De Gids. Jaargang 166

[p. 983]

Chris Keulemans
Spreekrecht
De jaren tachtig in zes liedjes, twee films, wat boeken, een paar lege gebouwen en een muur

Who the hell makes those. Missiles.

Adrian Borland, de zanger van The Sound, was een gedrongen, vlasblonde driftkop. Hij ging in het zwart gekleed en hield tijdens optredens zijn zonnebril op. The Sound kwam achter de punkgolf aan, net als bijvoorbeeld Comsat Angels, Fischer-ffl en Theatre of Hate: bands die heel even, soms maar met een paar nummers, de sleutel in handen hadden. De popmuziek kon toen duizend kanten op. Alle wegen waren vrij, en er is een moment geweest dat Adrian Borland de enige was die wist wat het ging worden. Op dat moment maakte hij zijn plaat.

Het was muziek voor een tijd waarin het heel normaal was om te denken dat de wereld de volgende dag niet meer zou bestaan. Niet eerder hadden landen zich zo uitzinnig voorbereid op een oorlog. Officieel was het niet de bedoeling hem te gaan voeren, maar de kernwapens werden steeds preciezer en ten slotte gingen er stemmen op dat het nu mogelijk was een kernoorlog te winnen zonder de hele wereld op te blazen. Europa zou het slagveld zijn voor de twee strijdende supermachten. Ian McEwan, de jonge Engelse schrijver van twee goed ontvangen romans, leefde constant in spanning. Hij volgde het nieuws obsessief. ‘Net als anderen ken ik de paniekstoot die je wekt voor dag en dauw, de dagdromen van een wilde exodus van mensen en auto's die de stad ontvluchten voor hij verwoest wordt, de angst om in de chaos je kind kwijt te raken.’

Het was absurd om voor twee dagen boodschappen te doen. Mensen spraken met elkaar zoals ze het altijd deden, het gezicht van je vriendin of je baas vertoonde geen verschil met gisteren, eerder onverschilligheid dan angst, en juist dat was om gek van te worden. De vervreemding was tot in de kieren en naden van het dagelijks leven gekropen, maar er viel nergens iets te zien. ‘Dat deze waanzin, die niet alleen het menselijk leven bedreigt, nu en in de toekomst, maar al het leven op deze planeet, op ons televisiescherm gepresenteerd wordt als gezond verstand, als de verantwoordelijke uitvoe-

[p. 984]

ring van een defensiebeleid door kalme, gezag uitstralende mannen in pakken, dat geeft de hele zaak het karakter van een nachtmerrie,’ schreef McEwan. ‘Of zij zijn compleet gestoord, of wij zijn het zelf.’

Had punk je volwassen geschopt, dan was het idee dat je eraan ging niet erg. Verder leven of doodgaan, dat was het probleem niet. Onuitstaanbaar werd het pas als je er zelf niets over te zeggen had. Als de dingen buiten jou om gebeurden, als jouw dood in de hand van anderen lag. Ian McEwan werd er gek van, veel anderen raakten onverschillig of juist paranoïde, Adrian Borland schreef liedjes zo intens, zo persoonlijk en zo massaal toegankelijk als niemand anders het op dat moment kon.

Zeldzaam aan die liedjes was: de melodie kwam voort uit de woede en de angst, maar werd er ook weer door verteerd. Woede leidt niet altijd tot melodie, dat had de punk wel duidelijk gemaakt. Maar soms was er geen ontkomen aan. Het overkwam Adrian Borland toen hij ‘I Can't Escape Myself’ schreef. Het gevoel door zijn eigen zelfbewustzijn opgejaagd te worden, de paniek nergens voor zichzelf onzichtbaar te zijn, een ademloze, bijna politieke benauwdheid die metaalarbeider en poststructuralist in die jaren allebei meteen herkenden, die produceerde als vanzelf een wijsje dat je meezong terwijl je keel tegelijk werd dichtgeknepen, zo hard dat het ten slotte de melodie zelf was waar je aan moest ontsnappen, wilde je het liedje overleven.

Borland vond het onverdraaglijk dat iemand ergens raketten neerzette die op hem waren gericht. Hij was op elk moment van de dag bereid zichzelf te vernietigen. Maar dat de dood buiten zijn bereik werd geïnstalleerd was onuitstaanbaar. Hij wilde zelf op de knop drukken. Boven de gierende synthesizers uit, waarvan je haast de heliumblauwe vuurstaarten zag overvliegen, eiste hij luidkeels een verklaring. Who the hell makes those. Missiles. Zijn stem klonk dwingend en angstig tegelijk. Een jongen die eerst het licht uitdoet en dan bang is in het donker. Hij overschreeuwde zijn angst, klaagde iemand aan die hij niet kende en niet kon zien, zijn stem sloeg over in wanhoop en frustratie.

Een paar jaar later begonnen beide partijen te ontwapenen. De raketten werden weggehaald. De Muur viel. De onzichtbare dood raakte ontmanteld. Maar de depressies lieten Adrian Borland niet met rust. Zijn melodieën bleven onontkoombaar, maar zijn woede sloeg naar binnen. Hij had gezegd wat hij te zeggen had. Na vijf platen met steeds minder luisteraars hief hij de band op. In 1999 hielp de overgevoelige driftkop zichzelf om zeep. De jaren tachtig, een tijd waarin iedereen zijn spreekrecht opeiste, werd juist daarom ook

[p. 985]

een decennium van afvallers. Wie niet meer aan het woord kwam werd afgeschreven.

