De Gids. Jaargang 167

[p. 901]

Gijs Wallis de Vries
De literatuur in de architectuur

Welke uitwerking heeft de literatuur op de architectuur? Is het denkbaar dat een roman invloed heeft op een gebouw? Wat voor personage is de architect? In wat voor intriges is dit personage verwikkeld? Hebben zijn motieven iets romanesks? Hoe kan een architect poëtische betekenis geven aan stevigheid, nut en schoonheid, die eeuwige attributen der bouwkunst? Is ontwerpen zoiets als schrijven? En wonen hetzelfde als lezen? Deze vragen zijn verre van literair. Het gaat niet om genres, maar om percepties, verlangens, ideeën: onderzoek naar fictie en realiteit, de fictie van de realiteit en de realiteit van de fictie.

Tussen de manier waarop een schrijver werkt met flarden taal en stukken tekst en een architect met blokken ruimte en licht is een analogie denkbaar. Beider inspiratie komt van de straat, maar de verschillen zijn groot. De architect waant zich demiurg, de almachtige schepper. Hij tekent de straten van de toekomst en ziet de stad in vogelvlucht. Zijn wereld kómt. De wereld van de schrijver is die van vandaag, en die gaat voorbij. Hij heeft de blik van de voetganger, hij ‘struikelt over de woorden als over de straatstenen’ (Baudelaire). Maar juist zo schept hij een wereld die blijft. Het is misschien verhelderend om tegenover de fascinatie van architecten voor het nieuwe, de intense aandacht van schrijvers voor het bestaande te plaatsen. Meteen rijst de vraag of het niet goed zou zijn als ontwerpers het projectieve denken eens zouden verruilen voor een ‘expansief’ denken. Onlangs zei Richard Powers in een interview met Maartje Somers over zijn roman The Time of Our Singing: ‘Schrijven geeft mij toegang tot de levens die ik nooit heb geleefd’ (NRC Handelsblad, 28-5-04, cs, p. 31). Om toegang te krijgen tot de levens die ze niet geleid hebben maar die ze wel vormgeven, zouden architecten romans moeten lezen.

[p. 902]

De toren en het labyrint

Schrijvend de wereld ontwerpen, lezend de stad bewonen, in een onophoudelijke wisselwerking tussen feit en fictie: je zou aan Kafka kunnen denken. De uitwerking van Kafka op de architectuur wekt ten onrechte beklemmende associaties, terwijl zijn effect in de literatuur eerder bevrijdend is. Critici geven hoog op van zijn fantasie en van zijn realisme, en laten we zijn humor niet vergeten. Gilles Deleuze en Félix Guattari hebben in hun boek Kafka, pour une littérature mineure (1975) de architectonische symbolen zoals de muur, het kasteel, de gang of de deur geanalyseerd als koppelingen van macht en ruimte. Die koppelingen noemen ze machines. Daar bedoelen ze niet mee dat de mechanisatie de macht heeft gegrepen. ‘Een machine is nooit simpelweg technisch. Integendeel, zij is slechts technisch als sociale machine, mannen en vrouwen in zijn raderen grijpend, of liever met mannen en vrouwen als raderen, evenzeer als dingen, structuren, materialen.’ (p. 145) Ze onderscheiden twee machines: de despotische, centrale of transcendente bureaucratie, die eerder archaïsch is (maar met het fascisme terugkeert), en de immanente bureaucratie, die zich met het kapitalisme (en met het socialisme) in de oude bolwerken nestelt om ze te veranderen in planetaire systemen. Deze analyse is in de architectuur niet onbekend. Vooral het idee dat je van een ruimtestrategie een diagram kan tekenen is inmiddels in het architectonisch denken ingegaan, maar niet het idee van het boek als machine en de werking van het schrijven als het traceren van een ‘vluchtlijn’. Daarbij gaat het niet om een definitieve vlucht, maar om het openhouden van een uitweg, om zo nodig te kunnen ontsnappen aan disciplinering en controle.

