid aan de staat, hij zag een zekere mate van subversiviteit als een morele plicht. Niet langer golden zuiver wetenschappelijke argumenten als belangrijkste criterium voor het onderscheiden van vriend en vijand; buiten-

[p. 172]

wetenschappelijke elementen, zoals politieke, ideologische en morele keuzes, werden belangrijker.

3.

Rondom Huizinga heeft in Italië lange tijd een sfeer van ambiguïteit bestaan, die zowel samenhing met zijn persoon en zijn werk als met de toestand waarin de Italiaanse recipiërende partij zich bevond. In het Interbellum heeft Huizinga het land eenmaal beroepshalve bezocht, in 1934, omdat hij betrokken was bij de opening van de Nederlandse bibliotheek in het Instituut voor Germaanse studiën te Rome. Dit instituut stond onder patronage van de fascistische regering en was een van de vruchten van de toenemende intellectuele samenwerking in Europa, zoals gepropageerd door de Volkenbond (waar Italië toen nog deel van uitmaakte). Huizinga was reeds eind jaren twintig door de directeur van het instituut, Giuseppe Gabetti, benaderd om aan de opbouw van het instituut mee te werken. Er werden Duitse, Scandinavische en ook Nederlandse afdelingen ingericht in de bibliotheek van het instituut. Mussolini was er veel aan gelegen om, vooral in het buitenland, de indruk te wekken dat hij zich hoffelijk gedroeg tegenover inheemse en uitheemse intellectuelen en de ‘hoge cultuur’ met rust liet. Dit was mogelijk, zolang zij praktisch-politiek niet al te veel roet in het eten gooiden.

Huizinga werd tijdens dit bezoek in 1934 ook in de officiële kranten binnengehaald als ‘de grootste cultuurhistoricus van Europa’. Tijdens zijn lezing aan het instituut over het ontstaan van het Nederlandse culturele model (‘La formazione del tipo culturale olandese’) bevonden zich vooraanstaande historici als de mediëvist Gioacchino Volpe en de filosoof Giovanni Gentile onder zijn gehoor. Volpe en Gentile hadden zich in 1925 beiden aan de kant van de fascistische intellectuelen geschaard. Volpe had in de jaren twintig zijn onderzoek naar de religieuze ketterse bewegingen in de Middeleeuwen steeds meer laten varen voor een sociaal-historische geschiedschrijving van het moderne Italië. Hij profileerde zich nadrukkelijk, tegen de Croceaanse ideeëngeschiedenis in, als een sociaal historicus, ook in zijn visie op het ontstaan van het Italiaanse fascisme en de groeiende steun voor Mussolini met zijn politieke programma. Gentile had de leiding over het betreffende instituut, evenals over tal van andere instellingen, aangezien hij zich in tegenstelling tot Croce loyaal en dienstbaar had opgesteld tegenover het fascisme.

Huizinga moet beslist met gemengde gevoelens in deze ambiance

[p. 173]

hebben verkeerd. Veel van deze ‘fascistische’ intellectuelen zagen het fascisme als de enige mogelijkheid om van Italië een sterke, goed bestuurde moderne natie te maken. Daar waar dit ontaardde in ‘hypernationalisme’ stoorde dit Huizinga enorm. Iemand als Gioacchino Volpe was zeer actief op internationale historische congressen en had zich door zijn nationalistische opstelling bij veel collega's onmogelijk gemaakt. Daarnaast circuleerden in Italië, dat geen Duitsland was, culturele denkbeelden waar Huizinga gevoelig voor was. De schoolhervorming van Gentile uit de jaren twintig had aan het onderwijs een grondslag van humanistische en klassieke vorming gegeven en dit moet Huizinga als muziek in de oren hebben geklonken. Ook de afschuw onder deze filofascistische intellectuelen over het toenemend racisme en antisemitisme in Europa werkte enigszins verzachtend. Tal van Duitse geleerden die Duitsland vanaf 1933 moesten verlaten, werden in deze kringen opgevangen (Erich Auerbach, Leo Spitzer, Ernst Cassirer, Karl Löwith). Aan het Festschrift dat in 1936 aan Ernst Cassirer werd aangeboden, leverde zowel Gentile als Huizinga een bijdrage, en in een enigszins zuinige bespreking van Croce werd deze bundel bestempeld als ‘het beste dat heden ten dage op het gebied van de geschiedschrijving te vinden is’. Toen bovendien na de machtsovername van Hitler de banden tussen Duitsland en Italië werden aangehaald en het antisemitisme ook in Italië voet aan de grond kreeg, kwamen veel van deze Italianen zelf met de rug tegen de muur te staan.

