De Gids. Jaargang 168

[p. 141]

Hugo van der Velden
Huizinga en Van Eyck. De Herfsttij bezien door de bril van Jeremia

De Herfsttij der Middeleeuwen is een verslag van Huizinga's eigenzinnige verbeelding van het verleden en het boek heeft zijn waarde behouden juist omdat het zo'n persoonlijke visie is op de ‘levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden’, zoals het in de ondertitel enigszins wijdlopig werd geformuleerd. Huizinga dacht en schreef in beelden en zijn ervaring van de wereld die vijf eeuwen jonger was, werd bepaald door getuigenissen waarin zij het scherpst werden opgeroepen, zoals de kronieken van Froissart en Chastellain, de preken van Jean Gerson en Dionysius de Kartuizer, maar bovenal de schilderkunst van Jan en Hubert van Eyck, ‘omdat dezen door den rijkdom en het scherp eigenaardige van hun uitingen bij uitstek de spiegel zijn van de geest dier tijden’.^1. Het werk van de Van Eycks onderscheidde zich voor Huizinga wezenlijk van de schriftelijke bronnen, zowel in kwaliteit als in zeggingskracht - Chastellain op zijn best, is zo ongeveer Van Eyck op zijn slechtst, schrijft hij ergens. Het was de spil van zijn betoog. In het voorbericht schreef hij dat ‘het uitgangspunt van het werk is geweest de behoefte, om de kunst der van Eyck's en hun navolgers beter te verstaan, ze te begrijpen in haar samenhang met het gansche leven van den tijd’.^2. Voor Huizinga was de beeldende kunst aldus een historische bron van de eerste orde, maar in de wijze waarop hij die bron gebruikte schuilt steeds een tautologie: het werk van de Van Eycks tekent het verleden, maar het wordt er tezelfdertijd door verklaard. Zo kan het beeld steeds in zijn spiegelbeeld verkeren en de Herfsttij krijgt er, zeker bij een nauwkeurige lezing, iets ongrijpbaars door, maar zoals een spiegelgalerij alleen genoegen schenkt wanneer men erin kan verdwalen, komt dit het boek eigenlijk alleen maar ten goede.

De broers Hubert en Jan van Eyck (gestorven in resp. 1426 en 1441) waren de grootste schilders van hun tijd. Van Hubert is niet veel bekend, maar het leven van Jan is tamelijk goed gedocumenteerd: hij wordt voor het eerst genoemd aan het hof van Holland in

1. vw i, 4.

2. vw iii, 4.

[p. 142]

Den Haag, waar hij van 1422 tot 1425 hofschilder was onder Jan van Beieren; na diens dood trad hij in dienst van de hertog van Bourgondië, Philips de Goede, en vestigde hij zich eerst in Lille en daarna in Brugge. Philips was een van de machtigste heersers van Europa en een prachtminnend vorst aan wiens hof de kunsten bloeiden. Jan van Eyck werd er aangesteld als schilder en valet de chambre, een eervolle benoeming die hem een vast inkomen garandeerde, maar hem voor het overige de handen vrij liet. Alhoewel Philips grote plannen lijkt te hebben gehad, schijnt Jan nauwelijks iets voor hem te hebben vervaardigd: twee portretten van zijn aanstaande bruid en een wereldkaart, en wellicht enige miniaturen, van meer weten we eigenlijk niet. De hertog was uiteindelijk meer geïnteresseerd in werk dat werd uitgevoerd in kostbaar materiaal, het goud, zilver en email van zijn edelsmid Jean Peutin, en het goudbrokaat en de zijde van zijn borduurder, Thierry du Chastel, die hele altaarstukken borduurde. Aan het hof waren echter tal van personen die zich Philips' voorkeur voor kostbaarheden niet konden veroorloven en het was juist voor deze groep, en voor de welgestelde burgerij en geestelijkheid in Vlaanderen, dat Jan zijn belangrijkste werken schilderde: een Madonna voor Philips' kanselier Nicolas Rolin, het portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, de epitaaf voor de Brugse kanunnik Joris van de Paele en het altaarstuk van het Lam Gods voor de Gentse patriciër Joos Vijd. Dit waren de werken die Huizinga de beelden aanreikten waarin hij het verleden kon proeven.