Ghost Town

In de loop van de jaren zeventig had iedereen geleerd voor zijn eigen belangen op te komen. Elke autoriteit raakte verdacht en eigenlijk ook een beetje belachelijk. In afwachting van een radicaal andere maatschappij was er geen reden te bedenken waarom werknemers, studenten en krakers niet minstens evenveel te zeggen zouden hebben als bazen, professoren en huizenbezitters. Overal, van de vergaderzalen tot de slaapkamers, nam de democratisering het over. Mensen kwamen militant op voor het eigen recht van spreken, vaak al bij voorbaat gericht tegen de eerste die ook maar aanstalten zou kunnen maken het ze te ontzeggen, en dus om te beginnen tegen vrienden, huisgenoten, geliefden en collega's.

En toen was het geld op. De werkloosheid zwiepte omhoog. Bij de toch al apocalyptische sfeer van de nucleaire dreiging, waarin het zaak was voor jezelf op te komen voor het te laat was, kwam nu de schaarste. Werk was er niet, loopbaanplanning had geen zin. Het maakte je vrijheid van spreken alleen maar groter. Er zaten geen consequenties meer aan wat je zei. Je had steeds minder te verliezen. Tenzij je je onderwierp aan het groepsverband. In de kaalslag was de enige censuur die overbleef zelfcensuur. Woongroepen, aktiekomitees en solidariteitsbewegingen ontwikkelden elk hun eigen, uiterst verfijnde codes van spreken, die er vooral op gericht waren te voorkomen dat iemand anders het gesprek zou domineren.

Van de oude autoritaire structuren viel weinig te vrezen. Overheid, kerk en bedrijfsleven trokken zich terug in de eigen bastions. Op de alternatieve bewegingen hadden ze weinig invloed. De restricties van de oude wereld waren afgeschud. Het was de nieuwe, toekomstige wereld die beperkingen oplegde aan wat er gezegd en gedacht mocht worden. Als je erin geloofde, tenminste.

De wind huilt. Een spookachtig, blikken orgeltje zwelt aan. Dan, koeltjes heupwiegend, twee schuiftrompetten. Een hoge blanke en een lage zwarte mannenstem declameren een duister lied. This town, is coming like a ghost town. All the clubs have been closed down. Bands won't play no more. Too much fighting on the dance floor. Een knekelkoortje danst de voetjes van de vloer, de bleke puntknieën zichtbaar. Een macabere vaudeville. This town, is coming like a ghost town. Why must the youth fight against themselves? Government

[p. 986]

leaving the youth on the shelf No job to be found in this country. Can't go on no more. The people getting angry.

De video, met The Specials op de achterbank van een auto, glijdt door de grofkorrelige zwart-witstraten van een uitgestorven stadscentrum bij nacht. Coventry, Brixton, Liverpool. Een toekomst is hier niet. Een nieuwe wereld: ondenkbaar. Zelfs of het morgen wordt is maar de vraag.

Voor het eerst werden in Europa hele wijken aan hun lot overgelaten. De politie vertoonde zich niet. Brandende auto's en ingeslagen winkelruiten op elke straathoek. Dat de oude wereld de centra van zijn eigen beschaving uit handen gaf, het was een zo desolaat en cynisch gebaar, je hoefde niet gestudeerd te hebben om daar de zelfhaat van op te merken. Nu waren de werkloze jongens aan elkaar overgeleverd. Hun muziek loom en gevaarlijk. Muziek om je op te vervelen, dope-muziek, en tegelijk scherp en agressief dansbaar. Zonder uit hun rol van straatvechter te vallen stonden ze erop te springen en te stuiteren.

Nieuwkomers uit de voormalige koloniën en kinderen van gastarbeiders waren het. In Engeland wonnen ze eerder aan massa dan in Nederland. Ze namen de ruimte over die door de gevestigde orde was achtergelaten. Nadat eerst de politie en de ambtenaren verdwenen, de orde in menselijke gedaante, raakten ook de andere tekens van macht en disciplinering sleets. Verkeersborden, stoplichten en strepen op de weg - het hele systeem dat mensen hun plaats wijst in het geheel verloor zijn betekenis. Een eenrichtingsstraat rij je van beide kanten in als er niemand meer is om het je te verbieden. Sancties golden niet meer, de hiërarchie waarop het gebruik van de openbare ruimte functioneerde raakte in een paar maanden tijd antiek. De enige in dit onherbergzame duister nog overgebleven vijand waren mensen zoals jijzelf. This town, is coming like a ghost town. Why must the youth fight against themselves?

De inherente vernietigingsdrang van de stad, die John Berger al doorzag in About Looking, kwam aan de oppervlakte. ‘Op straatniveau - dus niet in een voertuig - zijn alle moderne steden gewelddadig en tragisch. Het geweld waar de media en de politierapporten zoveel over te zeggen hebben, is deels ook een echo van deze voortgaande, maar genegeerde en oudere vorm van geweld. Het geweld van de dagelijkse noodzaak van straten - en daarvan is het verkeer de symbolische uitdrukking - om de levensverhalen van de mensen die er gewoond hebben en er nog wonen uit te wissen, te overrijden.’

