De Gids. Jaargang 166

[p. 801]

Arjen Mulder
Italiaanse Titaantjes
Over Cesare Pavese

Dat jaar werkte ik op vrije zaterdagmiddagen de complete voorraad van de grootste tweedehandsboekwinkel in onze stad door. Zo stuitte ik op een werkje dat mij na aanschaf subtiel maar onontkoombaar zou wegduwen uit mijn leven. Het had een oranje voorplat met daarop een tekening van een blauwgrijze kamer met geopende deur, boogvensters en een halfopen hutkoffer midden voor. Op het achterplat was een foto van de schrijver te zien. Hij had een mager gezicht, donker naar achter gekamd haar, een dikke, randloze bril, en hij hield een hand aan een sigaret in zijn rechtermondhoek. Hij zat voor een achtergrond van bewegende boomtakken of zo. In elk geval onder de open hemel.

De plattekst onder het portret meldde dat de roman over drie jongemannen ging die poogden in een voortdurend vraag-en-antwoordspel ‘het leven en zichzelf tot in de diepste grond te leren kennen’. Die aanhalingstekens stonden zo op het plat en suggereerden dat het hier een citaat uit het boek betrof. Daarna was er sprake van het nachtelijke Turijn, de Piëmontese wijnbergen, het zonnige strand, de geheimzinnige villa op de heuvels en het recht op een eigen, van de traditie afwijkend, oorspronkelijk leven. Afsluitend was er een citaat van Walter Jens, die blijkbaar geen nadere introductie behoefde: ‘Cesare Pavese wist heel nauwkeurig, dat voor een schrijver enkel de vormgeving van het lijden, niet het lijden zelf, iets betekent.’

Deze laatste zin zou mij nog jaren achtervolgen. Die ‘nauwkeurige’ vormgeving joeg me geen schrik aan: het ligt voor de hand dat een schrijver een roman wil maken die goed in elkaar zit, ongeacht het onderwerp. Wel bleef ik zitten met het ‘lijden’. Ik was ondanks dit woord overgegaan tot impulsaankoop, aangemoedigd door het prettige lettertype en de rustige bladspiegel. Thuis liet ik het boek een paar dagen op mijn werktafel liggen om het te laten wennen aan het feit dat ik het zou gaan lezen. Toen ik een week of wat daarna de

[p. 802]

174 bladzijden had verstouwd, kon ik met de beste wil van de wereld niet zeggen wat het ‘lijden’ was dat door de schrijver was vormgegeven. Er gebeurt niets schokkends in de roman, het enige sterfgeval vindt buiten het verhaal plaats en verder kabbelt het rustig voort - een wandeling, een ontmoeting, een autoritje, een boottocht, een vakantie op het land, een logeerpartij, een feest.

Maar wat Cesare Pavese beschreef in De duivel op de heuvels, zoals het boek in de vertaling van Max Nord heette - De Bezige Bij, Meulenhoff, Amsterdam 1968, vermeldde de titelpagina nog -, wat deze Italiaanse schrijver beschreef was mijn wereld, mijn manier van leven, mijn gewoonte van naar de dingen kijken en daarover mijmeren met de jongens die ik altijd als gezelschap in mijn hoofd had. Ik las het boek in de zomervakantie waarin ik elke ochtend ging zwemmen in het sportfondsenbad langs het spoor, elke middag zat te lezen in de tuin of wandelde tussen de achterduinse weiden en de bosparken voorbij de buitenwijk rond het huis van mijn ouders. Elke avond ging ik paling vissen in de trekvaart. Tijd genoeg voor prettig gepeins - en dat was ‘lijden’ volgens Walter Jens?

De naam Cesare Pavese was me bijgebleven uit een boek dat ik de winter daarvoor had gekocht en gelezen. In een recensie ervan was ik getroffen door de zin waarmee de besproken schrijver zijn zelfmoordpoging karakteriseerde: ‘Ik werd geleefd door krachten waarover ik geen zeggenschap had.’ Datzelfde had ik anderhalf jaar eerder meegemaakt, toen ik vanuit genoemde buitenwijk naar de hoofdstad van ons land was verhuisd om te gaan studeren. Ik was er een raar soort leegte binnengelopen: ik voelde mij naar een toestand worden geleid waarop ik geen antwoord had en naar een daad die ik blind moest volvoeren. Alleen had ik evenmin geweten wat die daad was, als hoe ik aan die toestand tegemoet kon komen.

Na avonden opgejaagd zwerven langs schemerige grachten en donkere stegen was ik op een februarimorgen een boekhandel binnengestapt en had Combray van de mij onbekende Marcel Proust aangeschaft, het eerste deel van ‘Op zoek naar de verloren tijd’. Terug op mijn zolderkamertje was ik voorzichtig begonnen te lezen. Aan het einde van bladzijde één, als de schrijver de toestand weergeeft van een zieke die bij het wakkerworden in een hotelkamer licht ziet schijnen onder de slaapkamerdeur en denkt: goddank, de nacht is voorbij, maar blijkt het de ganglamp te zijn, het is middernacht, het licht wordt gedoofd en de patiënt heeft nog een gruwelijke, slapeloze nacht in het vooruitzicht - bij de literaire schoonheid en het mededogen van dat beeld voelde ik hoe mijn innerlijk zich herschikte en ontspande. Er was een uitweg. De starheid verdween,

[p. 803]

zowel van mijn blinde streven naar iets wat niets was, als van mijn lichaam. Het heeft me, terugziend, altijd verwonderd dat ik in die donkere winter domweg niet op het idee ben gekomen dat die toestand vertwijfeling heette en de daad zelfmoord was. Niet dat met Proust de wanhoop ineens was verdampt, maar ze was leefbaar geworden en zou nog jarenlang een vertrouwde metgezel blijven.