De Van Eycks stonden volop in de belangstelling in de eerste jaren van de twintigste eeuw, niet in de laatste plaats door het werk van James Weale, wiens standaardwerk John and Hubert van Eyck verscheen in 1908. Weale was een in Brugge woonachtige Engelsman, die eerder nauw betrokken was bij de organisatie van een ambitieuze tentoonstelling over vroegnederlandse kunst die in 1902 te Brugge werd georganiseerd bij het zesde eeuwfeest van de Guldensporenslag. Onder de bijna vierhonderd schilderijen die werden getoond op L'Exposition des Primitifs flamands et d'Art ancien bevonden zich verschillende stukken van Jan en Hubert van Eyck, of werken die aan hen werden toegeschreven. Het evenement trok zeer de aandacht en werd zelfs het onderwerp van schandaal toen de Gentse kunsthistoricus Georges Hulin de Loo uit onvrede met Weales officiële catalogus een tegen-brochure publiceerde, waarvan vrijwel de gehele oplage door de organisatoren werd opgekocht en vernietigd. Het is genoegzaam bekend hoezeer Huizinga door de tentoonstelling werd gegrepen - hij noemde het later zelf een ondervinding van het grootste gewicht - en enkele passages uit de

[p. 143]

Herfsttij zijn rechtstreeks terug te voeren op indrukken die hij opdeed tijdens zijn bezoek aan Brugge. Zo zag hij op de tentoonstelling de panelen met Adam en Eva, destijds in het Koninklijk Museum te Brussel, die oorspronkelijk deel uitmaakten van de zijluiken van het Lam Gods, dat in de loop der tijd was ontmanteld. Op de achterzijde van het Eva-paneel bevindt zich de schildering van een koperen ketel, die behoort tot de voorstelling van de Annunciatie op de buitenluiken (afb. 1). Tegenwoordig zijn alle panelen van het enorme altaarstuk van het Lam Gods weer bijeengebracht en is dit detail eigenlijk nauwelijks te zien, omdat het zich een paar meter boven de grond bevindt, maar Huizinga was in de gelegenheid om het in Brugge van dichtbij te bestuderen. In de Herfsttij noemt hij juist dit stilleven ter illustratie van de vrijheid die de marge van een religieuze voorstelling bood. Alhoewel de Annunciatie treft door een innige, ernstige bekoring ‘verblijdt ons haast nog meer het koperen keteltje [...]. Het zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche,

afb. 1. Jan van Eyck, God, paneel van het Lam Gods, Gent, St.-Baafskathedraal, vóór 1435.

de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen en zijn beeldwording’. Huizinga werd met name getroffen door motieven waarin de schilder niet gebonden was aan conventies, maar zich kon laten leiden door zijn eigen ervaring van de wereld en kon doen wat, zoals hij zei, des schilders is: schilderen. Juist daarin was Jan van Eyck voor hem een onmiddellijke toegang tot het verleden.

De Van Eycks stonden niet alleen vanwege de tentoonstelling van de Vlaamse primitieven in het middelpunt van de belangstelling, want in hetzelfde jaar 1902 publiceerde Paul Durrieu de miniaturen van het zogenaamde Turijns getijdenboek (net op tijd, want het handschrift ging twee jaar later

[p. 144]

verloren toen de Biblioteca Nazionale in Turijn in vlammen opging). Deze getijden waren slechts een fragment van een omvangrijker boek dat ooit aan Jean de Berry had toebehoord. Het werd voor het eerst opgemerkt in 1884, maar het was Durrieu, die na jaren van onderzoek enkele miniaturen in het getijdenboek aan Jan en Hubert van Eyck toeschreef. In een artikel over ‘Les débuts des Van Eyck’ dat kort na de publicatie van de miniaturen verscheen in de Gazette des Beaux-Arts van 1903, ging Durrieu nader in op de meest verbluffende miniatuur in het handschrift, een voorstelling van een vorst te paard, op het strand, biddend tot God (afb. 2). Hij identificeerde het wapen op de standaard die achter de vorst wordt aangedragen als dat van Henegouwen-Beieren en concludeerde dat de man Willem vi, graaf van Holland moest zijn. De publicatie van

afb. 2. Jan van Eyck, Het gebed van de vorst, Turijns getijdenboek, voorheen Turijn, Bibliotheca Nazionale (verbrand).