Fictie en realiteit

Van Kafka kunnen architecten leren hoe je lucide omgaat met de greep van de economische, sociale en politieke machten op het wonen. Een van de belangrijkste zaken is dan het relativeren van de dominante ideologie van de overzichtelijkheid, de oriëntatie, de transparantie. Gevraagd hoe je in zijn hermetische bouwsels moest komen (waar zit de ingang?), heeft Lebbeus Woods eens gezegd dat je je erin moest verliezen (de ingang zit in het beeld). Deze wetenschappelijke fantast ontwerpt (en bouwt) onder meer observatoria die tegelijk hermitages zijn. Er zijn nog meer architecten die, zoals hij, niet om de logische controle van de ruimte willen vechten (waarbij je niet aan de gevestigde normen ontsnapt) maar te werk

[p. 903]

gaan met de list van de verbeelding. Een uitstekend voorbeeld hiervan is een even theoretisch als concreet ontwerp van Martin-Paul Neys, die in september 1994 aan de faculteit Bouwkunde in Eindhoven afstudeerde op een huis voor de destijds door de fatwa, de vloek van de ayatollahs, getroffen Salman Rushdie. Diens romans, en vooral De duivelsverzen, inspireerden deze aankomende, inmiddels praktiserende architect tot het vinden van een onverwachte oplossing: het beste onderduikadres zou de volkshuisvesting bieden, waar je immers anoniem kunt wonen. Wel moest de jonge ontwerper sectie plegen op de toen zojuist doodverklaarde massawoningbouw van ons land.

Als verbeelding de realiteit op losse schroeven zet wordt ze soms verboden. ‘My fictional country exists [...] at a slight angle to reality,’ schrijft Salman Rushdie in Shame (1983). Een beetje zoals in Die unendliche Geschichte van Michael Ende (verfilmd als The Neverending Story), verbeeldt Rushdie de dreigende vernietiging van de menselijke fantasie in Haroun and the Sea of Stories (1990: na de fatwa). De verbeelding wordt vergiftigd door een macht die haar kwaadgezind is, en die haar vernietiging verlangt omdat ze alleen de realiteit kan beheersen als ze ook de fictie beheerst. Soms gaat de realiteit je voorstellingsvermogen te boven. De fatwa werd wereldkundig gemaakt door radio Teheran op 14 februari 1989. Niet alleen Rushdie maar ook zijn uitgevers en vertalers werden ter dood veroordeeld. Als beloning werden één miljoen dollar en een plaats in het paradijs in het vooruitzicht gesteld. De archaïsche vloek leidde tot de moord op dertig mensen. De Japanse vertaler is doodgeschoten, twee islamitische geestelijken die het voor Rushdie opnamen werden in Brussel gedood, en zevenentwintig Turkse schrijvers zijn gelyncht in het hotel waar ze verbleven, alleen de Turkse vertaler wist te ontsnappen. De Italiaanse vertaler werd neergestoken, maar overleefde de aanslag, net als de Noorse uitgever, die ook werd neergestoken. In massale demonstraties tegen Rushdie zijn minstens zes mensen omgekomen en honderden gewond geraakt. Zelf heeft hij het overleefd door jarenlang onder te duiken.

Laten we het ontwerp van Martin-Paul Neys eens nader bekijken. De titel is ‘111 villa's voor Salman Rushdie’. Het werd gepresenteerd met een schitterende maquette en ging vergezeld van een essay, ‘Realiteit en fictie’, dat stelling nam in de architectonische cultuur. Het beschreef ook enkele onderduikscenario's. De kameleontische massawoning leek Neys een betere schuilplaats dan een bunker. De bunker is veel te uitdagend, en onneembaar is geen enkele vesting. De argeloze volkswoning is ook veiliger dan zoiets als het achter-

[p. 904]

huis: het verraad ligt voortdurend op de loer. Afgewezen werd ook het huis met duizend kamers: een doolhof met een bewegend doelwit is een mooi maar levensgevaarlijk kansspel. Een andere mogelijkheid is om je nergens te vestigen en eeuwig rond te dolen, maar in plaats van vrij ben je dan opgejaagd of lijd je aan achtervolgingswaan. Ten slotte is er het verdwijnscenario, een dubbelganger, een nieuwe identiteit, een valse overlijdensakte: deze karaktermoord geeft de vijand toch zijn zin. De vraag naar een veilig adres leidde tot een diepgaand onderzoek. Neys zag het wonen door de bril van Rushdie. Wars van utopie en polemiek, streefde hij naar het verenigen van schijnbare tegenstellingen. Zo maakte hij van de massawoning een villa. De villa is een maatpak voor het lichaam en voor de geest. Uniek in concept en gestalte, geniet het ideale landhuis in stille afzondering van zijn schone ligging. Aangezien dit privilege afgunst wekt en tot navolging strekt, wordt de unieke villa een generiek model. Maar nog geen massawoning. Want de massawoning is gestandaardiseerd op grond van geobjectiveerde collectieve behoeften. Dit confectiepak is dan ook nog alleen leverbaar in ‘small’ terwijl de serie uitsluitend in xl wordt geleverd: het pakje komt terecht in grote flatgebouwen of onafzienbare rijtjes eengezinswoningen. Neys wilde van de massawoning een woning op maat maken of alleen in limited edition. Omgekeerd wilde hij van de villa een huis maken zonder de fictie van autarkie, maar met een fictieve sfeer van persoonlijk geluk in een werkelijk bestaande context.