Uit De wrede god van A. Alvarez, het boek met de zin over de krachten waarover men geen zeggenschap heeft, was deze passage over Cesare Pavese blijven hangen: ‘Pavese pleegde zelfmoord toen hij op het toppunt stond van zijn creatieve vermogens en zijn succes, en gebruikte als excuus een ongelukkige liefdesgeschiedenis met een onbeduidende Amerikaanse actrice die hij nog maar kort kende. Toen zij van zijn dood hoorde, was haar enige commentaar: “Ik wist niet dat hij zo beroemd was.”’ Alvarez gaf de volgende analyse van Paveses zelfgekozen dood: ‘Op 16 augustus 1950, tien dagen voor hij zelfmoord pleegde, schreef Cesare Pavese in zijn dagboek: “Vandaag zie ik duidelijk dat ik van 1928 tot nu altijd onder die schaduw heb geleefd.” Maar in 1928 was Pavese al twintig. Te oordelen naar wat wij weten over zijn troosteloze kindertijd - zijn vader dood toen hij zes was, zijn moeder streng en hard als gesponnen staal - lag de schaduw al veel eerder over hem; hij herkende hem alleen pas als zodanig op zijn twintigste. Op zijn dertigste schreef hij, koel en zonder zelfbeklag, alsof het een praktische bijzonderheid was die hij juist had opgemerkt: “Elke luxe moet worden betaald en alles is een luxe, te beginnen met het bestaan in deze wereld.”’

Deze analyse gaf me een verklaring voor het feit dat ik zelf, toen ik twintig was, niet had bedacht wat ik moest doen in de suïcidale geestesgesteldheid waarin ik verzeild was geraakt. Ik had geen excuus (want mijn ongelukkige liefdesgeschiedenis betrof geen onbeduidende actrice, maar een schitterend schoolmeisje dat meer was geweest dan ik had aangedurfd). En bovendien had ik een heerlijke kindertijd achter de rug, zonder veel luxe maar ook zonder schaduw, met een levende vader en een lieve, verstandige moeder. Ik heb de ‘studie over zelfmoord’, zoals de ondertitel van De wrede god luidt in de vertaling van Heleen ten Holt (1974), jarenlang gebruikt om de wereldliteratuur te ontdekken, maar niet om erachter te komen of en hoe ik zelf een einde aan mijn leven zou maken. Zo ik dienaangaande iets te weten kwam uit het boek, dan dat zelfmoord geen reële optie was voor mij, hoe hoog de melancholie ook mocht stijgen. Maar dat had ik bij Proust al begrepen.

Wel gaf Alvarez een hele rij namen van schrijvers die ik nodig moest gaan lezen, allen gelukkig van hoog niveau, allen min of meer

[p. 804]

toevallig door eigen hand aan hun einde gekomen. Zo kende ik Paveses naam, zo sprong De duivel op de heuvels eruit tussen al die andere om lezing schreeuwende uitgeversrestanten in de grote tweedehandsboekwinkel. Zo kwam ik ertoe die zomer in de achtertuin van mijn ouderlijk huis een roman te lezen die een fase in mijn leven afsloot waarvan ik niet had geweten dat het een fase was. Ik had gedacht de eeuwigheid aan de haak te hebben, maar het bleek een kindertijd, of nee, een adolescentie, of nee, het was een eerste mythe, een die niet werd verteld maar woordloos geleefd, een intensiteit van ervaring.

Op de middelbare school had ik als iedere opgroeiende jongen Nescio's Titaantjes gelezen, uit 1914. ‘Jongens waren we - maar aardige jongens. Al zeg ik 't zelf. We zijn nu veel wijzer, stakkerig wijs zijn we, behalve Bavink, die mal geworden is. Wat hebben we al niet willen opknappen. We zouden hun wel eens laten zien hoe 't moest. We, dat waren wij, met z'n vijfen. Alle andere menschen waren “ze”. “Ze”, die niets snapten en niets zagen. “Wat?” zei Bavink, “God? je praat over God? Hun warme eten is hun God.”’ Nu ik het na jaren herlees denk ik: wat was Nescio defensief. Vanaf het eerste woord is hij zijn helden aan het verontschuldigen. Nog voor hij zijn jongens de aanval op de wereld en dus op zijn lezers laat inzetten - ‘we zouden hun wel eens laten zien hoe 't moest’ - heeft hij al duidelijk gemaakt dat wij niet bang moeten zijn om de oren te zullen krijgen: zíj hebben gefaald en zijn stakkerig wijs geworden. Wij, lezers, hoeven hun commentaar niet persoonlijk op te vatten.