[p. 145]

deze miniatuur zorgde voor grote opwinding, want het was niet alleen het vroegste werk dat aan de Van Eycks kon worden toegeschreven, het situeerde bovendien het begin van de wonderbaarlijke doorbraak van de vroegnederlandse schilderkunst aan het hof van Holland (tegenwoordig gaat men ervan uit dat het Jan van Beieren is die hier is afgebeeld). Er kan eigenlijk geen twijfel over bestaan dat het spectaculaire landschap het lange, licht gebogen strand van de Hollandse kust verbeeldt, kijkend naar het noorden, met aan de rechterhand een dorp in het duin. Het landschap in de bas-de-page is zo mogelijk nog opmerkelijker en werd al in datzelfde jaar 1903 bezongen door Johanna de Jongh, in haar studie over Het Hollandsche Landschap: ‘De oneindige vlakte met het verloopen naar den horizon, met hier en daar een kerktoren in de verte en de ruiters staande tegen de lucht en de wijdte, is zo Hollandsch, zoo groot en wijd, als alleen in onze vlakte tegen onze lucht mogelijk is’.^3. Durrieu was ervan overtuigd dat de scène in Zeeland was gesitueerd. Willem vi was in 1416 voor een diplomatieke missie naar Engeland gereisd en had tijdens zijn terugkeer de gelofte afgelegd geen vlees te eten totdat hij een bedevaart naar het mirakelbeeld van Onze-Lieve-Vrouw van Poke zou hebben ondernomen, aldus Durrieu, op gezag van de kroniek van Johannes a Leydis. De miniatuur verbeeldde de veilige aankomst op het Zeeuwse strand.

Huizinga las het artikel van Durrieu en schreef er vrijwel meteen na het verschijnen over aan zijn vriend André Jolles, die net als hij de Brugse tentoonstelling had bezocht. De brief bleef niet bewaard, maar het antwoord van Jolles wel: ‘Met groote vreugde zag ik dat je belang steldet in Durrieu's artikel, ook mij laten de Van Eycken sedert Brugge niet met rust, maar ik dacht eigenlijk dat jij zooals je in die dagen eens beweerdet je te vrede stellen kondt met het zuivere genieten’. Na een lange passage waarin hij zijn terechte bezwaren tegen Durrieus interpretatie uiteenzet, gooit hij een balletje op: ‘Zou jij geen lust hebben wat tijd aan die van Eycksche geschiedenis te geven, of een ietwat uitvoeriger later te publiceeren correspondentie er over, met mij op touw te zetten?’^4. Om te beginnen zouden ze de kroniek van Johannes a Leydis maar eens moeten doorploeteren. Huizinga had daar klaarblijkelijk wel oren naar, want uit een brief die hij een paar maanden later schreef aan de kunsthistoricus Jan Six, blijkt dat hij een kleine publicatie in voorbereiding had. Six had dat voorjaar een lezing gegeven over Van Eyck en het hof van Holland, ongetwijfeld naar aanleiding van hetzelfde artikel, en Huizinga vroeg zich af of het hem bekend was dat Durrieu een slordige uitgave van de kroniek van Johannes a Leydis had gebruikt, waarin

3. pp. 18-19.

4. Brieven i, 58.

[p. 146]

Poke wordt gelezen waar Polre had moeten staan: Willems gelofte betrof Onze-Lieve-Vrouw van Polre, in Vrouwenpolder, juist ten noorden van Middelburg. Huizinga legde zijn kanttekening voor aan de Gazette des Beaux-Arts, maar het stuk werd nooit geplaatst. Six nam de correctie later op in een artikel in Onze Kunst, maar die bijdrage werd in de internationale literatuur niet opgemerkt, zodat Huizinga het in 1924 niet kon laten de hele zaak na meer dan twintig jaar alsnog eens uit de doeken te doen in een recensie van Max Friedländers studie over de Van Eycks.^5.

