De Gids. Jaargang 166

[p. 908]

Mélanie van der Hoorn
Draken, tunnels, goud en Russen
Verhalen over corrupte architectuur

In 1942 werden op bevel van Hitler rondom het Weense stadscentrum drie paar Flaktürme gebouwd: zes enorme torens van gewapend beton, bijna veertig meter hoog en bestemd voor luchtafweer. Ze zijn alle zes sinds de Tweede Wereldoorlog vrijwel onaangetast gebleven en zijn vanwege hun ligging prominent aanwezig in het stadsbeeld, maar sinds 1946 zijn ze bijna allemaal ontoegankelijk.^1. Desondanks, of misschien juist wel daarom, zijn de torens het onderwerp van vele verhalen die onder de Weense bevolking circuleren. Zo vertelt bijvoorbeeld Klaus Steiner, stedenbouwkundig projectleider bij de gemeente en Flakturm-specialist: ‘Plotseling is het gerucht opgedoken dat er in sommige torens medische apparatuur en medicijnen zouden liggen: poeders en flesjes met medicijnen uit de nazi-tijd, die daar decennia zouden zijn blijven liggen. Allerlei onbekende chemische reacties zouden zich kunnen hebben voorgedaan, waardoor het best eens zo zou kunnen zijn dat ergens in een van de torens een draak woont. Daarom zou men de torens niet meer willen openen, want dat zou verschrikkelijke gevolgen kunnen hebben’.^2.

Er zijn uiteenlopende voorbeelden van architectuur waarvan de realisering op corrupte manier is verlopen, of het nu de keuze van het ontwerp betreft of de uitvoering van de plannen. Gebouwen kunnen echter ook op zichzelf als corrupt bestempeld worden. Niet alleen de Weense Flaktürme zijn hier een sprekend voorbeeld van, dat is ook het Berlijnse Palast der Republik, dat in 1990 volledig met asbest verontreinigd bleek. Brian Ladd schrijft in zijn boek The Ghosts of Berlin over dat Palast, en hij benadrukt daarbij de dubbele betekenis van de term ‘corrupt’ - enerzijds ‘bedorven’, anderzijds ‘verkeerd’: ‘And so it continued to stand for years, in many eyes the symbolic legacy of a poisonous state’ (Ladd 1997)

In de eerste betekenis van het woord kunnen we denken aan het sickbuildingsyndroom - vaak gerelateerd aan synthetische materialen - maar ook aan uiteenlopende fysieke kwalen die aan gebouwen

1. Een van de Flaktürme wordt sinds een paar jaar door het Museum für Angewandte Kunst gebruikt als depotruimte. In het zomerseizoen is de vierde etage eens per maand een uur voor bezoekers toegankelijk. In een andere Flakturm is het Haus des Meeres gehuisvest; er zijn voornamelijk aquaria met exotische dieren te zien. Eón toren maakt deel uit van een kazerne en de andere drie torens staan leeg.

2. Klaus Steiner in een interview op 8-4-1999; vertaling mh.

[p. 909]

worden toegeschreven, zoals verzakkende vloeren of constructiefouten met catastrofale gevolgen. Soms is er sprake van een duidelijk gediagnosticeerde ‘ziekte’ als asbest, soms hebben de verhalen meer het karakter van urban legends (Harris 1999: 128-130). Welke metaforen worden er gebruikt om te verwijzen naar de pathologie van architectuur en welke diepere betekenissen gaan daarachter schuil?

In de tweede betekenis verwijst ‘corrupt’ naar gebouwen die niet deugen omdat ze worden gezien als de belichaming van een ‘verkeerde’ ideologie of periode uit de geschiedenis. Als dit soort gebouwen dan ook nog eens ontoegankelijk is, kunnen mensen hun verbeelding de vrije loop laten en ontstaan er allerlei verhalen over hun ‘ware aard’: wat ze in hun binnenste verbergen en welke slechte invloed of ‘negatieve straling’ ze kunnen hebben op gebruikers.

Neil Harris verwijst in zijn boek Building Lives. Constructing Rites and Passages (1999) naar verschillende vormen van zieke gebouwen en benadrukt daarbij het onderscheid tussen fysieke en psychische aandoeningen. Hij erkent dat ook de ‘ziel’ van gebouwen soms is aangetast en vraagt zich af waarom deze zieke psyche zo weinig aandacht krijgt: ‘If buildings can be physically sick, why can't they be mentally ill as well? [...] while many are ready to acknowledge building disease, few are prepared to cross over this next boundary’ (Harris 1999: 130). Wordt geestelijke corruptie inderdaad genegeerd? Of wordt er simpelweg minder expliciet, bijvoorbeeld in de vorm van metaforen, naar verwezen? Susan Sontag heeft al eerder gewezen op de zeer uitgebreide beeldspraak die betrekking heeft op gênante ziekten, aandoeningen waar een taboe op berust en die worden gezien als een belichaming van het kwaad in de samenleving of in de wereld (Sontag 1993)