Tegelijk maakt Nescio zijn lezers medeplichtig aan de neergang van zijn helden, door als enige alternatief voor de stakkerigheid Bavinks gekte te geven. Maar wij als lezers hebben ons natuurlijk ook allang aangepast aan ‘ze’ - anders zaten we zijn boek niet te lezen. In Nescio's vage rebellie zit de teleurstelling ingebakken: toen ze nog opstandig waren, ‘in de dagen onzer dwaasheid’, wilden ze al mislukken. Die wil tot mislukken wás hun opstandigheid. Maar zelfs deze mislukking lukte hun niet, kleinburgertjes die ze waren en werden. Desondanks onvergetelijk: ‘Heele zomernachten stonden we tegen 't hek van 't Oosterpark te leunen en honderd uit te boomen’. ‘Aan den rand van 't trottoir zaten we tot lang na twaalven, zoo maar op de straatsteenen, en waren weemoedig en tuurden naar de klinkers, en van de klinkers naar de sterren.’ ‘En we vonden dat 't zonde was naar bed te gaan, dat een mensch eigenlijk altijd op moest kunnen blijven. Ook dat zouden we veranderen.’

De Nederlander die ik ben, kan de eerste alinea van Paveses De

[p. 805]

duivel op de heuvels, uit 1948, niet lezen zonder de echo van Nescio's zinnen te horen. ‘We waren heel jong. Ik geloof dat ik in dat jaar nooit sliep. Maar ik had een vriend die nog minder sliep dan ik, en soms zag je hem 's ochtends al voor het station wandelen op het ogenblik dat de eerste treinen aankwamen en vertrokken. We hadden hem laat in de nacht voor zijn deur verlaten; Pieretto had nog een ommetje gemaakt, had de zon werkelijk zien opgaan, had een kop koffie gedronken. Nu keek hij naar de slaperige gezichten van de straatvegers en de fietsers. Hij herinnerde zich ook de nachtelijke gesprekken niet meer: hij had ze verteerd terwijl hij wakker bleef en zei kalm: “Het is laat. Ik ga naar bed.”’

Dan volgt een hoofdstuk waarin de drie helden - Pieretto, Oreste, ‘ik’ - tot in de kleine uurtjes onder de arcaden en over de heuvels van Turijn wandelen en honderduit bomen over hun indrukken en fantasieën. En zo blijkt er al snel een verschil te bestaan tussen Nescio's jongens en die van Pavese. Bavink, Hoyer, Bekker, Kees Ploeger en Koekebakker leven in een afgesloten wereld waarin ‘de heeren’ of ‘ze’ het voor het zeggen hebben. Daar breken zij, de jongens, in hun vrije tijd uit door de zon te zien opkomen aan de Zuiderzee of het heelal woordloos te doordenken achter Abcoû. Maar zelfs als Nescio beschrijft ‘hoe God ons hoofd, ons hart en ons ruggemerg gevuld had’, kan hij het niet laten toe te voegen dat de heeren mal zouden kijken als ‘wij’ hun dat zouden zeggen. Ook hun meest authentieke momenten kunnen de jongens alleen beleven in contrast met hun bazen. Om hun vrijheid te kunnen ervaren, moeten ze hun gevangenschap bekrachtigen.

Bij Pavese zijn de jongens studenten, zonder baan of veel verplichtingen. Ze lopen tot lang na sluitingstijd rond in een onbekommerde sfeer van heuvels en water en verlaten straten. Hun ervaringen zijn niet authentiek omdat ze onbegrijpelijk zijn voor anderen, de machthebbers, maar omdat ze deel zijn van hun eigen zoektocht. Zoals de ik het formuleert: ‘Wij beredeneren de dingen. Ik wil begrijpen waarom ik het prettig vind om te wandelen. Jij wilt bijvoorbeeld Turijn leren kennen en ik houd ervan de heuvels op te gaan. Ik houd van de geur van de aarde.’ De jongens van Pavese erkennen geen andere werkelijkheid dan die van hun waarnemingen, hun reacties, hun gesprekken. Pavese schrijft die gesprekken ook uit, terwijl Nescio alleen vermeldt dat je er een slaapkamerameublement aan had kunnen verdienen als je ze allemaal had kunnen onthouden.

Omdat Nescio zijn jongens niet helemaal serieus kan nemen, ziet hij zich genoodzaakt de helft van zijn toch al korte Titaantjes te wijden aan een beschrijving van hoe het met ze verder ging, na de da-

[p. 806]

gen hunner dwaasheid. Halverwege het verhaal laat Nescio zijn verteller na zes jaar afwezigheid terugkeren en in Rhenen als vanouds de essentie van het bestaan doorleven. ‘Doelloos zit ik, Gods doel is de doelloosheid.’ Die hernieuwde levenswijsheid wordt vanaf dat moment de zweep waarmee hij zijn oude vrienden kan geselen in hun alsnog omarmde kleine of iets grotere ambities en activiteiten. Maar wat Pavese duidelijk maakt in De duivel op de heuvels is dat wat later komt niet van belang is. Wel van belang is wat je, in de dagen uwer openheid, werkelijk meemaakt en ontdekt. Paveses ‘We waren heel jong’ is niet bedoeld om de lezer te lijmen, maar om de geestesgesteldheid op te roepen die over je komt zodra je zijn boek begint te lezen. Wat er na die heel jonge tijd nog meer gebeurt in je volwassenheid zegt niets over de waarde van de oorspronkelijke ervaringen.