Tegen de achterruit van hun auto geplakt zagen The Specials er

[p. 987]

bedrukt en ongezond uit, bijna spookachtig. Ze verdwenen langzaam uit beeld, de kijker achterlatend in straten waar hij de weg niet meer kende. De trombone stierf weg in echo, de ritmesectie kuierde weg in het donker van rolluiken en kapotte straatlantaarns. Steeds verder van ons vandaan reed een sirene, misschien politie, misschien een ambulance. Ten slotte klonk hij vooral als het huilen van geesten in de nacht.

Aorta. Roxy

Voor witte jongens met talent en een grote mond in Amsterdam was het gebrek aan toekomst een abstractie, geen werkelijk gevoelde toestand. Er bestaat een foto van een antikernwapendemonstratie ergens buiten Dodewaard. Over de dijk loopt een kluit mensen, verwaaid en weinig imposant. Maar helemaal vooraan marcheert een Zorro-achtige avonturier, fier in een wijde zwarte cape en hoge laarzen. Zijn gezicht, even breed als hoog, kijkt vooruit met een blik die moeilijk te duiden is. Grimmig en vastberaden de machthebbers tegemoet, of nauwelijks in staat zijn lachen in te houden, nu hij aan kop loopt van de stoet van het Grote Maar Lege Gebaar.

Die jongen was Peter Giele. Voor hem was de straat een theater en de bouwval een expositieruimte. Toen er ook in de binnenstad van Amsterdam gaten vielen, namen hij en zijn vrienden de lege plekken over met de vanzelfsprekendheid van grootgrondbezitters. Ook hier was de orde van de stedelijke samenleving onttakeld. De vuilnismannen staakten. Hoge bergen huisvuil lagen stinkend in de zon. De speculanten in onroerend goed waren teruggedrongen, maar de kraakbeweging die dat had klaargespeeld was zelf uiteengevallen in groepen die vooral in eigen huis een nieuwe orde wilden scheppen, en radicalen die uit een mengeling van compromisloos verzet en machtsfantasieën de oorlog bleven zoeken. Het stadsbestuur intussen verstarde, raakte naar binnen gekeerd en onzeker over zijn loyaliteiten.

Er waren veel lege muren. Ze stonden te wachten op een handtekening. Iedereen kon er zijn eigen graffiti op zetten. Veel mensen dachten dat die muren neutrale oppervlaktes waren, vrij om met je eigen teksten in te vullen. Maar dat waren ze natuurlijk niet. Muren zijn opgetrokken uit bezitsdrang, territoriumdrift, de wil om de dingen af te bakenen en vervolgens zo te laten staan, uit eeuwigheidsaspiraties. Muren zijn niet alleen de uitdrukking van de gevestigde orde, ze zijn de gevestigde orde zelf.

Wie dat eenmaal doorhad wilde er júíst op schrijven, om de taal

[p. 988]

van het bezit tegen te spreken waar hij zelf aan het woord was. Zijn monopolie breken. Literaire stadsguerrilla.

Maar je had er ook die daar weer de valstrik van doorzagen. In het veelkleurig gestencilde blaadje Spreek schreef Azing Griever: ‘Maar ik doe het niet. Echte sabotage pleeg je door geen persoonlijkheid te ontwikkelen. Want dat is wat ze willen: dat je een identiteit aanneemt en daar vaste lijnen omheen zet. Het is de illusie die hun rechtsstaat je opdringt. Persoonlijkheden zijn altijd vals. Persoonlijkheden zijn samengesteld uit teksten van anderen, reclameslogans, de verlangens die er bij je zijn ingepompt door de massamedia, je bent als een hond die is afgericht in een systeem van beloning en straf. Je denkt dat je dromen hebt, maar jouw dromen zijn jouw dromen niet. Iedereen om je heen heeft precies dezelfde. En daarom laat ik de muren leeg. Mijn naam is niet belangrijk. Ik trap niet in mijn eigen handtekening. Hoe duidelijker mijn persoonlijkheid, hoe beter ik te controleren ben. Onpersoonlijk zijn is de beste manier om buiten de orde te blijven. Het is beter om geen sporen achter te laten, op papier niet te bestaan, niks zwart op wit te zetten.’

De dilemma's van spreekrecht in tijden van postmodernisme. Als er iemand zijn spreekrecht opeist, aan de kop van een demonstratie, op een lege muur, wie is er dan precies aan het woord, en wat valt er eigenlijk te zeggen? Machtsstructuren, zowel in de taal als in de politiek, waren gedeconstrueerd. Maar ook de identiteit van de activist, de guerrilla, de saboteur was een maskerade, een samenstelling van citaten en poses. In een maatschappij waar zijn tegenstander zich uit het domein van de ernst had teruggetrokken, waar elke tegenstelling iets willekeurigs had, kon hij zelf ook alleen maar ironisch spreken, tussen aanhalingstekens.

Het was de postmoderne atmosfeer, tegelijk hyperactief en tot niets verplichtend, waarin Giele, Mantje, Scholte, Klashorst en de anderen floreerden. Zelfbewust namen ze de stad over op een moment dat niemand had kunnen zeggen waar dat zelf uit bestond. Afgestorven panden bliezen ze nieuw leven in. Aan de achterkant van het oude Handelsblad-gebouw, leeg achtergelaten omdat kranten niet meer in het stadscentrum konden worden gemaakt, braken ze de ruimte open die zou uitgroeien tot Aorta, de belangrijkste tentoonstellingsplek voor hun generatie. De kunst dicteerde de ruimte, elke expositie transformeerde het gebouw. Op het moment dat het grote geld de randen van de stad opzocht had de kunstenaar in het

[p. 989]

oude centrum opeens het hoogste woord. Genieën en slachtoffers, praatjesmakers en afvallers, ze opereerden op de dunne lijn tussen vitaliteit en vernietigingsdrang.

