De Gids. Jaargang 166

[p. 440]

Raoul Schrott
Verdediging van de poëzie

Zeer geachte leden van de jury,

Staat u me toe aan het begin van mijn pleidooi een korte blik te werpen op de inmiddels drieduizendjarige geschiedenis van deze slepende kwestie, die nu al voor de vierde keer voor de rechter wordt gebracht - om u te demonstreren op welke kwaadaardige argumenten de aanklacht tot nu toe steeds heeft gesteund en met hoeveel ressentimenten, vooroordelen en onwetendheid hij in elkaar geknutseld is. Dat alleen al duidt erop dat men een showproces heeft willen ensceneren. Ja, u hoort het goed! Want de literatuurkritiek heeft er van meet af aan naar gestreefd de poëzie de nek om te draaien, en als zodanig ook mijn cliënt die ik voor dit hof de eer heb te verdedigen.

De eerste die indertijd de zaak aanhangig maakte en met ons de strijd aanbond was Plato, die als kersvers benoemde openbare aanklager de poëzie wegens opzettelijk bedrog voor de rechter daagde: waar de zin van het leven naar zijn overtuiging bestond uit het zoeken naar eeuwige waarheid, had de poëzie niet meer te bieden dan aftreksels van aftreksels. Een schimmenspel zou ze zijn: terwijl er voor ieder ding - een boom bijvoorbeeld - ergens hoog in de hemel de ideale vorm zou zweven, die zelfs door de beste hovenier of kweker maar bij benadering te realiseren was, bood de dichter niet meer dan een kopie uit de derde hand, woorden, meer niet. En in plaats van daar op gepaste, verantwoorde wijze gebruik van te maken, misbruikte de dichter-manipulator die woorden enkel en alleen omwille van het effect. Hij vergreep zich, aldus het verwijt, aan de wortels van de taal en speelde een ijdel spel met woorden. Verwissel een w met een t en je ideale boom houdt op te wortelen en begint te tortelen en verandert al kirrend en koerend in een belachelijke duiventil. Dit voorbeeld was voor Plato afdoende bewijs dat dichterlijke leugens schadelijk zijn voor het verstand en de rede, waardoor

[p. 441]

mannen in het gunstigste geval kinds en in het ergste geval verwijfd werden. Plato eiste daarom voor mijn cliënt de hoogst denkbare straf: verbod op uitoefening van zijn beroep, verbanning uit de republiek en openbare boekverbranding.

De jury sprak onze kant toen vrij, bij gebrek aan bewijs - maar het openbaar ministerie ging in beroep. Mijn cliënt heeft zich met succes weten staande te houden en steeds weer protest aangetekend, en - ondanks de druk die eeuwenlang op hem werd uitgeoefend en het toen al duidelijk waarneembare verloop onder zijn klanten - werken van blijvende waarde geschapen. Velen lieten hem ook in het verleden al ongelezen (temeer daar de kunst van het lezen geenszins vereist was om tot de elite te behoren) en toen Maecenas weigerde hem nog langer te sponsoren, was zijn inkomen navenant laag. Daar kwam nog bij dat de eeuwige dwang om de machtigen der aarde niet tegen zich in het harnas te jagen mijn cliënt ertoe bracht zich van politieke en religieuze autoriteiten afhankelijk te maken: men denke slechts aan de republikeinse propaganda die een Vergilius in zijn Aeneis moest bedrijven of aan de overduidelijke lippendienst van Dante aan het christendom in de Divina commedia of van de Provençaalse minnezangers in hun Marialiederen.

Het tweede grote proces diende in 1595, dit keer in Engeland. De verdediging was toen in handen van de seniorpartner van ons kantoor, sir Philip Sidney. Opnieuw verweet men ons dat onze cliënt niets dan leugens in omloop bracht, ook al liet men de eis vallen hem wegens staatsondermijnende activiteiten uit de maatschappij te verwijderen, met als argument dat zijn handel, hoe dan ook, veel te nutteloos was om op enigerlei wijze als bijdrage aan de cultuur aangemerkt te kunnen worden. De openbare aanklager, een bekrompen puritein genaamd Gosson, besefte nog net op tijd dat hij op grond van deze redenering de zaak zou moeten seponeren en hij toverde daarom in zijn nood plotseling de sterke bewering uit zijn hoed dat mijn cliënt zich aan het vervaardigen en verspreiden van pornografie schuldig gemaakt zou hebben. Ik citeer: ‘hij infecteert ons met de pestwalm van de lust en verleidt ons tot schaamteloze zondigheid en wellustig liefdesgenot’. Dat deze strategische ommezwaai een evidente contradictie bevatte, omdat het iets wat nutteloos heette te zijn als subversief brandmerkte, deed nauwelijks terzake. Een rechtsgeldig vonnis was ook al lang niet meer waarnaar men nu streefde, neen, nu ging het erom de beklaagde in de ogen van de wereld belachelijk te maken, hem in moreel opzicht te compromitteren. Het was pure laster!