In beide bovengenoemde gevallen gaat het om gebouwen die door een grote meerderheid van de samenleving worden verworpen, zich in een marginale staat bevinden en worden gezien als een potentieel gevaar. Ze zijn vaak afgesloten, maar toch prominent aanwezig. Het zou wellicht voor de hand liggen om deze gebouwen letterlijk en figuurlijk de rug toe te keren, maar het tegenovergestelde geschiedt. Over beide typen ‘corrupte architectuur’ zijn geruchten in omloop en worden legenden verteld. Waar komen deze verhalen vandaan? Is er iets wat corrupte gebouwen geschikt(er) maakt om verhalen over te vertellen? Of zijn het de verhalen die de gebouwen corrupt maken?

[p. 910]

De anatomie van corruptie

Veel verhalen over corrupte architectuur zijn gebaseerd op vermeende fysieke kenmerken van de gebouwen in kwestie. Zo vormen met name tunnels en andere ondergrondse ruimten een regelmatig terugkerend thema waarop allerlei geruchten gebaseerd zijn. Er wordt bijvoorbeeld beweerd dat de zes Weense Flaktürme via geheime tunnels met elkaar verbonden zijn en dat de kelders even diep zouden zijn als de torens hoog. Fridolin Schönwiese, filmmaker en auteur van de documentaire Luft-Räume - Ein Film über Flaktürme, die Stadt und den Krieg (1991), vertelt bijvoorbeeld: ‘Er bestaat een mythe dat dit gebouw net zo ver naar beneden gaat als het omhoog gaat, en dat het zo gemaakt is opdat het als een duikelaar functioneert. Er bestaan van die clowns voor kinderen, met een balletje aan de onderkant; als je ze aantikt, gaan ze vanzelf weer overeind staan. Dus als de bommen van één kant zouden komen en de toren daardoor scheef zou komen te staan, dan zou hij vanzelf weer overeind komen’.^3. Ook over het Noord-Duitse nationaal-socialistische vakantieoord Prora, na de oorlog bijna vijftig jaar lang afgesloten gebied, zijn soortgelijke verhalen in omloop.^4. Het gebouw, dat 4,5 kilometer lang is en zes etages hoog, wordt niet alleen verondersteld een ondergronds spiegelbeeld van dezelfde afmetingen te hebben, maar ook een replica op de Zuid-Amerikaanse kust.

Veruit de meeste verhalen worden ingegeven door de mysterieuze aura rond een gebouw dat voor langere tijd afgesloten is (geweest). Het gaat hier om driedimensionale objecten die prominent in een stad aanwezig zijn of een belangrijke rol hebben gespeeld in het sociaal-culturele leven van hun omgeving. Plotseling worden alle openingen gebarricadeerd en wordt het gebouw van de samenleving afgesloten - in quarantaine geplaatst. De verhalen die in zo'n situatie totstandkomen zijn een manier om, zo niet letterlijk dan tenminste figuurlijk, deuren te openen en alsnog invulling te geven aan het binnenste van het getaboeïseerde object.

Sommige verhalen zijn verifieerbaar, sommige ook niet. De geruchten over een Zuid-Amerikaanse replica van het vakantieoord Prora vormen hier een goed voorbeeld van. Navraag bij getuigen uit de tijd waarin het gebouwd werd, levert geen eenduidige conclusies op: de een zegt dat de bouwtekeningen reeds in de jaren 1930 aan Argentinië zijn verkocht, de ander spreekt dat tegen (Rostock 2001: 108). Thomas Wolff, medewerker in een lokaal museum over Prora, denkt te kunnen verklaren hoe het gerucht in de wereld is gekomen^5.: In de jaren 1930 is in Prora een film gedraaid, Der Dschungel ruft, van Harry Piel, een verhaal dat zich afspeelt in de jungle. Vol-

3. Fridolin Schönwiese in een interview op 29-3-1999; vertaling mh.

4. Onder het gebouw zou een metrolijn zijn aangelegd tussen twee nabijgelegen badplaatsen; er zouden wel zeven etages kelders aanwezig zijn (in de loop der jaren volgelopen met water) en er zou een onderzeeboothaven aan het vakantieoord gekoppeld zijn. Ook met betrekking tot het ig Farben Haus in Frankfurt am Main zijn verhalen in omloop over tunnels, ondergelopen kelders en geheime laboratoria. Dit gebouw bood oorspronkelijk huisvesting aan een enorm bedrijf dat een zeer actieve bijdrage leverde aan het nationaal-socialistisch regiem; na de oorlog werd het in beslag genomen door de Amerikanen en herhaaldelijk voor langere tijd van de rest van de stad afgesloten. Zie: Loewy 2001: 4 en Kirkpatrick 1999: 117-118.