Toen alles een spel was, bleef er maar één maximale inzet over: het eigen lichaam. Alle deconstructivisme ten spijt was dat nog steeds van vlees en bloed, met zijn eigen lust en kwetsbaarheid en overmoed. De flamboyante avonturier van het Grote Maar Lege Gebaar confisqueerde een oude pornobioscoop en maakte er een danszaal van. De Roxy werd de ultieme kunstruimte van de jaren tachtig, en de nachtmensen etaleerden er hun lichaam. Giele en zijn vrienden brachten de kunst eerst op de markt van de armoede, van lege broekzakken en afbraakpanden, daarna op de markt waar iedereen aan deelneemt, de markt van het lichaam en de seks. Achteraf bleek het een spel op leven en dood. Giele is dood, Scholte heeft geen benen meer. Maar voor een paar jaar hebben ze de spoken van de dode binnenstad aan het dansen gekregen.

We Are the World

Op de dansvloer in de oude steden werden mensen in hun zuurtjeskleuren de ster zolang het nummer duurde. Maar in Ethiopië gingen de mensen dood van de honger. Tussen die twee ervaringen gaapte een kloof. Lionel Richie dichtte hem. Hij had net alle grote prijzen op de American Music Awards in de wacht gesleept. En hij verdiende acht miljoen dollar met een reclame voor Pepsi Cola. ‘You know, we're all a new generation,’ zei hij daarin. ‘And we've made our choice.’ Hij zag er goed uit, met die lange kin en zijn lange, sterke lichaam. Hij was, op dat unieke ogenblik, de machtigste man op aarde. Lionel Richie had het helemaal voor het zeggen. En hij zei dat de macht aan ons was, aan ons allemaal.

Iets verderop las Greil Marcus, de muziekcriticus met de wervelende theorieën, een boek van Theodor Adorno. Het somberste boek ooit geschreven, volgens hem, Minima Moralia. In de totalitaire wereld, schreef Adorno, is iedereen het object van de geschiedenis geworden. Subject is niemand meer. Niemand maakt zelf nog geschiedenis.

Ergens in de ether boven de dode binnensteden, boven de woestijn van Ethiopië, was de popmuziek een alomvattend netwerk geworden, een sterrenstelsel dat de wereld van licht voorzag. Het voorzag de wereld, althans dat deel van de mensheid dat er toegang toe had, van een orde zo sterk en verleidelijk dat je de oude, afgebrokkelde structuren van macht en zeggenschap nauwelijks meer

[p. 990]

miste. Het was een orde waarin voor overgevoelige driftkoppen als Adrian Borland geen plaats meer was, en eigenlijk voor ironische Zorro's als Peter Giele ook niet. In de donkere straten waar dit sterrenstelsel niet doordrong waren algauw de gezichten van The Specials niet meer te onderscheiden door de achterruit van hun wegrijdende auto. In deze stralende nieuwe orde waren Lionel Richie, Michael Jackson, Tina Turner en Diana Ross de sterren. Ze nodigden iedereen uit met hen mee te zingen. We waren allemaal de nieuwe generatie, tenslotte, hun generatie, en niemand hoefde zich daarvan buitengesloten te voelen, sterker nog, niemand mocht zich buitensluiten.

‘We are the world,’ zongen ze. ‘We are the children.’ Ook Greil Marcus moest tandenknarsend toegeven dat het geen slecht nummer was. Helemaal niet, zelfs. Het was een meeslepende, veelkleurige, soms hilarische, soms indrukwekkende waaier van stemmen die elk op hun beurt het moment pakten dat niemand anders precies zo had kunnen uitdrukken en dat toch iedereen herkende alsof ze dat nu juist net gedaan hadden. Maar, zei Marcus en zette de muziek stil, een vagere compositie over een concreet lijden viel moeilijk te bedenken. Helemaal aan het begin is er een korte zin die naar de ramp verwijst, ‘There are people dying’. En dat is het. Want daarna is het woord weer aan de Amerikanen, de sterren van ‘United Support of Artists (usa) for Africa’. Zij maken de keuze, zij zijn de wereld, zij zijn het die zichzelf redden. ‘There's a choice we're making. We're saving our own lives.’ De slachtoffers verdwijnen in de uitgespreide armen van de sterren, die zichzelf op de wereld projecteren en hem verzwelgen. Ethiopiërs mogen dan niets te eten hebben, schrijft Greil Marcus, deze supermensen krijgen Ethiopiërs te eten. En de enkele Ethiopiër die het dankzij dit plaatje overleeft, voor zolang het duurt, zal ongetwijfeld Pepsi drinken en geen Coke.

Het was een gesloten systeem. Performers en publiek, objecten van een en dezelfde geschiedenis. Op het unieke moment dat Lionel Richie de machtigste man op aarde was had iedereen het voor het zeggen, en iedereen zei hetzelfde.