[p. 442]

Welnu, de obsceniteit die men ons verweet veegden we van tafel met het argument dat niet de poëzie de mens corrumpeert, maar de mens de poëzie, tenminste als hij daarin uitsluitend naar erotiek snuffelt. En wat het waarheidsgehalte en het nut van de poëzie betreft (dit eeuwig boven ons hoofd hangende zwaard van Damocles) stoelden wij onze verdediging toen op het argument dat een gedicht met de platte realiteit niets te maken heeft; dat het niets in zijn bestaan bevestigt en daarom ook niet kan liegen, dat de dichter zich niet bezighoudt met wat er is maar met wat er zou moeten zijn. De dichter was (om onze horticulturele beeldspraak te hernemen) een hovenier die het zaad van het mogelijke in het bloembed van de werkelijkheid zaait en aldus het beeld van het goede in het hoofd van de lezer plant. En daarom (en hier waren wij helaas gedwongen met onze beperkte, uitsluitend juridisch geschoolde fantasie de allegorie verder uit te werken), daarom, herhaal ik, leidt het nadenken over een boom op een gegeven moment tot een definitie als ‘wortel-exponent’ en deze, al even associatief, weer tot tweede- en derdemachtswortels, die op hun beurt weer zeer pragmatisch naar de ruimtevaart en de sensatie van gewichtloosheid verwijzen, een zwevende manier van voortbewegen, op andere wijze ook te ervaren als vlinders in de buik als gevolg van roekoemeisjes in voornoemde tortelbomen. Verbijstering, vervolgens stormachtig applaus in de rechtszaal.

Het was ons gelukt duidelijk te maken dat in de didactische imperatief die alle verbeelding eigen is, het oude Griekse begrip eikastike (het ‘prefigureren van goede dingen’ volgens de toen gangbare etymologische interpretatie) met het liederlijke phantastike een even warme verbintenis aanging als de oratio met de ratio, de taal met het verstand. Daardoor ontstond een gedicht als ‘sprekend beeld’ dat ons in één klap nooit eerder geziene of vernomen inzichten deelachtig liet worden, epifanieën, met een waarlijk verpletterende uitwerking. Want het nuttigheidsgehalte van de poëzie lag in het feit dat ze het effectiefste overtuigingsmiddel is waarover de mens kan beschikken. Instemmend geknik bij de jury, waarna dan toch nog de vraag gesteld werd naar de eigenlijke zin en de ware bedoeling van poëzie. De dichter, zo zetten wij uiteen, heeft door middel van zijn fantasie als enige sterveling toegang tot de verschillende idealen van de maatschappij. Hij bezit de kracht en de mogelijkheid deze idealen voor zijn medemens in volle glans voor het voetlicht te brengen en daardoor de ideale intellectueel evenzeer te belichamen als de ideale politicus en de hele tijdgeest. Dat alles verenigde hij virtueel in zijn werk.

[p. 443]

Daarmee hadden we de jury allang aan onze kant. En een beetje geluk gehad ook. Want gelukkig was niet ter sprake gekomen dat mijn cliënt daarvoor persoonlijk en bij voorkeur maskers placht op te zetten, zich verkleedde en zich bediende van alle slimme trucjes die de koketterie in huis heeft - zodat hij daarom maar al te vaak meer weg leek te hebben van een derderangsacteur, een dandy of een pooier dan van de filosoof, soldaat en minnaar die hij pretendeerde te zijn.

Maar, geachte leden van de jury, kijkt u nu eens goed hoe de beklaagde er tegenwoordig bij zit: van zijn overrompelende verschijning is niet veel meer over. De mode laat het afweten: de stijve kraag van zijn gesteven front werkt tegenwoordig al even misplaatst als de gepommadeerde snor, de sandalen, de geruite broek, het tweedjasje en de borsalino waaronder hij zijn langzaam uitdunnende zandkleurige haar denkt te kunnen verbergen. Ik weet, geachte dames en heren, dat hij op u niet al te voordelig overkomt, en zijn nu eens arrogante, dan weer gallige, melancholieke gezichtsuitdrukking maakt hem er ook al niet sympathieker op. Dat heeft minder te maken met het feit dat de openbare aanklager in het derde en tot op heden laatste proces, nu dertig jaar geleden, hem tot decadent bestempelde, tot bekrompen reactionair die alleen nog maar de schone schijn aanhangt zonder enig verhaal te hebben en zonder de maatschappij te willen veranderen. Een gesprek over bomen was opeens niet meer toegestaan. Elk rijm reactionair. En poëzie alleen nog maar als agitprop denkbaar. Maar hoe geduchter de vijand, des te groter de zegepraal. Want ook deze punten van aanklacht wisten we elegant te ontkrachten, en wel doordat mijn cliënt er overal gewillig in meeging en à la Neruda zijn canto general schreef, tot men van al die geëngageerde linkse protestlyriek schoon genoeg had en hij weer mocht tonen wat hij in zijn mars had.