5. Thomas Wolff in een interview op 3-5-2002.

[p. 911]

gens Wolff zijn de kijkers film en fictie steeds meer met elkaar gaan verwarren, waardoor het beeld is ontstaan van een soortgelijk gebouw op een ander continent. Ook dit blijkt bij nader inzien geen volledig sluitende verklaring op te leveren: de film is in 1935 gedraaid, nog voor het begin van de bouw, dus het vakantieoord komt op geen enkel moment in beeld. Bovendien speelt het verhaal zich af langs de kust van Maleisië, waardoor de verwijzing naar ZuidAmerika uit de lucht gegrepen lijkt. Hieruit blijkt dat ook over de herkomst van verhalen gespeculeerd wordt, waardoor ook weer verhalen over de verhalen kunnen ontstaan.

Het zoeken naar bewijsmateriaal voor, of het speculeren over tunnels of ondergrondse ruimten houdt veel mensen bezig. Zo is er bijvoorbeeld een website te vinden waarop een actieve uitwisseling van informatie plaatsvindt over een mogelijke onderzeeboothaven en ondergrondse verdiepingen in Prora. Mensen die in de DDR-tijd in Prora in dienst waren, toen het gebouw als kazerne werd gebruikt, wisselen ervaringen uit, doen verslag van hun laatste verkenningen en ontdekkingen ter plekke, brengen elkaar op de hoogte van de informatie die ze bij familieleden hebben kunnen verkrijgen en speculeren over het waarheidsgehalte van potentieel bewijsmateriaal.^6. De verifieerbaarheid van de verhalen is echter op zichzelf niet werkelijk relevant. Het gaat er vooral om dat, bij gebrek aan kennis van en ervaring met een deel van hun gebouwde omgeving, mensen zich alsnog toegang verschaffen tot het binnenste ervan, via een verbeelding van het gebouw. Het waarheidsgehalte van de potentiële realiteit waar de verhalen naar verwijzen is hier niet van primair belang, want de verhalen vormen op zichzelf al een realiteit. Het vertellen is een directe verkenning van, of confrontatie met een deel van de gebouwde omgeving dat (tijdelijk) fysiek ontoegankelijk is, zich in een liminale status bevindt en allerlei gedachteassociaties oproept.

In de verhalen over kelders en tunnels komt een dubbelzinnige relatie tussen het gebouw en zijn omgeving naar voren: een combinatie van aantrekken en afstoten. Rosalind Williams heeft er al eerder op gewezen, in haar boek Notes on the Underground. An Essay on Technology, Society and the Imagination (1990), dat ondergrondse ruimten zowel angst (voor het vochtige, donkere en vormloze), als ook fascinatie en bewondering kunnen oproepen. Williams beschrijft met name het sublieme van de onderwereld, dat vanaf 1800 zijn intrede doet in de kunst en literatuur: ‘obscure but pleasingly obscure, terrible but delightfully so’ (Williams 1990: 83). Het toedichten van ondergrondse ruimten aan corrupte architectuur en

6. Zie: http://www.ubootarchiv.de/phpbb2/viewtopic.php?t=322&start=o.

[p. 912]

het beschrijven ervan kan worden gezien als de uiting van een haatliefdeverhouding tussen een gebouw en zijn omgeving: aan de ene kant belichaamt het de corruptie van een verwerpelijk verleden, aan de andere kant is het ook deel gaan uitmaken van de sociaal-culturele identiteit van de plaats. Met de eliminering ervan zou letterlijk en figuurlijk een groot gat achterblijven.

Een combinatie van afschuw en fascinatie spreekt ook uit het feit dat niet alleen donkere tunnels, maar vaak ook goud en andere schatten in het binnenste van corrupte architectuur worden verondersteld.^7. Zo wordt in Wenen verteld dat de nazi's gigantische hoeveelheden goud in de metersdikke betonnen muren van de Flaktürme hebben ingemetseld. Ook als veilige havens die bescherming boden tegen bombardementen staan de Flaktürme nog steeds in het geheugen van vele mensen gegrift. Niet alleen mensen, ook waardevol nationaal erfgoed werd in de Flaktürme in veiligheid gebracht. In Berlijn diende een Flakturm in Friedrichshain enige jaren als kunstdepot. Het is tot op heden nog niet duidelijk of, en waar, met name drie werken van Caravaggio zijn verdwenen. Het mysterie van deze kunstschatten zal waarschijnlijk voor altijd verborgen blijven in een met gras begroeide heuvel van bunkerbrokstukken in een volkspark in Berlijn. In een artikel in de Frankfurter Allgemeine Zeitung vergelijkt Bodo Mrozek de aantrekkingskracht die uitgaat van deze mythen en legenden met de mysterieuze aura van de Egyptische piramides (Mrozek 2001).