Gatekeepers ofwel poortwachters voor de publicatie van Huizinga's werk in Italië waren daarom in de jaren dertig zowel in kringen van antifascistische Croceanen als pro-fascistische Gentilianen te vinden. Zij bevonden zich aan weerszijden van het toenmalige politieke spectrum, waarin in feite het conservatisme de verbindende schakel was. Beide partijen hadden op dat moment nog toegang tot de instellingen die zorg droegen voor de culturele productie. Daarom komt deze ambiguïteit ook tot uiting in de uitgeverijen die Huizinga's werk publiceerden. De Florentijnse uitgeverij Sansoni, waarvan de historische reeks werd geleid door medewerkers van het eerder beschreven instituut voor Germaanse studiën, publiceerde in 1940 Herfsttij der Middeleeuwen, na een incubatietijd van ongeveer tien jaar. Terwijl de Turijnse uitgeverij Einaudi, opgericht in 1933, met een aura van liberaal antifascisme, in 1937 In de schaduwen van morgen publiceerde. De geestelijke patronage voor Huizinga was daarmee ook ambigu, maar het bewees te meer dat de ‘hogere’ cultuur in Italië een relatieve rust genoot.

Een en ander impliceerde bovendien dat de publicatievolgorde

[p. 174]

van Huizinga's werk in Italië volkomen anders was dan die in Nederland: eerst zag In de schaduwen van morgen het licht (1937) omdat het op initiatief van Huizinga's vriend en geestverwant Luigi Einaudi werd uitgegeven door uitgeverij Einaudi, onder de apologetische titel ‘Crisis der beschaving’. Pas later verscheen Herfsttij der Middeleeuwen (1940) bij de aan het fascisme gelieerde, door Gentile geleide uitgeverij Sansoni. Daarna besloot Huizinga principieel alleen nog bij Einaudi te publiceren en zagen daar Erasmus (1941) en Homo Ludens (1946) het licht, om ons hier te beperken tot de boeken die in de Italiaanse discussie de grootste rol hebben gespeeld.

4.

Croce heeft zich, zoals gezegd, nooit systematisch uitgesproken over Huizinga's werk. Wel kennen we de stemmen van zijn leerlingen. De kritiek had een hoog abstractiegehalte, bewoog zich op filosofisch en metahistorisch niveau. Huizinga's boeken werden door recensenten maar al te graag op het procrustesbed van het Croceaanse systeem gelegd.

Illustratief is de bespreking in 1938 van de Italiaanse editie van In de schaduwen van morgen, door de filosoof en musicoloog Alfredo Parente. Hij begint zijn bespreking met de constatering dat dit werk niet als een blijk van cultuur gezien kon worden, omdat het elke analyse ontbeert, maar zich daarentegen waagt aan toekomstvoorspellingen: ‘Het is vreemd dat de auteur de verzwakking van de rede als grootste symptoom van de neergang van de huidige beschaving ziet, terwijl zijn essay juist de rede onvoldoende aan banden legt en toegeeft aan een vaag gevoel van onvrede, waardoor het schommelt tussen pessimisme en optimisme, wanhoop en hoop.’ Volgens Parente is het een vergissing te stellen dat de huidige samenleving de grootste crisis ooit doormaakt. Volgens een dialectische redenering meent hij dat aan elke verandering een crisis voorafgaat, zelfs noodzakelijk is omdat daarin de kiem van het nieuwe besloten ligt. Hij wuift Huizinga's klacht weg dat alles wat vroeger zeker en heilig was, nu wankelt, want de zaken die Huizinga noemt zijn volgens hem altijd al wankel en onzeker geweest, en juist omdat ze wankel en onzeker zijn, vormen zij de drijvende kracht, de gist van de geschiedenis.

Nadat hij het crisis-begrip uitvoerig onder de loep heeft genomen en de gedachte dat de westerse beschaving op weg is naar een ondergang, heeft afgewezen, volgt er plots een retorische wending in het betoog. Juist omdat Huizinga het opneemt voor heilige zaken