Ja, mijn cliënt is steeds een opportunist geweest, daar komen we rond voor uit. De reden dat we nu toch ietwat ontdaan reageren ligt in het feit dat men, nadat men ons nu eens voor Jonge Wilden, dan weer voor Oude Zakken uitgemaakt had, ons wegens anarchie, demagogie en pornografie aanklaagde en ons om de zoveel tijd verplichtte rekening en verantwoording af te leggen betreffende onze waarheidslievendheid en onze stichtelijke kracht - dat men na dat alles nu meent ons simpelweg te kunnen negeren, en ons daarmee onmondig te verklaren. Als bewijs voert men aan dat wij ondertussen bijna ons gehele publiek, alsmede elke maatschappelijke status verloren zouden hebben en dat zelfs de goedkoopste boulevard-

[p. 444]

krant ons niet de moeite van het noemen waard acht. Dat ons niets anders zou resten dan zelf in alle openbaarheid een proces te beginnen om überhaupt nog luisteraars voor een pleidooi als dit te mobiliseren.

Zeker, mijn cliënt gaat daar niet geheel vrijuit. Wij zouden hier vandaag niet bijeen zijn als hij zich wat minder verwaand zou opstellen en de vele buitenechtelijke kinderen die hij in de loop van zijn bonte leven had verwekt zou erkennen. Wie zouden we niet allemaal als getuige à decharge voor hem kunnen laten opdraven - Georges Brassens en Jacques Brel, Fabrizio de André en Ivano Fossati, Chico Buarque en Caetano Veloso, Leonard Cohen, Patti Smith en Bob Dylan... elke willekeurige beroemde popzanger, chansonnier en hiphopper, ja de laatstgenoemde in het bijzonder, omdat ze namelijk niet anders produceren dan lyriek in de klassieke Griekse zin van het woord. Maar ook elke bestsellerauteur en romancier, elke slagzinbedenker en copywriter heeft zijn kostje gekocht door het uitmelken van het dichterlijk erfgoed en door het leentjebuur spelen bij de hoge kunst van mijn cliënt. En hij doet daarmee precies datgene waarmee ook mijn cliënt zijn carrière begonnen is, iets dat hij uit pure ijdelheid overigens weigert te erkennen.

Daarmee naderen we al de eigenlijke kern van het probleem dat men, zo beweer ik, tijdens deze drieduizendjarige procesvoering tot nu toe over het hoofd heeft gezien. Want alle aanklachten die tegen mijn cliënt zijn ingediend, komen enkel en alleen voort uit het feit dat hij een slachtoffer is geworden van de mediarevolutie, die het mediterrane erfgoed van de dichtkunst in de vergetelheid heeft gestort en die zodoende mijn cliënt tot een levend anachronisme heeft verklaard. De vraag is alleen of zijn werk daarmee ook aan waarheid en aan nut heeft ingeboet.

De dichtkunst is, zoals de etymologie uitwijst, de kunst van de dictie, het karakteristieke woordgebruik dat alle poëzie eigen is en de ‘sprekende beelden’ van het gedicht doet ontstaan. Alle technieken van deze dictie - denkfiguren als metaforen en vergelijkingen, naast de klankfiguren van versmaat of rijm - werden echter uitsluitend ontwikkeld omdat men een vastomlijnd praktisch doel voor ogen had: informatie geheugenklaar te maken; kennis van generatie op generatie door te geven door muzikaal getoonzette taal als enig beschikbare geheugensteun te gebruiken. (Probeert u maar eens, geachte juryleden, de tekst van een liedje op te zeggen zonder tegelijk de melodie mee te neuriën...) Doordat men met vaste woordformules (de ‘listenrijke Odysseus’ evenzeer als ‘Onze Lieve

[p. 445]

Heer’) zich algemeen geldig uitdrukte en dingen bijvoorbeeld door middel van vergelijkende beeldoverdracht zo pregnant mogelijk karakteriseerde (de ‘rozevingerige dageraad’), vervolgens beeld- en geluidsspoor met elkaar synchroniseerde, om op die manier een soort film in het hoofd te laten ontstaan, die zowel weekjournaal als amusement was, historisch breedbeeldspektakel evenzeer als nuchtere instructie filmpjes, propaganda evenzeer als godsdienst - oefening.