The Jaguar Smile. Las Nogales. Missing

Schrijvend vanuit een tijd waarin zoveel vraagstukken in nevelen gehuld zijn, waarin de westerse publieke opinie op cruciale kwesties verwoed en vergeefs probeert een vast standpunt te bepalen, is het bijna exotisch hoe makkelijk het in de jaren tachtig was om een oordeel te vellen. Mensen hadden nauwelijks tijd nodig om te bepalen

[p. 991]

waar ze stonden. Ze verkondigden die oordelen hardop en verketterden de anderen, die met precies hetzelfde gemak het tegenovergestelde standpunt innamen.

Nicaragua was het laboratorium. Daar moest de nieuwe samenleving worden uitgedokterd. Dictator Somoza was verjaagd. Niemand miste hem. Maar over de volgende stap was de buitenwereld ernstig verdeeld. De Verenigde Staten wilden hun invloed op Midden-Amerika niet prijsgeven en bewapenden de contra's. Linkse intellectuelen en activisten uit de hele wereld steunden de Sandinista in hun revolutionaire experiment. Of de Sovjet-Unie op de achtergrond een rol speelde wist niemand zeker.

Er zat altijd iets defensiefs in de toon van de Nicaraguaanse leiders, merkte Salman Rushdie, tijdens zijn bezoek in 1986. ‘Geen land ligt zo onder de microscoop als wij,’ zei de minister van Buitenlandse Zaken tegen hem. Het besef voortdurend op de vingers te worden gekeken, in afwachting van het kleinste slippertje, maakte ze schichtig, schreef Rushdie.

Zijn reisboek, The Jaguar Smile, was partijdiger en daarin ontroerender dan een schrijver van zijn kaliber het zich vandaag zou kunnen veroorloven. Zijn analyse was moeilijker te controleren, bij afwezigheid van de nu alomtegenwoordige media, zijn optimisme bleef langer onweersproken. Hij dronk Nica-libres en danste de salsa op het zevende verjaardagsfeest van de revolutie. Hij klapte mee met het volk op het dorpsplein voor de toespraak van Daniel Ortega. Hij maakte de bevrijdingstheologie van pater Molina mee in een kerk in een achterbuurt. ‘He was certainly flamboyant, something of a showman, a priest familiar with the hand-held microphone. I, however, infidel that I was, quite enjoyed it.’ Even later zong hij uit volle borst mee met het lied dat voor de buitenlandse brigadistas werd aangeheven. ‘“Deep in my heart,” I yelled, threatening the glass in the windows, “I do believe, we shall overcome some day.”’

Een vriend van mij was zo'n brigadista. Op de staatsboerderij Las Nogales zwoegde hij drie maanden mee in de bouw van een kinderdagverblijf, in een grensgebied waar de contra's elk moment hun werk in de as konden komen leggen. Net als Rushdie torste hij vanuit Europa de vooroordelen en geprojecteerde voorstellingen van hoe een revolutie hoort te verlopen met zich mee. Omdat hij niet met ministers en schrijvers sprak maar met boeren, raakte hij eerder teleurgesteld. ‘Konden we eindelijk even zitten,’ schreef hij na afloop, ‘omdat het cement op was of zo, gingen ze meteen kijken wat er op televisie was. En niet voor het nieuws, maar voor Amerikaanse series. Van die soaps. Dat viel me zo tegen. Ik moest mezelf

[p. 992]

echt inhouden. Ik was daar toch niet om Dallas te kijken? Ik wilde gesprekken op niveau, over hoe zij de revolutie hadden meegemaakt, dat soort vragen. Maar ik weet het wel, je moet het in etappes zien. Voor de omwenteling keken de mensen ook naar dat soort series. Ik denk dat ze eerst van de oorlogsdreiging af moeten. Daarna kan je misschien massaal de cultuur gaan verbeteren.’

Hij had zich vanuit Nederland een beeld gevormd van wat een revolutie is. Te midden van een ongeloofwaardige overheid, een versplinterde kraakbeweging en een cpn die ten onder ging aan de discussie of ze nu het Franse, het Italiaanse of toch het sovjetmodel moesten volgen, zat hij barstensvol met idealen op zoek naar een samenleving. Dat ze nergens te realiseren vielen ging er bij hem niet in. De twijfel die alles al doortrok, die van onze generatie op zijn best een stelletje luidruchtige, aan zijn spreekrecht verslaafde avonturiers maakte en op zijn slechtst een serie opgebrande afvallers, die twijfel sprak je niet uit. Dat kwam later pas. In Nicaragua verwachtte mijn vriend de Nieuwe Mens. En die kwam hij niet tegen. ‘Het was zo moeilijk om hoogte van ze te krijgen. Zat ik 's avonds na het eten met iemand te praten. Mijn Spaans is niet zo goed, maar dan vroeg ik hem wat de revolutie voor hem betekende. Begon hij dat er zo weinig te koop was in de winkel. Nam ik hem niet kwalijk, natuurlijk, maar dat kon het hele verhaal niet zijn. Het zijn toch mensen in een revolutionaire toestand. Dus ze moeten anders zijn dan wij. Dat ze wel eens naar een Rambo-film kijken betekent niet dat ze geen revolutionair bewustzijn hebben. Ze zijn zich er verdomd goed van bewust dat die Amerikanen drie keer zijn komen binnenvallen. Ik keek zo iemand aan en dacht: Waarin zit het precies? Wat is er anders aan jou? Wat brengt een mens tot het besluit zich aan te sluiten bij de strijd? Hoe voelt het om iemand te doden als je voelt dat het je historische plicht is, dat er verantwoordelijkheden zijn die zwaarder wegen dan een mensenleven?’