De vele vraagtekens waarmee het verdwijnen van de Caravaggio's in de Berlijnse Flakturm nog steeds verbonden is, worden door Mrozek ook benaderd als een ‘historisch misdaadverhaal van internationale betekenis’ (Mrozek 2001, vertaling mh), een verhaal waar zowel de Duitsers, de Amerikanen als de Russen bij betrokken zouden kunnen zijn geweest. Opnieuw komt hier het vage onderscheid tussen feit en fictie in de verhalen over corrupte architectuur aan de orde. Mrozek maakt een vergelijking met misdaadverhalen, maar er zijn ook daadwerkelijk detectiveromans verschenen met een corrupt gebouw als belangrijkste locatie. Zo biedt het verlaten vakantieoord Prora huisvesting aan zeer dubieuze genetische experimenten in Ulrich Koehlers Der Fluch der Gene. Auf Rügen vermißt (2001) en speelt Wolf Haas' Wie die Tiere (2001) zich af om en rond een van de Weense Flaktürme. Het is bovendien interessant om te constateren dat in beide boeken de sleutel tot alle mysteries pas verkregen kan worden door het daadwerkelijk betreden van de getaboeïseerde objecten. Met het binnendringen van de corrupte gebouwen via de verbeelding van hun mysterieuze binnenste, wordt toegang ver-

7. Ook uit het verhaal over de Weense Flaktürme als duikelaars spreekt tegelijkertijd angst en bewondering voor een onverwoestbaar gebouw.

[p. 913]

schaft tot een andere realiteit. Wat dat betreft zijn de romans niet meer of niet minder ‘waar’ of reëel dan de verhalen die verteld worden: ze stimuleren het denken over, dragen bij aan het levendig houden van, en zorgen voor gedachteassociaties met betrekking tot corrupte architectuur. Het (virtueel) openen van gesloten deuren is des te meer van belang omdat architectuur, in tegenstelling tot kunst, bestaat uit driedimensionale, functionele objecten die pas daadwerkelijk een leven krijgen ingeblazen als ze ook betreden kunnen worden.

Het moge duidelijk zijn dat de fysieke kenmerken die aan corrupte architectuur worden toegeschreven als basis dienen om geestelijke kwalen tot uitdrukking te brengen: tunnels en ondergrondse ruimten zijn officieus beraamd door een corrupt en dictatoriaal regiem, ze worden verondersteld nu nog steeds onderdak te bieden aan verwerpelijke activiteiten en ze belichamen door hun grootte, hun complexiteit en bestendigheid de duurzaamheid van het boze. Het ‘psychosomatische’ verband tussen de vorm van een gebouw en het kwaad dat daarin besloten kan liggen, is zeer expliciet naar voren gebracht door Kurt Palm, regisseur, in een performance uit 1993 rond een van de Weense Flaktürme. Hij bracht het abjecte aan dit gebouw onder andere in beeld door een film van de binnenkant op de toren te projecteren: een beeld van absoluut bederf, belichaamd door talloze incestueuze duiven en metersdikke drek.^8.

8. Tijdens de performance werden ook zesduizend namen op de toren geprojecteerd en voorgelezen van mensen die tussen 1938 en 1945 in Wenen door het nazi-regiem zijn vermoord. Boven op de toren, verlicht door schijnwerpers, stond iemand gitaar te spelen.

Actoren in en om corrupte architectuur

In sommige verhalen over corrupte architectuur komen mensen voor - soms met naam en toenaam, soms anoniem. In twee verhalen met betrekking tot het i G Farben Haus in Frankfurt am Main spelen respectievelijk Dwight D. Eisenhower en zijn vrouw de hoofdrol. Het gebouw uit de jaren 1930, dat onderdak bood aan een van 's werelds grootste verf- en chemicaliënbedrijven, was tijdens het nazi-regime de locatie voor uiterst dubieuze onderhandelingen met verstrekkende gevolgen.^9. Na de oorlog werd het gebruikt als hoofdkwartier door het Amerikaanse leger en de geheime dienst. Tot het vertrek van de Amerikanen in 1995 was het gebouw herhaaldelijk voor langere perioden omringd door hekken en ontoegankelijk voor mensen die er niet werkzaam waren. Ondanks het feit dat Eisenhower als commandant van de Amerikaanse strijdkrachten niet langer dan een halfjaar in het i G Farben Haus kantoor heeft gehouden, heeft zijn verblijf voor hardnekkige geruchten gezorgd. Zo beweren veel mensen in Frankfurt dat het gebouw de bombardemen-

9. ig Farben was onder andere nauw betrokken bij de oprichting van Auschwitz-Birkenau en bij de productie van Zyklon b (Loewy 2001: 9).