Alleen voor dit doel is de dichtkunst uitgevonden. Alleen daarvoor heeft ze het repertoire aan formules van haar tijdoverstijgende taal aangelegd. De traditie waarop ze kon teruggrijpen was veel ouder dan die paar millennia waarin ze zich als geschreven literatuur aan ons voordoet. En precies daar ligt de crux van ons probleem. Want de uitvinding van het alfabet beroofde de poëzie in één klap van wat altijd haar traditionele taak was geweest, van datgene waaraan ze haar bestaansrecht ontleende. Door de uitvinding van het schrift werden haar talige formules als medium van informatie overbodig, konden ideeën en feiten rechtstreeks gefixeerd worden zonder door de determinanten van de poëtische matrix getransformeerd te hoeven worden. Dat had als voordeel dat hele kennisgebieden zich van nu af aan van de dichtkunst konden losmaken en zich emancipeerden, zoals de natuurwetenschappen, de filosofie of de rechtswetenschap, omdat het nu plotseling mogelijk was geworden taal direct vast te leggen. Wel ontstonden er daardoor ook weer nieuwe poëtische genres zoals bijvoorbeeld het toneel, waarin mensen nu net zo konden spreken als ze dat normaal ook deden. Het nadeel was natuurlijk dat het hele instrumentarium van de poëzie plotseling overbodig leek te zijn geworden.

Deze abrupte functieverschraling, die het uitgangspunt vormde van alle processen die tegen ons gevoerd zijn, is de dichtkunst tot op de huidige dag niet te boven gekomen. Alsof we uit ons paradijs werden verdreven. Plato maakte dit al meteen duidelijk door de nieuwe naam waarmee hij haar verachtelijk bejegende. Nostalgisch op het verleden gefixeerd als hij was, beklaagde Plato de ondergang van de oude Aoiden, de door de goden en de geschiedenis aangewezen zangers, zieners en profeten, die in combinatie van ambten het monopolie op cultuuroverdracht hadden bezeten. Want door deze mediarevolutie van het schrift, die niet minder ingrijpend was dan later die van het computertijdperk, waren de dichters in ‘poëten’ veranderd, goddeloze ‘makers’, luidkeels hun waren aanprijzende taalhandwerkers, ordinaire verzenknutselaars en woordverdraaiers, die daardoor alle autoriteit en auctorialiteit hadden verloren en tot

[p. 446]

armzalige ‘auteurs’ waren verworden, en daarmee in één keer al hun geloofwaardigheid kwijtraakten.

Na kennis te hebben genomen van deze feiten kunnen wij, zeer geachte jury, nu overgaan tot onze eigen verdediging, waarin wij het bewijs zullen leveren dat aangeklaagde ondanks alle verdachtmakingen, aanwijzingen en insinuaties waartegen hij zich in processen als deze te weer moest en moet stellen, wel degelijk van onbesproken gedrag is en dientengevolge ook een blanco strafblad heeft, en dat over zijn beroep dus, na deze ingrijpende veranderingen, anders dient te worden geoordeeld. Want wat is er van het oorspronkelijke karakter van de vermoedelijk millennia oude orale dichtkunst nog over? Uiterst weinig. Hoofdzakelijk het genot een gedicht te hóren, in eigen of andermans taal of in pure klankpoëzie, in alle gradaties van intimiteit en duidelijkheid. Het ligt besloten in datgene wat gebonden taal aan de muziek te danken heeft: de gedeelde ervaring waardoor de uitvoerende met zijn publiek tot een eenheid lijkt te versmelten, waarbij ademfrequentie en hartslag gesynchroniseerd worden door ritme, metrum en zinsmelodie; waar het woord zijn papieren karakter verliest en zijn archaïsche lichamelijkheid herwint. En er ontstaat een communicatie, die ooit ook de orale verstraditie eigen was, die in de begintijd in dienst stond van de religie; waar, zoals u weet, communicatie tot communie wordt. Het waarheidskarakter daarvan moge zich grotendeels aan een verstandelijke benadering onttrekken, de methode zelf niet: want daarin ligt nog altijd een overtuigingskracht waar reclamespreuk en politieke demagogie zich maar al te graag van bedienen; steeds als ons middels insinuatie van klankrijke woorden een boodschap verkocht moet worden die duidelijk niet bedoeld is om kritische vraagtekens bij te zetten.