Paveses aanpak van een roman is: zet een aantal personages in een situatie en bekijk wat er gebeurt. Als in een film. De jongens lopen een heuvel op. Ze zien omlaag op de lichtjes van het slapende Turijn. Dan boldert er een auto langs die even verderop tot stilstand komt. Erin zit iemand naar de hemel te staren. Wat moeten ze doen? Oreste besluit een kreet te slaken om te ontdekken of de persoon reageert. De reactie die daarop volgt, wordt de roman. De ontmoeting tussen de jongens en de verdwaasde chauffeur maakt een geestelijke beweging los die Pavese net zo lang laat doorlopen totdat duidelijk is geworden waarom hij dit boek moest schrijven, of wilde schrijven, en waarom zo en niet anders.

Titaantjes is een afrekening, zo niet met Koekebakkers vrienden dan wel met de God die hen met dwaasheid sloeg. De duivel op de heuvels laat de jongens en wat zij geloven onverlet, maar het test wel hun bestaansgrond of datgene in hen wat zo vanzelfsprekend voor ze is dat ze het zelf niet kunnen zien. Het is hun geheim, dat ze onmogelijk ter discussie kunnen stellen, ook al is het precies datgene wat hen in staat stelt eindeloos door te discussiëren. Deze geheime bestaansgrond is wat hen vrienden maakt en in zekere zin ook onkwetsbaar. Want wat ze blind geloven is dit: het leven is goed, het is het waard geleefd te worden, het is één feest onder de zon en de sterrenhemel. Het antwoord op de uitdaging van het leven is geen getob, maar een nimmer aflatende onderzoeksdrang, een keer op keer uitspelen van mogelijkheden tegen onmogelijkheden, een onbekommerd voortgaan op de verbazing over het feit dat je een lichaam in de ruimte bent. De jongens kunnen zich niet vervelen. Als vanzelf vermijden ze alles wat hen de zwaarte in kan lokken. Ze zijn er immuun voor, voor vrouwen bijvoorbeeld. ‘De vrouwen, zij die ons-

[p. 807]

scheiden, zouden later wel komen.’

De duivel op de heuvels, besef ik nu ik zelf zware woorden ben gaan gebruiken, behoort tot de boeken die ik nooit definitief zal kunnen begrijpen. Ik kan het verhaal alleen maar volgen zolang ik het lees. In 1993 verscheen een hervertaling door Martine Vosmaer waarin een aantal weglatingen en vergissingen in de eerste vertaling zijn hersteld, zodat het boek een nieuwe glans heeft gekregen. De hervertaling lees ik met evenveel plezier en huiver, al mis ik een aantal formules die ik aan Max Nord heb overgehouden, zoals: ‘de dwaze manie om de eerste te zijn’, wat zowel slaat op ontdekkingsreizigers als op bruidegommen die een maagdelijke bruid willen. (Bij Vosmaer is het: ‘de stomme drang de eerste te zijn’ - correcter misschien, mij minder aansprekend.) ‘“Die moderne nachten,” zei Pieretto. “Ze zijn zo oud als de wereld.”’ (Vosmaer laat dat herhalende ‘ze’ weg, maar daar zit voor mij nu juist de charme van de uitspraak in.) Ik ben al met al de minst aangewezen persoon om uit te leggen waar Il diavolo sulle colline over gaat, want ik ben door dit boek voor een aanzienlijk deel geworden wie ik ben. Ik kan alleen beschrijven wat er gebeurde toen ik het boek las, niet de eerste keer, de tweede keer pas, toen ik met alle geweld wilde begrijpen waar dat ‘lijden’ op sloeg in de plattekst.

Wanneer Oreste zijn kreet op de heuvel laat weerklinken, gaat de man in de auto op de treeplank zitten met zijn gezicht in zijn handen. De jongens lopen op hem af. Het blijkt een kennis van Oreste te zijn, iemand die in een villa op een heuvel woonde tegenover het gehucht waar Oreste is opgegroeid voordat hij in Turijn medicijnen ging studeren. Oreste staat voor het dorp, de koppige kracht van de boeren. Hij raakt van slag als hij zich moet handhaven in wereldser kringen. Pieretto is de stadsmens met al zijn ongegeneerde wijsneuzigheid. Hij weet ook werkelijk verbluffend veel confidenties aan mensen te ontlokken. De ‘ik’ is een middenfiguur, hij staat op de grens van stad en land. Zijn ouders zijn provincialen die naar de stad zijn getrokken en hijzelf is zijn zomervakanties altijd op het platteland blijven doorbrengen. Hij komt ook uit een echt middenmilieu, gekarakteriseerd door de uitspraak van zijn ouders: ‘De dwaasheden van de armen zijn je toegestaan, die van de rijken nooit.’