[p. 914]

ten van 1943/'44 heeft overleefd omdat Eisenhower zich toen al had voorgenomen er zijn hoofdkwartier te vestigen. De toenmalige precision bombing was echter lang niet zo nauwkeurig als in dit verhaal verondersteld wordt en ook de nabijheid van woonhuizen en een vluchtelingenkamp zou kunnen verklaren waarom het gebouw gespaard is gebleven.^10. Een tweede gerucht licht toe waarom het beeldhouwwerk Am Wasser tussen 1945 en 1956 uit de tuin was verdwenen: de naakte waternimf zou een ruzie hebben veroorzaakt tussen Eisenhower en zijn vrouw, die het beeld ongepast vond voor een militair instituut en er hoogstpersoonlijk op zou hebben toegezien dat het verwijderd werd (Kirkpatrick 1999: 117; Loewy 2001: 4).

Wanneer in verhalen over corrupte architectuur ook mensen voorkomen, dan komt daarin een actieve en collectieve verbeelding tot uitdrukking van wat zich in een afgesloten gebouw afspeelt of heeft afgespeeld. De corrupte anatomie krijgt op die manier nog een extra, dynamische dimensie. Niet alleen worden de deuren (virtueel) geopend; er worden ook mensen - en dus ook menselijk handelen - in het gebouw geprojecteerd.

Michael Jackson benadrukt in zijn boek The Politics of Storytelling. Violence, Transgression and Intersubjectivity (2002) dat het vertellen van verhalen een sociaal proces is. Wat hij beschrijft als ‘the action of meaning-making’ (curs. mh) is zeker niet minder relevant dan het product van deze activiteit, dat wil zeggen de inhoud van de verhalen (Jackson 2002: 18). Volgens Jackson is het vertellen van verhalen geen passieve reconstructie van gebeurtenissen, maar een actieve verwerking ervan, in een wisselwerking tussen collectieve en individuele verbeelding: ‘[...] storytelling reworks and remodels subject-object relations in ways that subtly alter the balance between actor and acted upon, thus allowing us to feel that we actively participate in a world that for a moment seemed to discount, demean and disempower us’ (16). Het heeft daarom weinig zin om het zogenaamde waarheidsgehalte van dergelijke verhalen te toetsen, want hun relevantie bestaat daarin, dat het vertellen van verhalen mensen in staat stelt om weer grip te krijgen op een realiteit waarvan ze vervreemd waren geraakt (17). Met name het laten acteren van bepaalde mensen in deze verhalen geeft de verteller de indruk dat hij de touwtjes weer een beetje in handen heeft - hij regisseert de gebeurtenissen.

Een groot aantal verhalen draait om het verduidelijken van machtsposities, verantwoordelijkheden en het standpunt van de verteller binnen deze sociale constellatie. Een terugkerend element daarbij is het aanwijzen van een zondebok. Het mysterie rond de

10. Zie: Kirkpatrick 1999: 106; en: http://www.angelfire.com/ny/IGFarben.

[p. 915]

verdwenen Caravaggio's uit de Berlijnse Flaktürme vormt hier een duidelijke illustratie voor. Er zijn ten minste drie verschillende versies in omloop van wat zich in de toren heeft afgespeeld, elk met een andere zondebok in de hoofdrol. Volgens de officiële, maar omstreden versie hebben leden van de s s de toren met vlammenwerpers in brand gestoken, om volgens het principe van de ‘verschroeide aarde’ te voorkomen dat de kunstschatten in handen van de Russen zouden vallen. De brand kan echter ook een manier zijn geweest om een kunstroof van ongekende omvang te camoufleren: zouden de schilderijen naar Rusland zijn afgevoerd en zouden de leidinggevenden van de musea hiermee hebben ingestemd? Ten slotte wordt er ook wel gesuggereerd dat het Amerikaanse leger vlak na de oorlog nog in de gelegenheid was om kunstschatten veilig te stellen die al snel tot de Russische zone zouden gaan behoren (Mrozek 2001). Geen enkele versie kan met zekerheid bewezen of weerlegd worden. Zo vormen de verhalen meer een forum voor onderhandelingen: de relaties tussen verschillende betrokkenen worden tegen elkaar uitgespeeld en iedereen probeert zijn eigen invulling te geven aan een transitieperiode die gekenmerkt werd door volstrekte onduidelijkheid in de machtsverhoudingen en onzekerheid over de toekomst.