Maar waarom is de potentiële conflictstof van deze hersenspoeling alleen dan actueel als het om religie, consumptiemaatschappij of populisme gaat, en niet bij poëzie? Omdat op die gebieden de poëtische kunstgrepen als middel fungeren om een vooropgezet en voor iedereen inzichtelijk doel te bereiken, terwijl de poëzie schijnbaar geen enkel doel buiten zichzelf schijnt te dienen. Daarom, dames en heren van de jury, dient allereerst de vraag naar de legitimatie van poëzie gesteld te worden. De orale verstraditie vond haar rechtvaardiging in het prijzen van aardse en bovenaardse heersers, in het vermaken van het publiek en in het overdragen van kennis, maar zoals Adam en Eva in het Paradijs altijd in ondergeschikte rol. Met het schrift echter, waarmee mijn cliënt al spoedig zijn beroep begon uit te oefenen, beet hij - om voor de laatste keer deze topos te

[p. 447]

gebruiken - in de bittere appel; en at zodoende van de boom van kennis en zelfkennis. Voortaan werd hij zijn eigen wetgever. Niet langer waren het, zoals voorheen altijd gebruikelijk, de muzen die zijn gedichten legitimeerden, alsmede zijn door het goddelijke ingegeven bevlogenheid, neen, van nu af aan moest hij zichzelf rechtvaardigen.

Door schrift te worden verloor de verskunst ook haar eenduidigheid. Niet alleen omdat, zoals Plato kritiseerde, alles wat geschreven stond vrijelijk interpreteerbaar was, aangezien alleen de woorden en niet de intonatie en de mimiek werden vastgelegd, die immers bij uitstek bepalen hoe iets werkelijk was bedoeld - neen, ook om een andere reden boette de poëzie in aan algemene begrijpelijkheid en toegankelijkheid. Terwijl de orale verskunst bij alle breed uitgemeten epische schilderingen altijd nog rekening hield met het luisterende publiek (door zorgvuldig gedoseerde informatie, algemeen geldige formules en frequente herhalingen), had de poëzie uitsluitend met lezers te maken, voor wie een gedicht overzichtelijk was, oneindig herleesbaar. Zo ontstond de ‘tekst’ met zijn steeds dichter gevlochten textuur, die pas na herhaalde lezing zijn geheim prijsgaf. Dit weefsel maakte de poëzie onaantrekkelijk voor het brede publiek, dat immers meer geïnteresseerd was in de film in het hoofd, dan in de materiaalkwaliteit van het linnen doek.

U ziet, wij leggen de aangeklaagde het vuur nader aan de schenen dan alle openbare aanklagers voor ons, om ten slotte het volle licht te laten schijnen op datgene wat de poëzie zo uniek en bijzonder maakt, en om daarmee eindelijk ook het bewijs van de waarheid op tafel te leggen.

Hoe meer de poëzie voor papier, schrift en de stille lezer gemaakt werd, des te overbodiger werd het repertoire aan herhalingen die in de orale verskunst ter ontlasting van het geheugen van rapsode én luisterend publiek noodzakelijk waren; de verzen werden in plaats daarvan steeds complexer en nauwkeuriger. Dit had nog een tweede oorzaak; want aangezien de poëzie als medium geen herkenbare functie meer had, zat er niet veel anders op dan de poëzie zelf tot thema van de poëzie te maken. Zo hield ze de kijker steeds vaker gericht op de eigen wetmatigheden en specifieke middelen. Daarvan is, denk ik, de metafoor het belangrijkste. Of zoals onze eerste collega, Aristoteles, die de poëzie tegen Plato verdedigde, het uitdrukte: de metaforiek te beheersen is verreweg het hoogste. Want het gebruik van metaforen kan niemand ons bijbrengen; het is een teken

[p. 448]

van genialiteit, want het maken van goede metaforen betekent oog hebben voor overeenkomsten.

In de poëzie neemt het hanteren van analogieën een centrale plaats in en precies daarin bestaat dan ook het praktische nut ervan. Was de metafoor vroeger slechts een kunstgreep om dingen pakkend te verwoorden, nu werd het een middel om kennis te vergaren. Een middel dat wel degelijk praktisch nut heeft: elke uitvinding, elke ontdekking gaat terug op een aha-erlebnis zoals van Archimedes in zijn badkuip, op het inzicht dat iets net zo is als iets anders. Op dit denken door middel van analogieën baseren zich zowel denktanks als creative studios; natuurwetenschap en techniek niet minder dan bijvoorbeeld de wijnkritiek (hebt u ooit een gourmetverslag gelezen waarin de wijn naar wijndruif smaakt?). Sterker nog: dit x = y is het enige zingevende mechanisme waarover wij beschikken. Wij hebben er onze wereld mee benoemd en deze begrijpelijk gemaakt. Uitgaande van onszelf, van ons lichaam, hebben wij ons door middel van metaforen de dingen om ons heen eigen gemaakt: van tafelpoot tot bergrug. Omdat het ons nu eenmaal onmogelijk is ons iets voor te stellen wat niet bestaat. Want alles wat zojuist is uitgevonden en als zodanig nieuw is, bestaat uit het oude dat er al was; en alles wat net ontdekt is, wordt pas voor ons begrijpelijk door vergelijking met het reeds bekende. En het vakgebied dat zich daarmee in hoofdzaak bezighoudt, dames en heren van de jury, dat is de poëzie. Waarmee we ons eerste argument hebben geformuleerd.