Salman Rushdie wilde de Nicaraguanen niet opeten, zoals Lionel Richie het met de Ethiopiërs had gedaan. Maar net als mijn vriend ging ook hij om niet teleurgesteld te worden. Hij droeg met zich mee de verdenking van Vargas Llosa, die in het Nicaragua van de Sandinista een sovjetstaat in vermomming zag, een totalitair regime in wording, dat de meerderheid van zijn anti-Sandinistische, democratisch gezinde bevolking aan zich wilde onderwerpen. Rushdie ging om de scepsis van Vargas Llosa te weerleggen.

Hij liet zich rondleiden door de Sandinista en was onder de indruk van hun integriteit, hun pragmatisme, hun gebrek aan bitter-

[p. 993]

heid tegenover oude en nieuwe vijanden - en voor hem, de eeuwige migrant, misschien nog wel het meest van hun vermogen om binnen hun eigen landsgrenzen een nieuw leven op te bouwen. ‘Somocista Nicaragua had literally not been these people's home, and the revolution had really been an act of migration.’

Dat is een schrijversopmerking, en Rushdie voelde zich in het kleine land dat zichzelf opnieuw aan het uitvinden was meer dan ooit een schrijver, maar anders dan hij gewend was. Voor hem stond een schrijver per definitie tegenover de staat. Maar hier trof hij voor het eerst een regering die hij wilde steunen. Niet bij gebrek aan beter, en niet omdat het een regering van schrijvers was (zijn grootste zorg was, op het moment dat ze een rechtse krant verboden, dat het een regering van censors zou worden) maar omdat ze probeerden een nieuwe structuur in de samenleving aan te brengen die het leven van de burgers aangenamer zou maken. Onwennig stond hij aan de kant van de machthebbers, maar het viel niet te ontkennen: ‘If I had been a Nicaraguan writer, I would have felt obliged to get behind the Frente Sandinista, and push.’

Vijftien jaar later zinkt Nicaragua weg in armoede en corruptie. Daniel Ortega en de zijnen bleken zelfverrijkers, en ook de laatste president staat binnenkort terecht voor royale grepen in de staatskas. Waardoor verkeerden de idealen in hun tegendeel? Was het de steun van al die schrijvers en activisten uit het Westen, die hun eigen geloofwaardigheid in de binnenlandse discussie niet op het spel wilden zetten door hun twijfel aan een buitenlandse revolutie uit te spreken? Was het de kortzichtigheid van de ongeletterde Nicaraguanen zelf? Of was het toch de massieve druk vanuit de Verenigde Staten, die met economische sancties en steun aan de contra's het linkse experiment plette?

Voor Rushdie en iedereen die het met hem eens was, was het toen heel makkelijk om heel resoluut Amerika als de boosdoener aan te wijzen. ‘The power of super-power,’ schreef hij tien jaar na zijn bezoek aan Nicaragua. ‘First to describe a given leadership as unacceptable; then to create the circumstances in which it becomes unacceptable; and finally to obliterate the memory of its (the superpower's) own part in the process.’ Daarom is Missing van CostaGavras uit 1982 zo'n geweldige film. In de loop van twee uur ijzig bleke beelden van soldaten met wapens in de aanslag, angst zaaiend op de pleinen en in de woonkamers van een niet met name genoemde Midden-Amerikaanse stad, is het een middelbare zakenman uit New York die de onaangename, ingewikkelde werkelijkheid ontrafelt. Jack Lemmon, de Tom Hanks van zijn tijd, is op zoek naar

[p. 994]

zijn verdwenen zoon. Hij vindt hem niet. Wat hij wel ontdekt, na de nachtmerrie van een speurtocht die hem langs intimiderende militairen, elkaar tegensprekende burgers en liegende, verhullende diplomaten leidt, is wat er echt Amerikaans aan hemzelf is, en daarmee ook echt menselijk: de machteloosheid van zijn tot dan toe rotsvaste, traditionele overtuigingen, de ontoereikendheid van zijn moraal. Hij laat zich niet het zwijgen opleggen, en spant ook na de ontdekking van de moord op zijn zoon nog rechtszaken aan tegen de Amerikaanse autoriteiten, hij spreekt met alle middelen die tot zijn beschikking staan, maar uiteindelijk moet hij berusten in het feit dat zijn mondigheid hem niets geholpen heeft en dat de zuiverheid van zijn stellingname van geen enkele invloed is geweest op de loop der dingen. Hij gaat terug naar huis met de ontgoocheling van alles waar hij in geloofde. Het wonderlijke van de film, en misschien ook wel van zijn tijd, is dat zijn hoofdpersoon uiteindelijk met lege handen thuiskomt, maar sterker dan toen hij aan de reis begon.