Jean-Noël Kapferer schrijft in zijn boek Rumors. Uses, Interpretations and Images (1990) dat in de meeste geruchten een zondebok wordt aangewezen en dat deze verhalen vaak ontstaan als reactie op tijdelijk gevaar, frustratie, angst of opwinding. Ook wordt de drang naar informatie groter in een situatie van geheimzinnigheid, onzekerheid over de toekomst of verveling (Kapferer 1990-93). Kapferers opmerkingen zijn niet alleen van toepassing op tijdelijke, maar ook op ruimtelijke omstandigheden - gebouwen in een marginale status, die voor een onbepaalde tijd op non-actief zijn gesteld en omgeven zijn door geheimzinnigheid, kunnen net zo goed als katalysator voor het ontstaan van geruchten fungeren. Ten slotte doet ook Kapferer de verifieerbaarheid van verhalen af als weinig relevant ten opzichte van het geloof in deze verhalen en de sociale cohesie die daardoor gestimuleerd wordt (104): ‘Social knowledge is based on faith and not on proof’ (264). In het collectieve geloof in bepaalde geruchten uit zich volgens Kapferer de saamhorigheid van een groep tegenover anderen, terwijl sceptici als dissidenten kunnen worden gezien (105). Het toetsen van informatie hoeft echter niet per se ‘antisociaal’ te zijn; uit het discussieforum over ondergrondse ruimten in Prora, bijvoorbeeld, spreekt vooral een grote betrokkenheid en de wil om vermoedens te bevestigen in plaats van tegen te spreken.

[p. 916]

Ten slotte zouden sommige verhalen ook doelbewust in de wereld zijn gezet om iets te bewerkstelligen of te legitimeren. Zo is volgens Klaus Steiner het verhaal over de medicijnen met oncontroleerbare chemische reacties in de Weense Flaktürme ‘van hogerhand’ verspreid om vermeende rechts-radicale activiteiten in de torens te ontmoedigen.^11. Ook de geruchten overeen onderzeeboothaven in Prora zouden oorspronkelijk door de communisten zijn bedacht om te legitimeren dat ze het gebouw na de oorlog in beslag hadden genomen (Rostock 2001: 102). Zo vertelt een medewerker van het documentatiecentrum Prora dat de aanwezigheid van een onderzeeboothaven op een verband met het nabijgelegen Peenemünde zou kunnen wijzen, waar v 2-raketten werden geproduceerd.^12. Als het gebouw oorspronkelijk (ook) een militaire functie had, dan zou dit kunnen legitimeren waarom het leger - en niet de vrijetijdsorganisatie Freier Deutscher Gewerkschaftsbund - zich over het gebouw ontfermd had en eventueel ook waarom de Russen het gebouw wilden opblazen. Het gerucht zou ook kunnen dienen om te verdoezelen dat de Russen zelf in de jaren 1950 in die regio met een onderzeebootkanaal bezig waren.

11. Klaus Steiner in een interview op 8-4-1999 vertaling mh.

12. Bezoek aan het documentatiecentrum Prora op 2-5-2002.

Corrupte architectuur als mental map

We hebben hier te maken met gebouwen die tijdelijk door de samenleving in quarantaine zijn geplaatst, echter zonder dat hun bestaan wordt aangetast - ze worden verworpen, maar niet getransformeerd of verwijderd. In deze situatie krijgt het verband tussen de vorm en functie van architectuur een andere invulling. De meeste gebouwen zijn van hun oorspronkelijke functie ontdaan; sommige staan leeg, worden niet gebruikt, andere zijn voor langere tijd van hun omgeving afgesloten (geweest). De verhalen die erover verteld worden draaien ook niet primair om hun functionele aspecten. Toch blijkt eruit dat deze gebouwen wel degelijk een belangrijke functie vervullen en dat die zich niet beperkt tot hun vorm - ze worden niet gereduceerd tot pure signifiants, ze ‘staan’ niet simpelweg ‘ergens voor’. Als driedimensionale objecten vormen ze een concrete, tastbare en publieke katalysator voor het vertellen van verhalen. Vervolgens wordt er in vertellende vorm onderhandeld over hun innerlijk. Dit vormt een dynamisch, sociaal proces waardoor mensen proberen weer grip te krijgen op een bredere, meer abstracte realiteit die aan ze ontsnapt. Verhalen worden soms doelbewust ingezet, soms onbewust verder geleid; ze vormen een actief forum waar de rol van verschillende groepen tegen elkaar wordt uitgespeeld.