Het tweede contradictoire thema dat hij aansneed hangt daarmee nauw samen: de standaard en de stijl. Een standaard bepaalt functionele maten aan de hand van rationele maatstaven: het bestaansminimum, trendmatig aangepast. Uit de standaard moet de stijl verdwijnen. Koele berekening dwingt tot transparantie, schoonheid heet zuiverheid en zo niet, dan heet het overdaad. Neys nam de voorgeschreven maten voor sociale woningbouw over, maar niet de ratio ervan. De moralistische valkuilen listig omzeilend, buitte hij de anomalieën in de normen stilistisch uit. Nu had hij voor zijn ontwerp een locatie gekozen in Rotterdam, het Noordereiland, waar men de renovatie ondernam van de laat-negentiende-eeuwse woningvoorraad. Deze gehoorzaamt de bouwverordening van 1885, die op sanitaire overwegingen (ventilatie) voor woonkamers een standaard had bepaald van 50 kubieke meter. Gekoppeld aan de vierkante meters van de gangbare woonkamer van destijds (zonder bankstel) resulteerde deze kubieke norm in zeer hoge kamers (3,30 meter). De riante hoogte drukt zich ook in hoge ramen uit. Hierin zag Neys de kans om te ontsnappen aan de deprimeren-

[p. 905]

de standaard van vandaag en een euforische hoogte terug te brengen in de moderne massawoning. De standaard werd stijl!

De locatie op het Noordereiland in Rotterdam is een wereld apart. Hoewel het eiland, ontstaan door het graven van havens en nog niet zo lang geleden doorsneden door het spoor dat er nu onderdoor duikt, midden in de stad ligt, en zo geniet van panoramische uitzichten, heeft het een onzichtbare inwendige horizon. Men is er onder elkaar. Vanuit het eiland verschijnt de stad als overkant, en stroomafwaarts blikkend doemt in de verte Hotel New York op, het voormalige directiegebouw van de Holland-Amerikalijn. Neys pakt de renovatie van de woningen aan door van de gevels, die een bescheiden vorm van neorenaissance vertonen, een maskerade te maken. Achter het representatieve aanzicht verschuift hij de panelen. De manipulatie wordt voortgezet in de doorsnede die letterlijk en figuurlijk wordt verdiept. De schemerige suites en steile trappen worden niet vervangen door overbelichte beuken en portieken die voor royaal moeten doorgaan. Waar de stadsvernieuwing uit naam van de standaard de suite verkettert en ruimte forceert ten koste van de statige raampartijen, waardeert dit ontwerp de bekoring van de smalle taille en omhelst heimelijk de buren. Zo krijg je twee etagewoningen per drie gevels. De bestaande gevels hebben elk twee venster-assen, die op de begane grond even verschoven zijn om de dubbele voordeur in te lassen (één voor het benedenhuis, één voor de bovenhuizen). Na de ingreep worden de overtollige deuren blind. En meteen komen de ornamenten (lijst, kopje) tot hun recht als elementen van puur plezier. Terwijl de benedenwoningen hun voordeur aan de straat houden, krijgen de nieuwe bovenwoningen er een aan de achterkant, een zonnige hof. Door de splijting van telkens het middelste van drie panden krijgen sommige woningen er een halve beuk en een raam bij en worden 7,5 meter breed. Andere woningen krijgen er over de halve diepte een hele pandbreedte bij, en meten ter plaatse 10 meter, de ene voor, de andere achter. Waar de gangbare stadsvernieuwing tot verdunning leidt, kannibaliseert dit ontwerp geen huizen, want ofschoon Neys intern kaalslag pleegt, teneinde de woningen aan te passen aan de huidige standaard, weet hij, door de verdiepingshoogte in het gespleten middenpand te verlagen tot de moderne standaard, een extra verdieping binnen te smokkelen. Deze truc past men bij nieuwbouw tussen oude panden ook wel toe, maar de gedrukte plint, de geknepen kozijnen en het ‘doosdak’ verraden het platte motief van ruimtewinst. In dit ontwerp gaat het echter om kwalitatieve verdichting. Zo wordt bijvoorbeeld een restmaat in de verschoven geveldiepte benut voor een log-