Poli - de man die op de treeplank van zijn auto moest gaan zitten bij het horen van de jachtkreet die uit zijn kindertijd aan kwam geschald - is de jongen met rijke ouders die nooit heeft hoeven werken voor zijn geld, die onbeperkt kan drinken en drugs gebruiken,

[p. 808]

een van de ‘hoge heren’ zoals Pieretto hem noemt in de vertaling van Vosmaer, die met verwende vrienden en verloederde vrouwen omgaat omdat hun verloedering hem wel vermag te bekoren (maar ondertussen is hij getrouwd met een vrouw uit zijn eigen milieu die slechts ten dele van hem houdt, maar wel onvoorwaardelijk solidair met hem is zodra hun hoge status onder vuur komt te liggen). Deze door Pavese bedachte maatschappelijke vierdeling - boer, stad, midden, rijk - is bij eerste lezing al zonneklaar, en desondanks gaat het boek over levende mensen. Dat je hen kunt waarderen en dat zij elkaar kunnen waarderen, komt juist omdat het sociale schema hun allen zowel een hoogst persoonlijke als universele plaats toewijst in het leven.

Anders dan het schema suggereert, draait het in De duivel op de heuvels niet om de confrontatie tussen hoog en laag, macht en onmacht, geld en armoe, of tussen eenvoudige mensen met grote gevoelens versus grote mensen met kleingeestige denkkaders. In de ‘geheime bestaansgrond’ van de jongens spelen geld en maatschappelijke positie geen rol, al kost het de personages zelf soms moeite dat te blijven onthouden. Ergens flapt de ik er over Poli en de zijnen opeens uit: ‘Die mensen zijn niet zoals wij...’ Maar Pieretto corrigeert hem meteen: ‘Maar dat is juist het leuke! Dat is het leuke aan hen.’ De confrontatie in de roman is die tussen een naar buiten gekeerde en een naar binnen gerichte levenshouding, tussen openheid en geslotenheid, tussen deel willen zijn van het netwerk van de wereld en haat tegen het leven op aarde.

De verteller, ‘ik’, merkt ergens zonder nadere toelichting op: ‘Elk woord over het leven buiten, raakt me en beroert me.’ De jongens oriënteren zich op de werkelijkheid, op het landschap, de straten, de heuvels, de bossen en wolken, de anderen. De rijke Poli en zijn kennissenkring daarentegen zijn uit op zelfintensivering, eerst met drank, seks, cocaïne - ‘allemaal bereid alle remmen los te laten om de avond maar door te komen’ - daarna met spiritualiteit en diepzinnigheid, wat evenzeer symptomen van verveling blijken te zijn. Poli heeft een openbaring gehad bij het horen van Orestes nachtelijke kreet: hij herontdekte er zijn kindertijd door en waar die voor staat. Het hele boek lang blijft hij erover doorpraten: ‘Die schreeuw heeft me mezelf getoond. Ik maak me geen illusies.’ ‘Diep in ons zit een grote rust, een vreugde. Alles wat we zijn ontstaat daaruit.’ ‘“Volgens mij,” zei Poli, “zijn we allemaal naakt zonder het te weten. Het leven is enkel zwakheid en zonde. Naaktheid is zwakheid, is als een open wond. Vrouwen weten dat wanneer ze bloeden.”’

Oreste, Pieretto en ‘ik’ weten niets. Zij nemen het bestaan van de

[p. 809]

wereld nog niet voetstoots aan. Al pratend en mijmerend en observerend moeten ze zelf de werkelijkheid werkelijk maken. En dat geldt niet alleen voor de wereld waarin geld geen rol speelt omdat er veel te veel van is, zoals bij Poli en consorten, maar ook voor het leven waarin geld geen rol speelt omdat men zijn eigen wijn verbouwt en vee teelt, wild schiet, brood bakt, vuren stookt, zoals twee noeste neven van Oreste doen, achter in een zijdal. Alles in het leven, van afstotelijk tot hartveroverend, is deel van een omvattend verhaal waarvan de jongens de clou pogen te snappen. Voor hen is de wereld echt doordat ze haar als mogelijkheidsruimte ervaren en deze telkens vanuit een andere invalshoek bekijken. Voor Poli is het leven een tragische kluister met maar één perspectief: het zijne. Voor de jongens kan iedereen alles zijn.

Het loopt erop uit dat ze gedrieën hun zomervakantie bij Orestes familie op het land onderbreken en een paar weken bij Poli gaan logeren in de villa op de heuvel. Poli heeft van zijn vader huisarrest gekregen om bij te komen van zijn uitspattingen en verwondingen (hij is neergeschoten door een jaloerse maîtresse). Eenmaal gesetteld, bespreken ze Poli's morele crisis, draaien om zijn vrouw heen, verkennen het verwaarloosde landgoed rond het huis, gaan op jacht zonder veel te schieten. En dan komen op een avond vrienden van het echtpaar uit Milaan aanrijden en dringt midden op het land de stad weer binnen. Wat volgt is een drinkgelag tot in de vroege uurtjes in de salons en tussen de struiken.