Tweede argument: waar de orale verskunst op memorisatie berustte, waarbij tijdens ‘performance’ rapsode, gedicht en toehoorders een tijdelijke eenheid vormden in een moment van zuivere tegenwoordigheid, heeft de geschreven poëzie in plaats daarvan het tijdloze omarmd. Een bewustzijn van zuivere tegenwoordigheid bestaat heden ten dage vermoedelijk alleen nog tijdens het moment van dichterlijke inspiratie, dat zolang duurt tot (zoals onze cliënt graag vertelt) de man uit Porlock aan de deur klopt. Wat daarop volgt is de uitwerking van die ene vondst, het construeren van het gedicht met behulp van diens bij voorbaat gegeven constituenten, wat neerkomt op een reconstructie van dit ene moment. Wat daarbij gethematiseerd wordt, is het terughalen van dit ene moment, pure herinnering zogezegd.

Ons eigen geheugen is geen videorecorder waarmee je een film opneemt die je dan zo vaak als je maar wilt kunt terugspoelen, neen, wij reconstrueren ons verleden steeds weer opnieuw door uit fragmenten steeds weer een nieuwe eenheid te construeren. Was de orale verskunst meer met een film te vergelijken, de poëzie heeft meer

[p. 449]

weg van fotografie; de pretentie een algemeen geldig breed perspectief te kunnen presenteren heeft plaatsgemaakt voor het tonen van afzonderlijke, subjectief precies belichte momentopnamen. En waar de oude verskunst het verleden in een episch kader doorgaf naar de toekomst, omdat de orale traditie een door de tijd bepaald weefsel was, ziet zich de huidige poëzie veel meer buiten de tijd geplaatst, hebben haar versregels meer weg van tijdloos gefixeerde momenten.

De reden is gelegen in de muzikale gebondenheid van de poëtische taal, het rijm en de strofe; deze drie dingen verbindt een eigenschap die voor de orale verskunst bijzaak was en die pas nu in de zelfreflectie van de poëzie tot volle wasdom komt: door hun repetitieve structuur wijzen ze namelijk terug. Het rijm is niet anders dan een echo van een ander woord, het refrein een herhaling die ons weer naar het uitgangspunt terugbrengt, de melodie van de versregel de monotonie van het onveranderlijke. Dat alles maakt dat een gedicht de tijd kan stilzetten en opheffen, en op die manier als enige de subjectieve ervaring kan bewaren, onvergankelijk kan maken. De subjectieve ervaring, die noch het celluloid noch het digitale plastic zo direct kan weergeven.

Dat die subjectieve ervaring desondanks méér is dan een pure privé-aangelegenheid is te danken aan een tweede zaak die, naast de muziek, de technische revolutie van het schrift zonder kleerscheuren heeft overleefd: de stijlfiguren van de dichtkunst (de geschreven literatuur heeft aan het omvangrijke repertoire van retorische middelen niets kunnen toevoegen). Waar het gedicht tegenwoordig meestal een exponent is van ‘allerindividueelste expressie’, zijn juist deze objectiverende figuren de onontbeerlijke sturingsmechanismen die het boven het puur individuele uittillen. Alleen daardoor kan in het gedicht het persoonlijke exemplarisch worden, overdraagbaar, algemeen geldig; een gedicht dat een gesamtkunstwerk is van beeld, taal en muziek, van intellect en emotie. De totaliteit van een ogenblik waarin alles in zijn allermenselijkste kern wordt samengevat - die vindt zijn neerslag alleen in het gedicht; omdat zoiets niet prozaïsch te vertellen of dramaturgisch te ensceneren valt.