Het hele voorval zou futiel zijn, ware het niet dat de geschiedenis met Vrouwenpolder het werk van Van Eyck in Huizinga's directe belevingswereld bracht. Hij was zeer bekend met Walcheren, waar hij vele weken doorbracht op Toornvliet, het landgoed van zijn schoonfamilie, net buiten Middelburg. In een merkwaardige voorafspiegeling schreef hij over zo'n bezoek in 1901, kort vóór het verschijnen van Durrieus publicatie over het Turijns getijdenboek, dat hij veel had gezien ‘van het heerlijke, Van Eyck-achtige, innig eenvoudige en rijk gekleurde Zeeland’.^6. Alhoewel hij later betwijfelde of Durrieus interpretatie wel juist was, moet de strandscène hem persoonlijk hebben getroffen: de atmosfeer van het winderige vergezicht, de donkere schuimkoppige zee, de nietige bootjes aan de horizon, de bedrijvigheid op het strand, het was alles doordrongen van een zilte lucht die hij ook zelf had opgesnoven.

De herkenbaarheid van het landschap moet Huizinga's historische fantasie hebben geprikkeld. Het is misschien wel voor het eerst dat hij zich liet leiden door wat men zijn synesthetische ervaring van het verleden zou kunnen noemen, waarin het geschiedbeeld wordt opgeroepen door kleur, geur en geluid. Drie jaar na het verschijnen van Durrieus artikel zou hij het tot onderwerp maken van zijn Groningse oratie over ‘Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen’: ‘Het is geenszins mijn bedoeling, dat men het verleden zou moeten bestuderen uitgaande van de kunstgeschiedenis,’ zo sprak hij. ‘De zaak is niet, om uit de kunst als afzonderlijk beschouwd verschijnsel ons beeld van het verleden af te leiden, of in de kunst den eenigen sleutel tot het verstaan van den geestesrichting van den tijd te zien, maar om de beelden, door een veelzijdige bestudeering der overlevering gewonnen, in de kunst te zien spiegelen, of door de kunst te zien beschenen. De historicus moet, terwijl hij het verleden zelf naspeurt in al zijn uitingen, ter verhooging van de aanschouwelijkheid de kunst van het verleden zien, de letterkunde lezen. Doch hij moet evengoed de natuur in gaan, en over weiden en heuvelen wandelen, totdat hij in het verle-

5. vw iii, 488.

6. Brieven i, 44.

[p. 147]

den ook de zon kan zien schijnen’.^7. Helemaal nieuw was die gedachte overigens niet, want een generatie eerder schreef Victor de Stuers in zijn beroemde opstel ‘Holland op zijn smalst’ in vergelijkbare bewoordingen over de wijze waarop kunstvoorwerpen het verleden aanschouwelijk kunnen maken: ‘Kennis der geschiedenis zal het volk minder verkrijgen door lessen op scholen, die het niet bezoekt en door boeken, die het niet leest, dan wel door het zien van voorwerpen, welke òf materieele getuigen van zekere historische feiten waren, òf ter herinnering daaraan vervaardigd en tentoongesteld zijn’.^8. Wat voor De Stuers in de eerste plaats nog een opvoedkundig argument was, werd voor Huizinga programmatisch: de zintuiglijke waarneming is het vliegwiel voor de historische beeldvorming.

Nergens werd dit programma verder uitgewerkt dan in de Herfsttij. In de jaren na zijn oratie richtte Huizinga zich meer en meer op de late Middeleeuwen en in 1916 publiceerde hij een artikel in De Gids over ‘De kunst der Van Eyck's in het leven van hun tijd’, dat grotendeels ongewijzigd werd opgenomen in ‘De kunst in het leven’, de eigenlijke kern van de Herfsttij. Wie het boek wil begrijpen leze dat hoofdstuk, zoals ook Jolles begreep, die het allemaal vanaf het prille begin had meebeleefd en die Huizinga bij het verschijnen van het boek prees als een geboren schilder.^9. Hier wordt het leven werkelijk door de kunst beschenen en in de kunst gespiegeld. Voor Huizinga werden de late Middeleeuwen gekenmerkt door twee uitersten: de contemplatieve spirituele wereld, zoals die vooral werd beleefd in de Moderne Devotie, en de grove actieve wereld, bijvoorbeeld die van het extreem materialistische hof. De twee sferen vonden elkaar in alle facetten van het leven, zoals de bedevaart, waarbij de vrome verering van heiligen gepaard ging met een ontspoorde belangstelling voor hun stoffelijke resten, of de mis, waarin de viering van het sacrament culmineerde in de zichtbare tentoonstelling van de hostie, maar bovenal in de beeldende kunst.