[p. 175]

als waarheid en vrijheid, recht en rede, dient hij als medestander te worden gezien. Deze waarden zijn tijdelijk uit het zicht verdwenen en dienen - aldus Parente - inderdaad terug te keren, waarvoor strijd nodig is en de krachten gebundeld moeten worden. Vanuit dit gezichtspunt wil hij het voor Huizinga opnemen: hij behoort tot de meest oprechte en heldere stemmen die pleiten voor een noodzakelijke wedergeboorte. Huizinga's boekje (sic!) is een toonbeeld van ‘subtiele sensibiliteit’, gevoed door een ‘doorleefd ethisch bewustzijn’. Ook al staat het vol fouten en vergissingen, de waarde van het boek is groot ‘met name door de verheven morele toon’. Vergissingen zijn volgens Parente dat Huizinga het verval in de moderne kunst ziet beginnen bij het impressionisme. Huizinga's stelling dat het moderne leven te mondain zou zijn geworden, deelt Parente niet. Hij juicht daarentegen (op Croceaanse wijze) het toenemend immanentisme en humanisme toe en verwijt Huizinga dat hij zijn toevlucht neemt tot de goddelijke voorzienigheid en het hiernamaals om de strijd voor de vooruitgang te voeren. Huizinga's stelling dat de rede ten onder gaat, deelt Parente evenmin, want volgens hem heeft de massa nooit deel aan de rede, omdat het ware denken nu eenmaal is voorbehouden aan een kleine aristocratie van de geest. Eveneens maakt hij bezwaar tegen de gevaren die Huizinga signaleert in de techniek, die de overhand zou krijgen over het menselijk leven. Volgens Parente is de vooruitgang van de mechanica juist als een overwinning van de geest te zien, hij noemt daarbij de film als voorbeeld.

Het grootste blijk van een Croceaanse interpretatie van Huizinga's werk was echter het essay dat Carlo Antoni in 1935 over Johan Huizinga schreef. Later werd het opgenomen in de bundel Van historicisme naar sociologie (Dallo storicismo alla sociologia, 1940) waarin Antoni vertegenwoordigers van de nieuwe Duitse geschiedschrijving behandelde: Troeltsch, Meinecke, Weber, waaraan hij ook de Zwitserse kunsthistoricus Wölfflin en de Nederlander Johan Huizinga toevoegde. In Antoni's ogen leden zij allen aan een duidelijk euvel: ze vervielen steeds meer tot een ‘sociologische’ werkwijze, zodat de geestelijke ontwikkeling van een periode niet werd gezien als een samenhangende opgaande lijn, die weliswaar vormen van crisis kon ondergaan en daarmee een tijdelijke terugslag onderging, maar toch altijd een progressieve ontwikkeling was naar een steeds hoger niveau van beschaving. In deze nieuwe geschiedschrijving werd gewerkt met sociologische begrippen die hij in navolging van Croce als ‘pseudo-begrippen’ opvatte, er werden sociologische ‘typologieën’ geschreven waarin de empirische historische gegevens

[p. 176]

werden ondergebracht in categorieën, maar verder niet werden uitgediept. In de ogen van Antoni was dit een ‘geätomiseerde’ weergave van de historische werkelijkheid, die versplinterd raakte in kleine, geïsoleerde eenheden.

In dit werk geeft Antoni een paar stevige kwalificaties van Huizinga's werk die een hardnekkig leven zijn blijven leiden: hij ziet Huizinga als een etnograaf van het verleden, die uitingen van levens en gedachten ordent in uiterlijke en oppervlakkige categorieën. Huizinga gaat daarbij op een intuïtieve wijze te werk, als een kunstenaar: hij schetst prachtige fresco's, mooi om naar te kijken, maar ze bieden slechts statische taferelen die geen diepgaand inzicht geven in de achtergronden. Volgens Antoni geeft hij geen verklaringen, alleen beschrijvingen: de lezer krijgt alleen ‘het masker niet het gezicht’ te zien. Ook het beeld van de samenleving dat Huizinga in Herfsttij schetst is volgens Antoni te romantisch, want organicistisch, en geeft blijk van een mythisch gemeenschapsideaal. Tot slot moet de gedachte van ‘het verval’ dat in Huizinga's beeld van de wegkwijnende middeleeuwse beschaving vervat zit het ontgelden. Hij krijgt het predikaat van ‘estheet’ en ‘decadent’ historicus opgeplakt. Door zijn grote aandacht voor spirituele waarden, zijn weigering om een door het marxisme geïnspireerde scheiding van basis en bovenbouw in zijn werk aan te brengen, ziet Antoni hem wel als ‘anti-positivist’, maar hij had de weg naar een waar idealisme niet volledig afgelegd.

5.

De kaarten worden nog eens geschud bij het verschijnen van Homo Ludens, in 1946 bij de Turijnse uitgeverij Einaudi. Het was in het begin van de oorlogsjaren vertaald door Corinna van Schendel, op initiatief van Huizinga zelf. Door Italiaanse recensenten werd het boek gezien als het sluitstuk van Huizinga's oeuvre aangezien hij vlak daarvoor, in 1945, was overleden. In de kritieken wordt het behandeld als een boek waarin hij zijn uitgangspunten expliciteert en als het ware achteraf een systematiek aanbrengt in zijn eigen werk.