Troje, kinderen, soep & mooi weer

Er is geen zangeres die zo van het ene op het andere moment kan ontvlammen als Sinéad O'Connor. Ze laait op als wildvuur. Niemand kende de twintigjarige die als ze haar mond opentrok recht overeind schoot, alsof ze onder stroom stond, toen ze in 1987 met haar eerste plaat uit Dublin tevoorschijn kwam. Het mooiste nummer, ‘Troy’, was een martiale symfonie over de oorlog tussen twee geliefden die elkaar met geweld verlaten maar telkens weer terugkomen. Je kan bij me weggaan, zingt ze, maar ik hou van je, ik zou een draak voor je doden, ik zou sterven en uit mijn as verrijzen, en al die tijd wist ik dat je terug zou komen. Je hebt geen keus. There is no other Troy for you to burn.

Het was een lijflied voor de jonge vrouwen die in de steden bezig waren hun woongroepen, werkplaatsen en tijdschriften op te zetten. Sinéad O'Connor was met haar kale, kwade kop en wijde gewaden het prototype van de vrouw die zich door niemand anders liet definiëren dan door zichzelf. En dat was precies wat de nieuwe vrouwenbeweging wilde bereiken. Wilde, want hoe het moest, dat wisten ze nog niet zeker. Ze waren militant, actief en zo overtuigd van het recht van de zwakste, dat het ze bijna lamlegde.

De speciale Vrouwenbluf! van februari 1987 was onthutsend eerlijk. Na vijf jaar vonden de meiden rond de krakerskrant dat het tijd was voor een nummer dat ze helemaal zelf volschreven en vormgaven.

[p. 995]

Tot dan toe bleken de jongens, die natuurlijk de mond vol hadden van de strijd tegen de onderdrukking, uiteindelijk altijd het laatste woord te hebben. ‘Van de stukken in Bluf straalt nogal eens een machismo af die niet over het hoofd gezien kan worden. Een arrogantie, het “zeker weten”, waarbij twijfels misschien wel in het hoofd, maar niet op papier verschijnen.’ De jongens bepaalden de thema's, schreven de lange stukken, voerden de eindredactie, werkten het hardst en waren dus altijd ter plekke als de laatste knopen moesten worden doorgehakt. Nu was het tijd voor de vrouwen. Met al hun expliciet opgeschreven twijfels. Resultaat: zestien pagina's vol teksten die zichzelf uitwisten terwijl je ze las.

Het spreekrecht van de jaren tachtig, tot zijn uiterste doorgevoerd, leidde tot een bijna gekmakend zelfbewustzijn. Als iedereen het recht had om mee te praten, als je niemand dat recht wilde ontzeggen, als elk standpunt dat je innam wel eens ingegeven zou kunnen zijn door de dominante ideologieën die je nu juist wilde bestrijden, als je wilde opkomen voor je eigen rechten maar niet in het stereotype wilde vervallen dat je alleen maar sprak voor je eigen groep, als je dag en nacht moest vechten voor je vrijheid maar dan ook wel eens in alle rust van die vrijheid wilde genieten... Om aan al die eisen te voldoen moest er aan de buitenwereld van alles veranderen. De revolutie was onontkoombaar. Maar eerst was het al ingewikkeld genoeg om in eigen huis iets te verbeteren. Daar moest je beginnen. There is no other Troy for you to burn. De dilemma's waren fascinerend en bodemloos.

Werk je samen met de mannelijke onderdrukker, in redacties, woongroepen en eigen bedrijfjes, of begin je voor jezelf? Kies je voor het eerste: moet jij dan altijd degene zijn die over de ongelijkheid begint? ‘Het is wat al te stereotiep om juist in deze Bluf aan de mannen van Bluf uit te gaan leggen waarover nagedacht dient te worden. Deze taak hebben vrouwen al te vaak op zich genomen: vraagtekens plaatsen, de eerste aanzet tot nieuwe richtingen geven. Het is een dilemma: om dan maar te zwijgen, of toch hierover te schrijven. Als ik m'n mond opendoe, worden er praktiese oplossingen verwacht, nieuwe gezichtspunten. Die heb ik niet.’ Maar als je voor het tweede kiest, en met de andere vrouwen een fietsenmakerij, boekhandel of theatergroep begint, dan sta je ook voor onmogelijke kwesties: ‘Er komt veel bij kijken, bij ons eigen bedrijf: arbeidsverhoudingen, het delen van macht, kollektiviteit, vakmensschap, jouw stukje van de wereld veroveren en dan ook nog kinderen, soep en mooi weer. Je experimenteert je rot!’

De liefde paste zich ook nooit helemaal aan. Ingezonden brief: ‘Ik

[p. 996]

weet niet meer wat ik moet! Heb ik eindelijk een vrijer, staat mijn hele meidenwoongroep op d'r kop. Die hebben toevallig net een hevige aanval van mannenhaat. En dan nu een man in ons domein!’ Antwoord: ‘Het lijkt me vooral een kwestie van een beetje takties te werk gaan. Waarschijnlijk weet je zelf ook wel dat vriendjes heel wat makkelijker inwisselbaar zijn dan woongroepen of goeie vriendinnen. De lol van verliefd zijn is er na een tijdje toch wel af.’