De zogenaamde Mozesput van Claus Sluter is op het eerste gezicht het toonbeeld van monumentale devotie. De beeldengroep werd rond 1400 vervaardigd als onderdeel van een Calvarie in het kartuizerklooster van Champmol, bij Dijon, dat door hertog Philips de Stoute als mausoleum was gesticht. De profeten aan de voet van het crucifix zijn ernstige, waardige mannen. Jeremia, bijvoorbeeld, is een verpersoonlijking van gravitas, zoals hij geconcentreerd en met een diepe frons op het gelaat in zijn boek bladert, ongenaakbaar. Daartegenover was er de gelegenheidssculptuur, die tijdens grote banketten letterlijk tussen de gangen door werd opgediend: een walvis met in zijn buik een volledig orkest, of een beeld

7. vw vii, 24.

8. De Gids 37 (1873), 324.

9. Brieven i, 260.

[p. 148]

van Johannes de Doper uit wiens rechterwijsvinger - de vinger die op het Lam Gods wijst - rode wijn spuit. Vandaar was het maar een kleine stap naar de tableaux vivants, de stomme beelden, uitgevoerd door levende acteurs, die de grote attractie waren tijdens de blijde intochten van de landsheer. Tijdens zo'n intocht in Gent kreeg Philips de Goede maar geen genoeg van een tableau waarin de vrouw van Aaron met haar dienstmaagden was verbeeld door met kostbare stoffen en sieraden behangen Gentse schonen; de hertog liet het doek driemaal opgaan. Bij dezelfde gelegenheid werd Philips na de vermoeiende en uren durende intocht bij zijn residentie opgewacht door de profeet Jesaja die een banderol draagt met een opschrift uit een tekst tegen de uitspattingen van leiders: ‘dit is de rust’. (afb. 3)

Niets lijkt verder verwijderd van de diep ernstige Jeremia, maar dat is niet helemaal waar. Sluters profeet droeg oorspronkelijk een goudgerande bril, die werd vervaardigd door de goudsmid Hennequin de Haecht (‘un bericle pour Jhemerie le prophete’, staat er in

afb. 3. Claus Sluter, Jeremia, Mozesput, Dijon, voormalig kartuizerklooster van Champmol.

de bewaard gebleven kwitantie). De gedachte aan zoiets vulgairs vervulde de deftige Huizinga met afgrijzen, maar zoals wel meer in-keurige mensen was hij door die platheid eigenlijk ten diepste gefascineerd, en hij concludeerde dat ‘de scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons heeft helpen maken, tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, voor den tijdgenoot nauwelijks [heeft] bestaan’.^10.

Wat Huizinga vooral stoorde en intrigeerde aan de bril van Jeremia was de nadrukkelijkheid van het detail, of beter nog, het naturalisme daarvan (Huizinga vermeed het gebruik van de term realisme, die hij verwarrend vond). In

10. vw iii, 323.

[p. 149]

combinatie met de goed getroffen,

afb. 4. Jan van Eyck, detail van de Annunciatie, altaarstuk van afb. 4. het Lam Gods, Gent, St.-Baafskathedraal, vóór 1435.

maar volledig uitgewerkte ernst waarmee de profeet in zijn boek ziet, liet het niets aan de verbeelding over, het was te véél, zeker wanneer men bedenkt dat het beeld oorspronkelijk ook nog eens geheel was beschilderd. Het was juist deze overdaad, de volledige uitwerking van ieder detail, die kenmerkend was voor een geest waarin pracht schoonheid wilde verdrijven, ‘een geest, die zijn pad ten einde was gelopen’.^11.

Nergens was de uitwerking van het detail verder doorgevoerd dan in het werk van Jan van Eyck. De God die troont in het altaarstuk van het Lam Gods, vergt inderdaad weinig van het voorstellingsvermogen (afb. 4). Tussen kroon en tiara is alles zo nauwgezet weergegeven dat wel duidelijk is dat Van Eyck alles, maar dan ook alles, zo natuurgetrouw mogelijk weergaf: de bijna tastbare zware rode stof van de koorkap valt in diepe plooien, neergehouden door een met parels, edelstenen en goud gestikte zoom; het Opperwezen torst een enorme gesp en het gewicht van zijn tiara drukt bijna voelbaar op zijn hoofd; zijn kristallen scepter is een wonder van edelsmeedkunst en achter hem zijn de vouwen in het vers geperste goudbrokaten erekleed duidelijk zichtbaar. Deze God van vlees en bloed en van weelde en overdaad was de God die men zich wenste en die dankzij het ongeëvenaarde talent van Jan van Eyck gestalte kreeg in zijn meest voltooide vorm. Met relatief bescheiden middelen kon Jan met verf de suggestie wekken van de rijkdom die men bij uitstek geschikt achtte voor de verbeelding van al het heilige, maar die in werkelijkheid voor vrijwel iedereen buiten bereik lag. Voor Huizinga waren de geschilderde juwelen dan ook in de eerste plaats afbeeldingen van juwelen. Het is een materialistische interpretatie van motieven die door latere generaties kunsthistorici