[p. 917]

Verhalen zorgen ervoor dat corrupte architectuur een plaats krijgt binnen een samenleving waar ze per definitie door verstoten wordt. De confrontatie met de ware, driedimensionale objecten is daarbij niet weg te denken en het is van essentieel belang om tot in het binnenste van een afgesloten gebouw te kunnen binnendringen, ofschoon dat niet fysiek hoeft te gebeuren. Het essentiële belang van verhalen - in vergelijking tot de fysieke ervaring van een gebouw - blijkt ook uit de tegenovergestelde situatie, waarbij een gebouw in zijn materiële vorm wel toegankelijk is (of wordt gemaakt), maar geen verhalen voorhanden zijn. Corinna Skema Snyder geeft in haar artikel ‘The kgb Building’ (1995) een verslag van de dag waarop het hoofdkwartier van de kgb in Vilnius voor het eerst - en voor het laatst, voordat het als museum in gebruik wordt genomen - opengesteld wordt. Ze vertelt hoe ze eerst urenlang in de rij staat met zingende, discussiërende, klagende, pratende en stampende mensen, voordat eindelijk de deuren opengaan. Ze beschrijft ook de absolute ironie van de situatie: in de rij staan voor een gebouw waar men tot voor kort voor geen goud op de wereld een stap binnen had willen zetten. Vóór het betreden van het gebouw zijn de mensen nog boos en verontwaardigd, vastbesloten om binnen te dringen en zich de plaats toe te eigenen. Als ze eindelijk het materiële, lege omhulsel dat van al zijn ‘bewoners’ ontdaan is, mogen betreden, stellen ze zich plotseling afwachtend op. De enorme mensenmassa wordt stil en luistert naar een toelichting van de voormalige portier op de verschillende kamers en procedures. Dan beginnen de bezoekers als in een waanzinnige stroomversnelling door het gebouw te rennen op zoek naar de kern, de ‘ingewanden’ van het corrupte object, namelijk de cellen en verhoorruimten: ‘This public moved into the building and gained speed as they sensed their approach to where they thought the source of this place's power lay, in its cell-filled bowels. They ran to it and then they ran through it, momentarily engaging with its material only to find it lacking, and then rushing past the dead residue of this institution's past, dissatisfied with their inability to confront and engage with these simultaneously partial and overabundant objects of history so as to bring the past directly and untransformed into the present, dissatisfied with the necessity of a space between this building and what it stood for’ (Snyder 1995)

Uit Snyders beschrijving komt duidelijk naar voren dat het gebouw als driedimensionaal object een enorme aantrekkingskracht bezit, ondanks, of misschien juist wel vanwege de afschuwelijke gebeurtenissen die het belichaamt. De aankondiging dat de deuren

[p. 918]

een weekend lang geopend zullen worden, veroorzaakt een enorme drang om eindelijk de driedimensionale anatomie van corruptie, nu er geen directe bedreiging meer van uitgaat, vanbinnen te kunnen beleven. Niettemin blijkt het object op zich, zonder verhalen, een leeg en dood omhulsel te zijn. Het dringt nauwelijks tot de bezoekers door dat ze het gebouw weer verlaten. Snyder schrijft verder: ‘The building held a lingering residue that compelled entry and yet frustrated intentions.’ Kortom, voor een actieve verwerking van de geschiedenis waar een gebouw naar verwijst is het sociale proces van verhalen vertellen essentieel - als het gebouw niet toegankelijk is, kan een imaginair bezoek de fysieke ervaring zelfs volledig vervangen. Andersom is een fysiek bezoek echter niet voldoende om een gebouw van betekenis te voorzien: als de mensen de muren niet laten spreken, als de verhalen ontbreken, blijft het stenen object een lege ruimte.

Verhalen over corrupte architectuur functioneren als een mental map, in de zin dat ze gebruikt worden om zich te oriënteren in onduidelijke omstandigheden. Williams' opmerkingen met betrekking tot ondergrondse ruimten kunnen worden doorgetrokken naar corrupte architectuur in het algemeen: ‘The subterranean environment is [...] a mental landscape, a social terrain and an ideological map’ (Williams 1990: 21). Zonder verhalen is deze oriëntatie erg lastig, zo blijkt uit Snyders verslag.

Ten slotte kunnen de verhalen over corrupte architectuur nog worden bekeken vanuit een breder perspectief, en wel door een vergelijking met andere situaties waarin het bestaan van specifieke gebouwen ter discussie wordt gesteld, bijvoorbeeld als een gebouw getransformeerd (verbouwd) of geëlimineerd (gesloopt) wordt. Een of meerdere personen of groepen plaatsen vraagtekens bij het bestaansrecht van in hun ogen ongewenste architectuur. Andere mensen zijn hier de getuigen van - soms gaan zij erin mee, soms ook identificeren zij zich met het gebouw. In de eerder genoemde voorbeelden kan echter geen duidelijke grens tussen voor- en tegenstanders worden getrokken, omdat de gebouwen slechts ter discussie worden gesteld, zonder dat hun bestaan daadwerkelijk wordt aangetast. Aan de andere kant is er ook niemand die zich expliciet inzet om het gebouw een betere naam te bezorgen. Er is sprake van een ambivalente situatie, waarbij veel mensen tegelijkertijd voor- en tegenstanders zijn. Het gebouw wordt aan de ene kant als verwerpelijk gezien en bestempeld, maar aan de andere kant voelt niemand zich geroepen om daar consequenties aan te verbinden - immers, het ‘hoort’ ook bij de identiteit van de plaats. Verworpen architec-