[p. 906]

gia. En de eclectische gevel draagt nog steeds het masker van de deftigheid, doch onttrekt geen armoede meer aan het zicht, maar onschuldiger geheimen, zoals een alkoof die keukenbar is geworden. Neys handhaaft de klassieke proporties en laat zich door de beleefd groetende kroonlijsten en de knipogende dakkapellen inspireren om een dak-tuin-huis te verbergen. Hier kon de behoefte aan overmaat worden gerealiseerd in een woning voor een rolstoelgebruiker. Voor hem is de ruimte geëffend: de meubels zijn weggewerkt in een zacht hellende circulatieruimte.

Het binnenterrein van het bouwblok wordt niet kaalgeslagen om vervolgens, keurig beplant, door honden te worden gebruikt, terwijl het door de mensen wordt vermeden, omdat het noch intiem noch veilig is en dus in verval raakt. Neys maakt er een openbaar hof van met een dubbele bodem, onder een gatenkaas van bedrijfjes, garages en patio's, boven een dakvlak, dat voor de mensen die erop kijken een tuin, voor de mensen die erop lopen een doolhof, voor de mensen die eronder vertoeven een schild is. Een gat is uitgespaard voor een oude boom, sterk symbool van de kringloop van de tijd. Tegen zijn stam leunt een huisje zoals een kind het zou tekenen, je zou er knus kunnen wonen achter de geraniums. Er is ook een straatje met drie huizen, waaronder een patiohuis voor een gezin met intellectueel, met grote kamers met hemellicht en een studeerkamer verborgen op zolder; daarnaast een huis voor bedrijvige mensen waar alles - de voortuin, de representatieve entree, de kantoor- of winkelruimte en de salon - geschikt lijkt voor ontvangsten, maar de achterkant is verrassend privé. Er is ook een pakhuis voor de parlevinker, een pijpenla met enorme kasten die door het plafond steken (met laddertjes kom je op het dak). Er zijn vier echte gezinshuizen, ónder een nuchter front, bóven licht en speels, alles moederlijk bestierd, maar in een handomdraai geschikt voor het snelle huishouden, twee auto's in de garage. Verder zijn er flatgebouwen die genoegen scheppen in hun aanblik van klein Manhattan, met vijftien goedkope studio's. Woonmachine voor het bestaansminimum met zijsprongen die het benauwde eruit halen en gedwongen collectiviteit vermijden. Het slanke trappenhuis met schroeflift voldoet aan de brandweereisen. Overigens is vluchten kriskras mogelijk langs buitentrappen. Dan is er de woning voor de samen-apart wonenden, waar de ontwerper een script heeft bedacht voor een nachtelijk schimmenspel tegen de translucente patio tussen de twee woonslaapkamers. In de hof komen ook bedrijfspanden voor met werkplaatsen beneden en kantoren boven, bereikbaar door de voormalige directeurswoning van de jeneverfabriek

[p. 907]

Hulstkamp. Van de fabriek zelf, een art-nouveaumonument, wordt een kantoorverzamelgebouw gemaakt waarvan de opgeschoonde cour weer stedelijke allure krijgt.