We naderen het einde van de roman, hoofdstuk dertig. De Milanezen vertrekken na de doorwaakte nacht. ‘“We komen terug,” riepen ze luid. “Over de grote weg ben je er zo.”’ De jongens besluiten zich wat op te frissen en inkopen voor het ontbijt te gaan doen in het dorp verderop. Als de ik boven zijn jasje gaat halen, hoort hij in Poli's kamer gehoest en gereutel. Hij kijkt om de deur. Poli zit zwaar te ademen op zijn bed. In zijn hand heeft hij een zakdoek vol bloed. ‘Ik begrijp het niet,’ stamelt hij buiten adem. De ik waarschuwt Poli's vrouw. Oreste onderzoekt de zieke. De jongens gaan naar beneden. ‘“Wist jij dat hij tbc had?” vroegen we elkaar op de veranda. “Met het leven dat hij geleid heeft, is het niet zo verwonderlijk,” zei ik. “Waarschijnlijk wist hij het...” “Ach wat,” zei Pieretto, “dan laat je je toch behandelen.”’ Max Nord vertaalde dat met: ‘Maar dan doe je er toch wat aan.’

Pieretto, de wereldwijze, onverschrokken, doorgewinterde stadsmens, krijgt zo de rol toebedeeld om in alle naïviteit de ‘geheime grond’ onder het bestaan van de drie vrienden te verwoorden: als je ziek bent, dan doe je er toch wat aan. Wie wil er nu doodgaan? Als

[p. 810]

het leven goed is - en dat is het - dan wil je toch zeker niet dood? Poli echter komt naar beneden en schenkt zich een glas in en hij zou een sigaret hebben opgestoken als Pieretto het hem niet verboden had.

Het waarom van deze roman, de reden dat Pavese het verhaal wilde schrijven, luidt ongeveer zo. Jong zijn wil zeggen: het leven blind vertrouwen, overtuigd zijn dat het de moeite waard is het te leven, alles boeiend en waardevol vinden. Niet tot lijden in staat zijn, want ook ellende is interessant. Buiten de magische cirkel van de jeugd evenwel ligt een wereld die dit enthousiasme en deze levenslust uitlacht, of eerder toelacht om zich ermee te tooien, of misschien moet je zeggen: om ze uit te zuigen, als vampiers. In die andere wereld vindt men het leven waardeloos, of tegenvallen, of vervelend, of al met al een hoop gedoe. Met drank en seks en drugs is het nog wel uit te houden, of uit te zitten eigenlijk. Maar deugen doet het leven niet.

Als Poli's vrouw diens vader gaat bellen om hem zijn zoon te laten ophalen en mee terug te nemen naar Milaan, verzucht Poli: ‘Mijn vader, dat ontbrak er nog aan. Gelukkig is het nu snel afgelopen.’ Pieretto mompelt dat hij geen onzin moet uitkramen. Dat je dood wilt is iets wat in de wereld van de jongens principieel ondenkbaar is. Dat Poli daar wel naar verlangt, maakt van hem de duivel uit de titel van de roman - een nogal uit de toon vallend, christelijk woord dat in het boek zelf niet voorkomt. Wel verklaart Poli tijdens die eerste nachtelijke ontmoeting met schreeuw op de heuvel boven Turijn dat hij zich een god voelt, de god op de heuvels. En God zag dat het goed was toen Hij de wereld had geschapen. De duivel zag vervolgens dat de schepping niet bijster veel om het lijf had. De duivel is diepzinnig. God is een vrolijke jongen met eer in zijn werk.

De klap die Cesare Pavese me uitdeelde toen ik De duivel op de heuvels las, was het inzicht dat ik gewoon jong was. Daar had ik nooit aan gedacht. Ik leefde in de tijd, niet in de tijdloosheid, zoals ik voetstoots had aangenomen. Deze zomer zou voorbijgaan, de vakantie van het leven. En dan? Voor de jongens is alles een spel omdat ze de dood niet erkennen. Alles is een spel zolang de dood niet bestaat. Zolang je gezond bent. Er bestaat een manier van leven waarin het er niet toe doet dat jij en iedereen op een dag dood zullen gaan en verdwijnen, want je leeft nu en met jou leeft de wereld rondom je. En het is aan jou dat leven gaande te houden zolang als je kunt. Maar zodra je dit hebt begrepen, is die manier van leven voorbij.

[p. 811]

Het ‘lijden’ waar Walter Jens het over had, sloeg op het moment dat je beseft dat alles wat jij zo fraai en heerlijk en wezenlijk vindt, voor anderen niet meer is dan de decoratie bij dit ene verpletterende inzicht: dat ze belazerd zijn bij hun geboorte. Dat het cadeau dat ze ongevraagd hebben gekregen in knalharde munt moet worden terugbetaald. Dat dus jijzelf ook bent belazerd. En dat jij de enige was die dat niet in de gaten had. Want heb je eenmaal gezien dat het leven niet meer voorstelt dan wat jij erover fantaseert, dan ben je voorgoed uit je jeugd gevallen. Alleen de jeugd is absoluut, alles daarna op zijn best relatief.