[p. 919]

tuur kan soms zelfs onmisbaar zijn, zoals de Weense Flaktürme na de oorlog, die als bewijs konden worden aangedragen voor Oostenrijks zogenaamde slachtofferrol ten opzichte van nazi-Duitsland - onder het motto: ‘Kijk nou toch wat de Duitsers met onze mooie stad hebben gedaan.’

In verhalen over corrupte architectuur kunnen mensen iets kwijt over hun haat-liefdeverhouding met dergelijke gebouwen, omdat de beeldspraak meer vrijheid toestaat dan de meer officiële berichten over architectuur. Verhalen over Russische soldaten die in de Weense Flaktürme zouden zijn opgehangen en daar nog steeds zouden hangen, en het verhaal over de draak die ontstaat door mysterieuze chemische reacties tussen nazi-medicijnen, belichamen niet alleen een angst voor een herhaling van de geschiedenis, maar ook een actieve onderhandeling ten opzichte van perioden waarin veel dingen letterlijk en figuurlijk uit de hand zijn gelopen. In die zin is de confrontatie met corrupte architectuur via verhalen misschien wel een directere confrontatie dan transformatie of eliminering. Er bestaat in deze situatie namelijk geen concrete aanleiding om te geloven dat het gebouw in kwestie binnenkort zal verdwijnen, dus moeten mensen ermee leren leven. Echter, doordat het ontoegankelijk is hebben ze er nog minder grip op dan voorheen. Toch worden ze gedwongen om corrupte architectuur een plek te geven in de samenleving - als een latente kwaal die geen direct gevaar vormt, maar waar wel een constante dreiging van uitgaat.

Verhalen bieden de mogelijkheid om een verworpen of verwerpelijk, maar toch ook onmisbaar gebouw een plaats te geven. Deze plaats is een vrijplaats: er bestaan geen regels in de omgang met corrupte architectuur, niemand is expliciet verantwoordelijk voor de reputatie van deze gebouwen. Daarom dragen ze een enorme potentie in zich; in verhalen wordt onderhandeld over de betekenis van mensen en gebeurtenissen die ermee samenhangen. Die verhalen geven toegang tot een realiteit waarin in principe alles mogelijk is - ook goud en draken.

[p. 920]

Literatuur

Haas, Wolf (2001), Wie die Tiere, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Harris, Neil (1999) Building lives. Constructing Rites and Passages New Haven & London: Yale University Press.

Jackson, Michael (2002), The Politics of Storytelling. Violence, Transgression and Intersubjectivity, Copenhagen: Museum Tusculanum Press.

Kapferer, Jean-Noël (1990), Rumors. Uses, Interpretations and Images, New Brunswick & London: Transaction Publishers.

Kirkpatrick, Charles (1999) ‘Das I.G. Farben-Gebäude als Sitz der Amerikaner - 1945-1995’, in: Meißner, Werner, Dieter Rebentisch & Wilfried Wang (Hrsg.), Der Poelzig-Bau. Vom I.G. Farben-Haus zur Goethe-Universität, Frankfurt am Main: Fischer Verlag.

Koehler, Ulrich (2001), Der Fluch der Gene. Auf Rügen vermißt, Frankfurt am Main: R.G. Fischer Verlag.

Ladd, Brian (1997), The Ghosts of Berlin. Confronting German History in the Urban Landscape, Chicago & London: University of Chicago Press.

Loewy, Peter (2001), Das IG-Farben Haus, München: Kehayoff Verlag.

Mrozek, Bodo (2001), ‘Die Akte Caravaggio’, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 27-7-2001.

Rostock, Jürgen & Franz Zadnicek (2001), Paradiesruinen. Das KdF-Seebad der Zwanzigtausend auf Rügen, Berlin: Ch. Links Verlag.

Snyder, Corinna Skema (1995), ‘The kgb Building’, in: Anthropology of East Europe Review 13/2.

Sontag, Susan (1993), Ziekte als metafoor, Baarn: Anthos [1977].

Williams, Rosalind (1990), Notes on the Underground. An Essay on Technology, Society and the Imagination, Cambridge: mit Press.