In het hele ontwerp staat het idee van het blok centraal. Zo vergroot Neys twee bestaande blokken door een zijstraat erin op te slokken. De middenstraat van het eiland (waaraan hij bijvoorbeeld het flatgebouw situeert) blijft dubbel gecodeerd door stad en buurt. Het blok is de vereniging van van alles en nog wat, het ontkent de logica van de segregatie. Het is een bolwerk en een netwerk. Met zijn vermogen om intieme koppelingen tot stand te brengen vormt het een buurt. Met zijn vermogen om afstandelijk vorm te geven aan openbaarheid maakt het deel uit van de stad. Stedelijkheid en geborgenheid zijn vage begrippen. In het geding is de balans tussen het alledaagse en het ongewone: het vertrouwde dat immuun maakt voor het onveilige, het huiselijke dat niet bang is voor het heimelijke, het gemoedelijke dat tegen conflict is opgewassen. Het ontwerp kenmerkt zich door een consistente ruimteopvatting, waarvoor Neys refereert aan Deleuze en zijn concepten zoals rizoom, gladde ruimte en gestreepte ruimte. Het binnenterrein wordt niet verkaveld (verkavelen is opdelen, waarna de ruimte letterlijk ‘op’ is), maar blijft een open geheel. De muren die de vrijheid beperken zijn geslecht. Paradoxaal genoeg moeten daarvoor andere muren worden opgetrokken, alleen vertonen die breuken en gaten, sneden en plooien, lijsten en kragen. De ‘gladde ruimte’ wordt niet gemaakt door een of andere organische vorm maar ontstaat door het plaatselijk effenen van stramienen ten gunste van tussenruimten, schuilplaatsen en uitwegen. Het blok is gesloten en gaat alleen open voor welkome bezoekers, zoals bij Chinese patiohuizen, die met een zigzag de boze geesten tegenhouden die namelijk alleen recht vooruit bewegen. Als bewoner word je niet om de tuin geleid, de ongewenste gast verdwaalt in doodlopende stegen. Dat maakt de ruimte intiem en afstandelijk tegelijk. Om deze ruimte te doorgronden moeten we thuis raken in onszelf, teneinde, om met Montaigne te spreken, ‘een even dolende gang te volgen als die van onze geest en door te dringen in de ondoorzichtige diepten van onze inwendige krochten’.

Verdwaald in het stadslandschap

In de architectuur is ruimte niet goed denkbaar zonder literatuur. Mark Wigley stelt in zijn essay ‘Lost in Space’ (in Arie Graafland,

[p. 908]

The Critical Landscape, 1996) de vraag wat het betekent om te verdwalen, verloren in de ruimte te zijn. Een roman als die van Robinson Crusoe legt dat zo meeslepend uit dat we sindsdien van robinsonades spreken. Dat gaat op zowel voor iemand die in een wildvreemde ruimte de herinnering aan zijn huis reconstrueert, als voor iemand die bewust zijn huis verlaat om het avontuur van de wildernis te beleven. Architecten houden misschien niet zo van avontuur, want hun robinsonade bestaat uit het scheppen van orde in de chaos. De moderne ruimte moet helder zijn, de weg is er de grondslag van, en die weg moet je vooral niet kwijtraken. Wigley constateert echter dat in recente architectuur de ruimte wordt opgevat als een soort labyrint dat de stedelijke conditie simuleert, ofschoon het daarvan uiterst ver verwijderd is. Zo noemt hij een hotel waarin de bezoekers elkaar voortdurend passeren in een desoriënterend atrium waar iedereen opgesloten blijft in zijn of haar hoogst persoonlijke verwarring. Deze verwarring wordt bestreden door theoretici die zich, al of niet expliciet, beroepen op The Image of the City van Kevin Lynch (1960). Het stadsbeeld dat Lynch voorstelt heeft een artistieke, perceptuele, narratieve vorm met een geruststellende inhoud: oriëntatie. De wetenschappelijke fundamenten hiervoor kwamen van György Kepes, die in 1944 Language of Vision en in 1956 The New Landscape in Art and Science had gepubliceerd. In het laatste boek stelde Kepes dat onze natuurlijke omgeving - ‘whatever impinges on us from outside’ - zich in de geschiedenis ontwikkelt tot menselijk landschap: ‘a segment of nature fathomed by us and made our home.’ Op dit perceptieonderzoek baseerde Gordon Cullen zijn invloedrijke boek Townscape (1961), waarvan het centrale idee is dat de ervaring van de stad een ‘tour’ is van een zwervend oog. Hierop voortgaand ontwikkelt Lynch een instrumentele theorie tegen het verdwalen. Als habitat van de mens moet de stad zijn behoefte aan oriëntatie bevredigen. Ontwerpers moeten hierin voorzien. Ze moeten gevoelens van duizeling, verwarring, onbehagen, frustratie, vervreemding, angst, schrik, wanhoop en paniek bestrijden. En dat is allemaal een kwestie van mobiliteit. Lynch ziet de verplaatsing door de stad als een wandeling, of het nu de voetganger is, de automobilist, of de passagier van openbaar vervoer. Het feit is echter dat iedere stad leeft van verlangens om te verdwalen. Op het moment dat de film de modernste vorm van flaneren wordt, maakt Walter Benjamin zich tot de voorbeeldige chroniqueur van de negentiende-eeuwse ‘passages’ door Parijs. Wigley citeert Benjamin, die het ideaal van de flaneur omschrijft: ‘in the midst of the fugitive and the infinite to be away from home and yet to feel oneself eve-