Huizinga had Homo Ludens geschreven als een filosofische bespiegeling op een kernprobleem van zijn eigen tijd, de onmogelijkheid om zich op een belangeloze manier met de cultuur en haar uiteenlopende vormen te verstaan. Spel omschreef hij als een elementair bestanddeel van cultuur, als iets dat eigenlijk aan alle cultuur voorafgaat. Hij wilde niet een theorie geven of een verklaring, maar slechts de sfeer van het spel binnen de cultuur omschrijven, de ma-

[p. 177]

nifestaties ervan aanwijzen. Hij zag het spel in cultuuruitingen als de taal, de mythe, de cultus, het feest terugkeren en dikwijls de gedaante aannemen van strijd, rivaliteit of concurrentie. Volkomen vrijblijvend was het spel echter volgens Huizinga niet, want het spel moest ernst zijn om spel te zijn. Daarom zag hij het spel als de bron van beschaving, omdat het vorm en stijl schept: wat op esthetisch gebied ‘stijl’ is, is op ethisch gebied ‘orde’ en ‘trouw’. Het ging Huizinga daarbij steeds om het begrippenpaar spel-ernst, die hij als polaire begrippen bij elkaar hield en als eenheid behandelde.

Het is juist deze spanning tussen spel en ernst, evenals de spanning tussen werkelijkheid en droom, die in de Italiaanse discussie volkomen over het hoofd werd gezien. Het spelelement was voor Huizinga een metafoor voor de vrijheid, maar voor Italianen werkte deze metafoor niet. Het werd als vluchtgedrag geïnterpreteerd, te frivool en te naïef gevonden. Carlo Antoni schreef in 1951 in een brief aan Werner Kaegi: ‘[...] Ik moet u zeggen dat ik de nobele figuur van de overleden Nederlandse historicus weliswaar zeer hoog acht, maar dat ik zijn concept van de beschaving als spel, zoals hij dat vooral in Homo Ludens heeft uiteengezet als zeer gevaarlijk beschouw.’

Deze kritiek zal begin jaren vijftig in veel Italiaanse essays over Huizinga weerklinken. Invloedrijk was in dit verband de inleiding van de filosoof-historicus Eugenio Garin in 1953 bij de heruitgave van Herfsttij der Middeleeuwen. Garin beschouwde achteraf het spel als een centrale categorie in het werk van Huizinga. In Herfsttij zag hij dit nog onbewust aanwezig, daar lag volgens hem de nadruk op een vlucht uit de boze buitenwereld en de droom van een betere, mooiere wereld. Op bijna malicieuze wijze rijgt hij beelden en uitspraken van Huizinga aaneen waarin de Renaissance wordt getypeerd als een gezelschapsspel, waarin wordt verwezen naar speelse conversaties met goede vrienden of waar het Erasmiaans humanisme wordt gezien als een geraffineerd intellectueel spel in een beschermde omgeving, ver buiten de stormen van de buitenwereld en de gebeurtenissen van de tijd. Of: de schittering van de Renaissance als een vrolijke en plechtige maskerade in de gewaden uit een fantastisch en ideaal verleden. En het humanisme voorstellen als een subtiel spel, voorbehouden aan een kring van ingewijden en goede verstaanders, ging Garin duidelijk te ver. Hij concludeert dan ook: ‘Evasione e gioco: cultura!’, vlucht en spel: cultuur!

In het militante humanisme van Garin is dit niet alleen een esthetiserende, maar ook een oneerbiedige en profane typering van wat de Renaissance werkelijk was. Heel het historische werk van

[p. 178]

Huizinga wordt in zijn ogen bepaald door dit concept van cultuur - eerst latent, dan expliciet theoretisch onderbouwd. Het wordt gezien als ‘ludieke’ vlucht van verfijnde aristocraten die zich onder de pijnlijke last van het leven terugtrekken in een tijdloze droom. Het is voor Garin niet meer dan de eloquente evocatie van ‘heilige dromen’, teken van zijn esthetiserende, impressionistische werkwijze, die erg suggestief is ‘alsof hij fresco's schildert in levendige kleuren’, maar niet kritisch, niet beredeneerd, niet rationeel.

6.