Maar de waarheid? Een goed gedicht onderscheidt zich van een slecht gedicht door de consequentie waarmee aan zijn formele eisen wordt voldaan, ongeacht of die nu van semantische, logische, allegorische of metaforische aard zijn, of van visuele (zoals bij de kalligrammen uit de Alexandrijnse periode met hun door schrift gete-

[p. 450]

kende Eros-vleugels) of mathematische (zoals bij de ars combinatoria van toverspreuken, de hypogrammen die De Saussure bij Martialis aantrof, de op de middeleeuwse gematria opgebouwde liederen van Guihelm en François Villon of de rasters van de Oulipianers). Op sommige gedichten is het criterium ‘waarheid’ makkelijk toepasbaar: op sonnetten bijvoorbeeld, die de logische sluitrede van het syllogisme imiteren, of bij een allegorisch gedicht waarin de metaforen het hele betekenisveld uitdiepen. Maar welke waarheid steekt er in gedichten als van Inger Christensen, waarin de wereld in talige Fibonacci-reeksen wordt ontvouwen? Of, simpeler, in strofen die door de klankherhaling van het rijm geordend zijn?

Hoe logisch absurd het ook moge klinken, reeds de Soemeriërs geloofden dat er tussen woorden die qua klank op elkaar lijken een diepere, wezenlijke verwantschap bestaat. Een experimentele bevestiging hiervan geeft ons, verrassend genoeg, de huidige neurologie: iemand die zo geconditioneerd wordt dat hij, als hij in een talenpracticum het woord ‘rijm’ hoort, een stroomstoot krijgt toegediend, krimpt ook ineen als hij hoort dat hij ‘slijm’ in zijn neus heeft of verse ‘tijm’ op zijn geitenkaas moet strooien. Het lijkt wel alsof het rijm een biologische basis heeft en als zodanig ook aanspraak maakt op een eigen soort waarheid. Maar hoe zit dat bij gedichten die zich presenteren als tekstgrafieken of objecten? Hier zou nu eigenlijk een eigentijdse poëtologie moeten inspringen - die echter nog niet geschreven is. Zoveel kan al wel gezegd worden: ook bij die visuele figuren is vooral sprake van nabootsing van de meest uiteenlopende in de natuur voorkomende structuren, en ook hieraan ligt de oeroude idee van de Griekse mimesis ten grondslag. Opgevat als interpretatie en uitbeelding van ‘de’ werkelijkheid. En er bestaat denkelijk geen kunstvorm die die twee dingen geconcentreerder kan realiseren dan het gedicht. Daarmee zouden wij als conclusio van ons pleidooi kunnen volstaan. Maar daar is nog niet alles mee gezegd.

De focus van de poëzie is, zoals gezegd, gericht op de eigen wetmatigheden van het genre: de verschillende manieren waarop taal georganiseerd en gesystematiseerd kan worden. Aangezien taal en denken elkaar wederzijds beïnvloeden, hebben beide automatisch een zeker waarheidsgehalte; de poëzie - welke dan ook - is alleen al daarom waar, omdat ze niet buiten het woord kan. In dat opzicht is een gedicht, om een moderne vergelijking te wagen, zoiets als een module; elke strofe een schakelkring, ieder vers een chip. Vanuit deze vorm van informatica gezien, legt de poëtisch gecodeerde taal het contact tussen realiteit en bewustzijn, biedt het gedicht evenzeer

[p. 451]

modellen ter representatie van de werkelijkheid als proefopstellingen om die werkelijkheid te onderzoeken. Doorslaggevend is uitsluitend de geleidbaarheid van deze poëtische chips. Als je in deze context al van waarheid wilt spreken, dan alleen in relatieve zin, in zoverre dat het daarin minder om ‘waar’ of ‘onwaar’ gaat, maar des te meer om ‘goed’ of ‘slecht’: hoe stringenter het ordeningprincipe van zijn vorm en hoe consequenter de toepassing is, des te informatiever is het gedicht - want alleen de allergrootste pregnantie kan de stortvloed van gegevens in deze module tot een minimum beperken. Onverschillig welk programma het uitvoert, het zal ons altijd iets over de werkelijkheid vertellen en het waarheidsgehalte daarvan zal hoger zijn naarmate zijn innerlijke schakelingen completer, efficiënter en geïntegreerder functioneren.

Wat er dan uiteindelijk op het beeldscherm te zien is, zijn schema's - schema's als kaarten van de wereld, waarvan sommige de neerslaghoeveelheden weergeven, andere de stromingen en de windrichtingen en nog weer andere de geologische eigenschappen, de hoogteverschillen en de temperaturen, respectievelijk de bevolkingsdichtheid en andere statistieken. U begrijpt, dames en heren, waar ik heen wil: elke afzonderlijke kaart die dit programma genereert, maakt een specifiek aspect van de werkelijkheid zichtbaar. Dat is argument nummer drie van ons pleidooi.