Hierna las ik lang niets meer van Pavese. Ik weet niet zo goed meer wat ik wel deed. Mijn moeizame metamorfose tot essayist had ingezet. Jaren later ontdekte ik via Duitse vertalingen dat De duivel op de heuvels het middendeel vormt van een trilogie, door Pavese in 1949 gepubliceerd onder de verzameltitel De mooie zomer. Het eerste deel dateert van 1940, La bella estate - De mooie zomer in een recente vertaling van opnieuw Martine Vosmaer. Het derde deel, uit 1949, heet Tra donne Sole, of Vriendinnen in de vertaling van Anton Haakman. Na verschijnen van de trilogie kreeg Pavese de Stregaprijs van dat jaar, de belangrijkste literaire onderscheiding van Italië op dat moment. Dit was dat ‘toppunt van zijn creatieve vermogens en zijn succes’ waarover A. Alvarez het had in zijn beschrijving van Paveses zelfmoord. Pas als trilogie gelezen gaven de boeken iets weg van wat ik begon te begrijpen als een thematiek op leven en dood. Paveses romans gaan niet zozeer over de jeugd of over datgene wat je jong houdt of wat je kwijtraakt als je het moede hoofd laat hangen. Ze gaan over jouw leven, over hoe te leven, over datgene wat je in leven houdt, wat je laat leven, wat je in jezelf dient te beschermen als je wilt leven, hoe dan ook.

In de eerste roman, De mooie zomer, is de hoofdpersoon een meisje te midden van andere meisjes: ‘In die tijd was het altijd feest. Je hoefde maar de deur uit te gaan en de straat over te steken om helemaal uitgelaten te raken, en vooral 's nachts was alles zo heerlijk dat ze, als ze doodmoe thuiskwamen, nog steeds hoopten dat er iets zou gebeuren, dat er brand uitbrak, in huis een kind werd geboren, of misschien dat het onverwachts licht werd en iedereen de straat op kwam en je kon blijven doorlopen tot aan de velden en tot over de heuvels.’ Deze hoofdpersoon, Ginia, heeft net als de drie jongens uit De duivel op de heuvels een ‘geheime bestaansgrond’ die door Pavese wordt getest. Haar geheim is haar lichaam. De integriteit van haar lichaam staat er garant voor dat haar niets kan overkomen en

[p. 812]

zij de wereld kan ontdekken, in concreto: met een jonge kunstschilder een verhouding kan aangaan waarin ze precies die lichamelijke integriteit op het spel zet.

In Vriendinnen wordt de bestaansgrond getest van een vrouw die geslaagd is in het leven, Clelia. Ze heeft een topbaan bij een modehuis in Rome en keert naar haar geboortestad Turijn terug met de opdracht er een filiaal van de firma op te zetten: een pand vinden, laten verbouwen, inrichten, openen, een klantenkring verwerven. ‘Met de laatste januarisneeuw kwam ik in Turijn aan, net als de kunstenmakers en de nogaverkopers. Dat het carnavalstijd was herinnerde ik mij pas toen ik onder de arcaden de kraampjes zag en de carbidlampen, maar het was nog niet donker en ik ging te voet van het station naar het hotel en gluurde van onder de arcaden naar de hoofden van de mensen.’ Clelia's geheim is dat ze weet heeft van een andere wereld dan die van het succes en de rijkdom waarin de mannen en vrouwen leven die bij haar mode komen kopen: ze is afkomstig uit een volkswijk in Turijn. Het is haar vaste overtuiging, overgehouden aan de tijd dat ze zich opwerkte in de maatschappij, dat je, wat er ook gebeurt, nooit mag opgeven, nooit zelfmoord mag plegen. Maar dat is nu juist wat een rijkeluisdochter in de roman eerst tevergeefs poogt en dan daadwerkelijk doet.

Dat wat heilig is voor jou, is voor anderen niets waard: dat is de les die Paveses helden telkens leren. En die ‘anderen’ staan maatschappelijk gesproken hoger dan jij, zijn verder in het leven doorgedrongen, hebben dingen gedaan die jij nooit hebt aangedurfd, presteren achteloos wat jou de grootste moeite kost. Wat ik aanduid als de ‘geheime bestaansgrond’, is iets wat je zowel blind maakt voor wat je gaande houdt, als afstand geeft tot wat je overkomt. Al Paveses personages delen het besef dat hun leven deel is van een proces dat zóveel groter is dan hun individuele bestaan, dat voorzichtigheid en bescheidenheid de enige gepaste reacties zijn. Ze kunnen niet zomaar alles met hun leven doen wat hun invalt of goeddunkt, er staat te veel op het spel. Ze moeten in dat grootse proces hun plaats zien te vinden, hun eigen plek. Want als die leeg blijft is de wereld minder en als de wereld minder is blijft hun leven arm.