De angst voor aids sloeg toe. Niet alleen flikkers liepen de ziekte op. De overheid reageerde paranoïde. Engeland liet dragers van het virus het land niet meer binnen. Maar in Bluf! was er nog nooit over geschreven. Ook niet door de flikkers die een jaar eerder hun eigen nummer hadden gemaakt: te stereotiep, als ze er zelf over moesten beginnen. De jongens van de vaste redactie schreven niet over dingen waar ze geen vat op hadden. Onmacht was een vies woord. Over lijf en gezondheid ging het niet. Ziekte was een taboe. En angst mocht je niet hebben. Toen de Vrouwenbluf! het onderwerp toch aandurfde (‘Opgewonden fiets ik naar de plek waar ze moet wonen. Ondertussen maak ik me druk over m'n fietsketting, konstant lazert ie er af.’), leverde dat een uitstekend interview op met huisarts Marjo Meijer. Ook weer vol dilemma's. Is veilig vrijen een bedreiging voor ‘onze vrije seksuele moraal’? Is het aanprijzen van condooms niet heel erg gericht op het klaarkomen van de man? Hoe bereikt de overheid met haar voorlichtingsfolders de kraakbeweging, die erg autonoom is en elke informatie wantrouwt, waar die ook vandaan komt?

Zo was het leven in Troje vol gevoelige kwesties, die des te ingewikkelder werden naarmate je meer nuances toeliet. Jonge moeders werden door de kraakbeweging beschouwd als afvallers, terwijl ze door de burgerlijke buitenwereld juist onmiddellijk werden opgenomen als een van hen, als ‘mevrouw’ en ‘u’. Betaald werk was natuurlijk een uitvinding van mannen die een onderscheid wilden aanbrengen met de vrouwen thuis. Maar een eigen bedrijf opzetten waar iedereen onbetaald werkte bleek bijna onhaalbaar: als er al meiden waren die werk op zichzelf niet dom en conformistisch vonden, dan duurde het niet lang voordat ze ontdekten dat gelijk werk ook gelijke betaling verdiende.

Het was een manier van denken die zichzelf elke keer weer in de staart beet. Iedere redenering werd getoetst aan de tegenargumenten die je zelf al bij voorbaat formuleerde, en dus hernomen nog voordat ze was afgemaakt. Zelfexpressie werd zelfontkenning. Sinéad O'Connor is na die eerste plaat al snel zoekgelopen in de elkaar uitsluitende verlangens naar autonomie, religie, schoonheid,

[p. 997]

liefde met mannen en liefde met vrouwen, veiligheid en verzet tegen alle vormen van autoriteit. Toen ze haar eigen Troje finaal had platgebrand stond ze in de ruïne van de enige samenleving die ze goed genoeg kende om er alle tekortkomingen van te zien. En met geen enkele ervan kon ze leven. Ze zou geen rust hebben tot ook de kleinste misstand was weggewerkt.

De Muur. Struggle for Jive

En toen stonden ze op de stadspleinen, rammelend met sleutelbossen. Ze bestormden ambassades, demonstreerden voor de kerk, namen de televisiestudio's over en ten slotte klommen ze over de Muur. Helemaal aan het eind van de jaren tachtig, in de gure herfst en de donkere kerstdagen, toen de jaren van postmodernisme in onze spooksteden een wildgroei had opgeleverd van nieuwe kunstplekken, danspaleizen, vrouwenkranten, onoplosbare levensvragen en idealen op zoek naar een samenleving, toen hier de binnenvetters, de overgevoelige driftkoppen, de jonge kraakmoeders, de teleurgestelde brigadistas en de Ethiopiërs van deze wereld naar de marge waren geveegd, toen het de zwarte jongens waren die ontdekten dat je alleen maar gehoord zou worden als je harder schreeuwde dan de hele competitie bij elkaar (Rude Boy van de Urban Dance Squad stuiterde over het podium, wijsvinger op zijn eigen borst: ‘don't forget that others try to make you stop/ 'cos they wanna make it big, the same way too/ with taking out everybody, especially you/ competition in life is daily news/ some are poets on a mission, to pay their dues/ and the meek shall inherit the earth/ but the weak will lose, that's my word/ I'll be rough and I'll sharpen my teeth/ otherwise I never get the things I need/ it's up to me, to keep the spirit up/ my only hope to reach the top/ and if I have to battle against the mob/ struggle for jive won't make me stop’), toen we hier eindelijk ontdekten dat spreekrecht nooit gratis komt en altijd bevochten moet worden, met alle zelfverlies en identiteitsverwarring die daarbij hoort, toen eisten de inwoners van de totalitaire staten aan de andere kant van de Muur ineens hun spreekrecht op. Nee, niet ineens, want daar was heel gestaag, bijna onzichtbaar, een combinatie van postmodern denken, afkeer van de schijnheiligheid en geloof in de revolutie bezig geweest de autoritaire structuren vanbinnen uit te hollen. De bewegingen die aan deze kant van de Muur, in het vacuüm van de angstige maar nog altijd welvarende kapitalistische maatschappij, nooit de scherpte kregen om werkelijk verschil te maken, die hadden daar aan de andere kant iets in gang

[p. 998]

gezet wat niet meer terug te draaien viel. Spreekrecht was het gloednieuwe, trotse bezit van de euforische Oost-Berlijners op de Muur, van Havel op het bordes en de zwetende, opgewonden mannen in de televisiestudio van Boekarest. Op dat moment zag niemand meteen dat ook hier de gewelddadigheid van steden aan het werk was, dat de genieën en de slachtoffers, de praatjesmakers en de afvallers opereerden op dezelfde dunne lijn tussen vitaliteit en vernietigingsdrang. Ook hier lag Troje in de as. Lang zou het niet duren voor fraude en desillusie het van de opwinding overnamen, maar toen waren de jaren tachtig voorbij.