En toch is daarmee opnieuw slechts een bepaald aspect van de poëzie benoemd. Want even belangrijk als deze definitie van het gedicht met zijn in- en output van ik en wereld is het vaste gegeven dat de informatica van de poëzie van een ander kaliber is dan de ons bekende. Mijn cliënt die er als gevolg van al deze it-metaforen tamelijk blasé uit is komen te zien, weet maar al te goed dat de taalhandelingen die hij zijn verzen laat verrichten zeer nadrukkelijk van de waarheid afwijken, voorzover we waarheid opvatten als een stilzwijgend erkende conventie onder mensen. Dat ligt a) aan het feit dat de dichter vaak meer hecht aan originaliteit dan aan waarheid, die hem vaak veel te banaal is. Maar het ligt ook b) aan de ontbrekende precisie van het medium taal. En het ligt ook c) aan de stijlvormen van de poëtische dictie. Maar ook d) aan de complexiteit van geschreven taal. En e) aan het feit dat in een gedicht steeds meerdere ordeningsprincipes gelijktijdig aan het werk zijn - en zodoende met elkaar in concurrentie gaan: de grammatica met de door de beperkte lengte van de versregel vaak elliptische syntaxis, die beide weer aan de eisen van versmaat en muzikaliteit moeten voldoen, terwijl dat alles weer in de pas moet lopen met de logica van tropen en beel-

[p. 452]

den. Vergelijkbaar met een kruiswoordraadsel dat verschillende talen in één enkel raster combineert en bovendien ook nog iets zinvols wil zeggen. Een van de redenen waarom er zo weinig goede gedichten zijn.

Het desondanks steeds weer proberen op die ene waarheid te stuiten die op alle niveaus geldig is, daarin ligt in de klassiek Griekse zin de eigenlijke Eros van de poëzie - met de allergrootste fijngevoeligheid aan dingen te willen raken, die ongrijpbaar zijn. Maar belangrijker nog dan deze eigenheid zijn de ambiguïteiten die door dit procédé ontstaan. Waar de verschillende taalregisters elkaar overlappen, ontstaan dubbelzinnigheden en ten slotte contradicties. Zoals er bij iedere metafoor één helft onmiddellijk begrepen wordt, is er een tweede waarmee iets vreemds gebeurt dat niet meer puur rationeel te ontleden valt, en waar de metafysiek begint. En daarin, dames en heren, ligt de ware kracht van het gedicht: dat het in zijn poging om de ‘wereld’ te representeren laat zien dat het paradoxale al daar begint waar twee woorden op elkaar botsen. Dat is zijn waarheid: te laten zien waar het tegenstrijdige begint en hoe. In de Wittgensteinse helderheid die hoort bij zijn hermeneutiek: een gedicht levert zijn eigen beoordelingscriteria en parameters zelf bij, opdat een controleerbaar iets ontstaat dat ieder woordenboek en alle taal overstijgt.

Dat is de ware compatibiliteit van de poëtische waarheid. Dat een gedicht tot aan de grenzen van de filosofische kennis gaat omdat het via deze contradicties beweert dat alle gedichten - net als alle Kretenzers - liegen alsook de waarheid spreken. Als argument nummer vier zou dit nu wat al te filosofisch zijn om een ons vijandig gezinde jury te kunnen overtuigen. Maar deze door de poëzie geënsceneerde ambivalenties hebben ook een zeer praktisch effect - want ze geven de fantasie een vrije speelruimte die door niets in te perken of te beheersen is: speel- en bewegingsruimte voor het denken. Dat is de reden waarom mijn cliënt er genoegen in schiep, ja het als een eer beschouwde dat men hem subversiviteit verweet, en demagogie en pornografie. Omdat daardoor alle totalitaire systemen hun ware aard moesten laten zien, die hem met zulke showprocessen op de knieën wilden krijgen. En dat niet zonder grond. Want in zulke dictaturen herinnert de poëzie, het oudste beroep ter wereld, zich aan datgene wat ze ooit was: spreekbuis voor iedereen. Zij het ondergronds, door middel van geheime boodschappen en de samizdat. Maar alleen daarom verontrust het mijn cliënt ook niet werkelijk dat de geachte officier van justitie nu besloten heeft de aanklacht tegen hem stilzwijgend te laten vallen: want dat is tevens een teken dat

[p. 453]

het de poëzie goed genoeg gaat. Omdat ze, in goede en in kwade omgeving, zo vanzelfsprekend is geworden dat niemand meer merkt hoe alomtegenwoordig haar aanwezigheid sinds lang is. Misschien al te aanwezig op ieder televisiescherm en ieder reclamebord, op elke radio, op elke gedrukte pagina. Zodat mijn cliënt inmiddels overweegt...

Jochberg, 5 mei 2003