In De mooie zomer wordt de ‘grotere wereld’ meteen al opgeroepen in de eerste zinnen, die ik hierboven citeerde. ‘Uitgelaten’ is het kernwoord, ‘helemaal uitgelaten raken’ Verbindingen slaan met buiten. De grotere wereld neemt de gedaante aan van een stel jonge schilders en hun modellen, hun gesprekken en gedoe. Het is niet veel misschien, maar het is wel het echte leven voor het kleine meisje dat Ginia nog is tot de laatste zin van het boek, waarin ze volwas-

[p. 813]

sen wordt als ze de ontluistering van haar lichaam aanvaardt en besluit te leren leven als een vrouw. De methode die Ginia gebruikt om de wereld te betreden is de liefde, of wat ze daarvoor houdt. Voor de schilders is het de kunst, of wat ze daarvoor laten doorgaan.

In De duivel op de heuvels wordt de wereld echt door onophoudelijke gesprekken en wandelingen. Het ‘grootse’ is in dit tweede deel symbolischer van aard. De nacht is groter en weidser dan het stratenplan van de stad. De rivier - van elders komend, naar elders gaand - is groter dan het labyrint van de straten. De heuvel is groter dan de stad want ze schept overzicht. Het land is op zijn beurt groter dan de stad, want de stad is deel van het land en niet andersom, althans zo voelt dat, zelfs nu nog.

In Vriendinnen drinken en fuiven de rijke jongelui in een vergeefse poging te ontkomen aan de noodzaak een eigen plek te vinden in het ‘grootse’. Maar een noodzaak is het, want zonder zo'n plek slaat je individuele bestaan nergens op, blijft het nep. De zelfmoord van de rijkeluisdochter is haar manier om iets echts te bereiken - de dood is voor haar de ‘grotere wereld’. Clelia, de hoofdpersoon, behoudt het besef van de grotere wereld doordat zij altijd deel blijft van twee milieus en zo twee perspectieven heeft op alles wat gebeurt. Daardoor is niets ooit definitief voor haar, er zijn altijd andere wegen om onverschrokken voort te gaan door de wereld, of misschien moet je zeggen: om te blijven wie ze zichzelf heeft gemaakt. Ze heeft de mogelijkheden van haar tijd onderkend en haar kans gegrepen. Dat het milieu waarin ze al als jong meisje wilde doordringen, leeg en voos blijkt wanneer ze er eenmaal deel van is: dat is niet haar zorg. Twee benauwende milieus - arm en rijk - leveren voor haar samen één wereld op waarin ze het leven kan leiden dat ze wilde en wil, zonder zichzelf of anderen tekort te doen. Zo bestaat ze echt.

De romans van Cesare Pavese vormen één grote bevestiging van het leven op aarde. Pavese beschreef het leven in zijn tijd niet op realistische wijze, dus als iets wat nu eenmaal bestaat en daarom kan worden weergegeven. Wat hij beschreef was wat zijn tijdgenoten deden om hun leven realistisch te maken, in de zin van: echt. Want niets is zonder meer werkelijk voor ons mensen, alles moet echt worden gemaakt, moet actief worden gerealiseerd met behulp van een procédé dat zo vanzelfsprekend dient te zijn dat het onzichtbaar blijft zolang je het toepast. Krijg je door hoe het werkt - zie je wat er geheim is aan je geheime bestaansgrond - dan werkt het niet langer. Dat overkwam mij bij tweede lezing van De duivel op de heuvels. Op

[p. 814]

dat moment moest ik iets anders verzinnen, of op zoek gaan daarnaar. Maar bij derde lezing van het boek gebeurde het tegenovergestelde. Ik vond niet een ander leven, ik ontdekte dat Pavese de sleutel tot alle levens had ontdekt.

Pavese heeft in de gaten gekregen dat het hoogst persoonlijke, intieme geheim dat een leven echt maakt, tegelijk bovenpersoonlijk en universeel is. Hoe anders kon hij vanuit zijn Noord-Italiaanse context het leven verwoorden van een Hollandse jongen, nog voordat deze zelfs maar geboren was? Sterker nog, hoe kon hij de heuvels van zijn kindertijd als een landschap laten verschijnen dat ik als het mijne herkende, terwijl ik nooit tussen heuvels verkeerd had? Het enige heuvelland dat ik kende van korte vakanties was dat van Luxemburg, de Eifel, de Vogezen. Pavese beschreef een mythische ruimte, een plek die universeel Europees aandoet. Hij verplaatste zich al schrijvend door dat landschap, in die tot in de kleinste details doorleefde ruimte van zijn verbeelding: een ruimte die even vertrouwd overkomt en even vreemd blijft als je eigen gezicht in de spiegel.

Pavese heeft iets begrepen en in taal weten vast te leggen wat eenieder bijna onvermijdelijk ontgaat. Niet alleen hoe er geleefd wordt, maar dit: waarom je leeft. Jij, lezer. Paveses romans vormden de plek in de wereld waar het leven voor de schrijver zelf werkelijk was, of waar hij het werkelijk maakte. Hij vond die plek en de wereld werd echt, rijk. En dat wordt ze elke keer zodra je hem leest en wordt teruggetild in die schitterende toestand die bekendstaat als ‘heel jong’. Na de laatste regel val je daar weer uit en word je iemand anders. Of besef je wie je sedertdien al geworden was. Ieder mens heeft een allerindividueelst geheim om echt te blijven. Zoveel ten minste hebben we met elkaar gemeen.