[p. 909]

rywhere at home [...] to be at the center of the world and yet to remain hidden from the world.’ Vandaag kiest de flaneur internet om een duik in de menigte te nemen. Er zijn weliswaar ‘zoekmachines’ die je helpen de weg te vinden, maar het effect kan ook zijn dat je verdwaalt. Zoals de middeleeuwse kathedraal volgens Wigley was bedoeld om het verloren schaap bij de herder terug te brengen, maar tegelijk een chaotische plek was voor losbandigheid, zo is de moderne stad zowel de meest geordende ruimte als een opwindend oord van schuilplaatsen en omwegen.

Onder dezelfde titel, ‘Lost in Space’, schreef Anthony Vidler, een andere Amerikaanse architectuurhistoricus en -criticus, een hoofdstuk in zijn boek getiteld Warped Space (2000). Aan de hand van de schilderkunst van Toba Kedoori behandelt hij de betekenis van het fragment waaraan noch een voorafgaande noch een erop volgende totaliteit beantwoordt. Kedoori schildert onvolledige treintunnels, trappen, hekken, muren, ramen, deuren en huizen, die in grote formaten worden afgebeeld, de blik in een peilloze wereld zuigend. Een uit 1995 daterend schilderij toont een half huis met een blinde muur en twee gevels. Als je er lang naar kijkt, heeft het iets griezeligs. Het huis ziet er oud uit, maar het is twijfelachtig of het ooit is bewoond. Het staat los, als op een snijtafel, maar door de ramen vermoed je de straat. Het is tijdloos in zijn archetypische karakter, maar dateerbaar (negentiende-eeuws) in zijn industriële standaardisering en eclectische stoffering. De blik vindt geen houvast. De ruimte geeft zijn geheim niet prijs. Vidler zegt ervan dat het ons, buiten de geruststellende genres van realisme of abstractie die we van analoog opengewerkte huizen kennen, een ‘vreemd vertrouwde’ ruimte toont.

Een prospectieve blik

De opmerkingen die ik heb gemaakt over de uitwerking van literatuur op architectuur gaan verder dan het ontwerp van Neys dat ik heb behandeld. Mijns inziens tonen teksten als die van Wigley en Vidler aan dat het voorbeeld actueel is. Al zijn er er enkele verschuivingen opgetreden in het wonen. Tegenwoordig gaat het bijvoorbeeld om de renovatie van de naoorlogse wijken, die bestaan uit moderne portiek- en galerijflats (de vraag van het blok blijft onverminderd relevant). Daarnaast hebben de volkshuisvesting en de verzorgingsstaat plaats gemaakt voor de bouw van eengezinswoningen voor en door de markt (de vraag van stijl en standaard blijft, gekoppeld aan die van de ruimtestrategie). Verder is de kwestie van

[p. 910]

de vluchtelingen min of meer vervangen door die van de multiculturele samenleving (wat niets afdoet aan het thema van dwalend thuis zijn in de wereld, integendeel). En dan is er de verandering in de architectuur, waar de kloof tussen visionaire ontwerpers met sterallure en de pragmatische vormgevingsadviseurs zowel in de praktijk als in de opleiding onoverbrugbaar lijkt (wat de noodzaak van interdisciplinaire reflectie alleen maar urgenter maakt). Ten slotte heeft de stad zich uitgebreid naar het hele milieu (wat de reflectie op het stadslandschap intensiveert). Er moeten ongetwijfeld enige nuanceringen worden aangebracht in mijn beweringen, ten aanzien van de rol van verbeelding in de gespannen verhouding tussen fictie en realiteit zie ik echter weinig verandering. Aan het begin stelde ik dat het nuttig is voor architecten om de expansieve blik van schrijvers te adopteren. De overpeinzingen over de uitwerking van literaire ficties op architectonische ontwerpen brengen me nu tot de omgekeerde stelling: dat schrijvers voor een projectieve blik en een prospectieve visie op de realiteit architecten, of althans architectuur, nodig hebben.