11. vw iii, 312.

[p. 150]

voornamelijk werden geïnterpreteerd als metaforen die niet van het aardse bestaan waren afgeleid - zoals Huizinga het zag - maar van de Heilige Schrift en de geschriften van de kerkvaders. Alleen al om die reden zou iedereen de Herfsttij naast Erwin Panofsky's Early Netherlandish Painting in de kast moeten hebben staan.

Huizinga's fascinatie met het sprekende detail ontplooit zich uiteindelijk tot een interpretatie van vorm, en daarin schuilt het belang van de kunst van Van Eyck voor de idee waarop de Herfsttij stoelt. ‘De late middeleeuwen niet als een aankondiging van het komende, maar als het afsterven van dat wat heengaat. Die gedachte, als men van gedachte spreken mag, cirkelde bovenal rond de kunst der Van Eyck's en hun tijdgenooten, die mijn geest destijds ongemeen occupeerde’,^12. schreef hij in een terugblik. De oneindig gedetailleerde schilderkunst van Jan van Eyck is de meest tot de verbeelding sprekende uiting van de laatmiddeleeuwse geest, zoals die ook doorklinkt in het naturalisme van de preek, in de langdradigheid van de kroniek, de wijdlopigheid van de literatuur en in het uitgesponnen hofritueel. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit, het is louter vorm die de inhoud overheerst, en juist daarin was Huizinga geïnteresseerd: ‘Vormen van het leven en de gedachten zijn het, wier beschrijving hier beproefd is. Den wezenlijke inhoud te benaderen, die in die vormen heeft gerust, - zal het ooit het werk zijn van geschiedkundig onderzoek?’^13. Inderdaad is de Herfsttij in wezen een reeks strikt formele interpretaties - van de liefde, van het toernooi, van het beeld van de dood, van de etiquette, van de schilderkunst - die gemeen hebben dat de onderzochte vormen steeds een esthetisch bestanddeel bezitten. Wat in de Herfsttij ontbreekt zijn de onopgesmukte bronnen die een ander licht hadden kunnen werpen en die ook een aanvulling op de inhoud hadden kunnen geven, zoals het dagboek, het persoonlijke relaas, en bovenal het archief. Voor Huizinga vallen vorm en inhoud samen en wordt vorm steeds uit vorm verklaard. Opmerkelijk genoeg treedt deze zwakke plek in Huizinga's methode met name aan het licht in zijn analyse van het werk van Jan van Eyck, in wiens werk de overdaad aan detail nu juist geen aberratie van het naturalisme is. De eenheid van de voorstelling van God, bijvoorbeeld, heeft niet van het overvloedige detail te lijden, maar blijft intact. Huizinga zag dat zelf ook wel en moest verschillende malen stoplappen gebruiken om de gaten in zijn betoog te dichten: het interieur in het Arnolfini-portret schijnt het toonbeeld van ingetogenheid, maar kan dat niet zijn aangezien de kunst van Jan aan het allesbehalve vergeestelijkte hof van Bourgondië werd gewaardeerd; het naturalisme van de Van Eycks schijnt

12. vw i, 39.

13. vw i, 4.

[p. 151]

strijdig met de cultuurhistorische duiding van de late Middeleeuwen als eindtijd, maar dat komt alleen omdat het strikt kunsthistorisch bezien een begin is. Zo loopt het boek vast op de grond die het had willen verkennen, maar eigenlijk doet dat nu niet meer zoveel ter zake, want men leest de Herfsttij niet om te weten hoe het was, maar om te weten hoe Huizinga dacht dat het was. De inhoud kan zwijgen, maar de vorm spreekt altijd.