Pas in 1973 volgde een ware omwenteling in de interpretatie, toen Umberto Eco onder de titel ‘Homo Ludens oggi’ (Homo Ludens nu) een voorwoord schreef bij de tweede editie van het boek, dat uitkwam in de reeks Nuova universale van Einaudi. In de Italiaanse wetenschappelijke wereld hadden inmiddels grote veranderingen plaatsgehad. Studie en onderzoek hadden zich geleidelijk losgemaakt uit de vooroorlogse wetenschappelijke tradities en aansluiting gezocht bij de sociaal-historische, antropologische en iconologische richtingen in de Franse (Annales) en Angelsaksische historiografie.

Opnieuw werd het werk op een procrustesbed gelegd, ditmaal dat van de structuralistische antropologie en de semiotiek. Eco bestempelde het als een provocerend en intrigerend boek, waarin een onbeschaamde interdisciplinariteit aan den dag wordt gelegd. Het getuigt van grote eruditie en nieuwsgierigheid naar niet-Europese beschavingen, het scheert alle uitingen van ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuur, het leven van alledag, over één kam. Volgens Eco was vooral dit een doorn in het oog geweest van de idealistische historici, die de synchrone, sociologische benadering in strijd achtten met een diachronische uiteenzetting over de geschiedenis.

Eco meent dat het boek eind jaren dertig zo aanstootgevend was, omdat het twee begrippen hanteert die inmiddels vertrouwd zijn, maar toen nieuw waren: een notie van cultuur als een samenhangend geheel van sociale verschijnselen en de notie van culturele constanten. Omdat Huizinga overal zijn interdisciplinaire neus in stak, werd hij in Italië door geen enkele discipline serieus genomen. Door vakspecialisten werd zijn werkwijze als ongedisciplineerdheid geïnterpreteerd. Maar Eco neemt Huizinga in bescherming tegen zijn vroegere Italiaanse criticasters. Huizinga's relativisme, vroeger zo bekritiseerd, is voor hem geen enkel probleem. Sterker nog, hij had daarin wel wat verder mogen gaan. Huizinga werd verweten dat

[p. 179]

hij geen causale verklaringen gaf, maar daarin geeft Eco hem gelijk: Huizinga wilde immers een morfologie beschrijven. Ook het verwijt dat Huizinga slechts het hoe beschreef en niet het waarom, is volgens Eco onterecht, omdat Huizinga uiteindelijk ‘het hoe’ niet voldoende heeft beschreven, want hij bleef in zijn morfologie ergens halverwege steken.

In de jaren dertig werd Huizinga gezien als een ‘halve idealist’, nu in de jaren zeventig heet hij een ‘halve morfoloog’. De context waarbinnen Huizinga's werk is gelezen en herlezen in Italië, is veranderd en daarmee veranderden de lezingen van kleur. Binnen de Italiaanse historische en intellectuele traditie zijn de kritische reflecties op Huizinga's werk echter rituele bewegingen gebleken die zijn werk juist hebben behouden voor de Italiaanse cultuur. Vanaf de jaren zeventig wordt Huizinga's werk, met name Herfsttij der Middeleeuwen en Homo Ludens, gelezen als een ‘open kunstwerk’, om een term van Eco te gebruiken. In opzet en uitwerking zijn ze verouderd, omdat de wetenschap is voortgeschreden, maar in het materiaal, de vorm en de inhoud zijn het volkomen unieke tijdsdocumenten, de zeer persoonlijke producten van een bijzonder historicus, een creatief denker die als een van de klassieken van de twintigste-eeuwse geschiedschrijving doorgaat. Beide werken fungeren als gereedschapskistjes waaruit onderdelen worden gelicht die voor hergebruik of als inspiratiebron geschikt zijn.

Deze culturele overdracht gaat ver. Op de internetsite ‘Il giardino dei pensieri’ (de tuin van het denken) wordt het werk van de filosoof toegelicht aan de hand van Homo Ludens. Ook de in het Interbellum zo zorgvuldig bewaakte scheiding tussen hoge en lage cultuur lijkt te zijn vervallen. Huizinga's gedachtegoed circuleert tot ver buiten de academische wereld. Tijdens een televisieverslag van de Palio van Siena, de paardenraces op het Piazza di Campo waar de verschillende contrade van de stad tegen elkaar strijden met paard en ruiter, werd eind jaren negentig door de verslaggever instemmend Johan Huizinga geciteerd. Deze reeds honderden jaren bestaande traditie, nieuw leven ingeblazen door het toerisme en de media, werd van een legitimatie voorzien door te verwijzen naar Huizinga's definitie van het spel: het dient geen enkel doel, het dient geen economisch nut, het spel is er alleen om gespeeld te worden. Zou Huizinga een glimlach hebben kunnen onderdrukken?