De Gids. Jaargang 166

[p. 281]

Huub Beurskens
Optiek
No panna

Hard gras, ‘het voetbaltijdschrift voor lezers’, heeft niet mijn interesse. Literatuur heeft die vaak wel. Voetbal soms ook. Ik kan bijvoorbeeld plezier beleven aan bewegingen waarmee cracks met bal en al hun tegenspeler passeren.

Ik bloos nog altijd van plaatsvervangende schaamte wanneer ik terugdenk aan een wedstrijd in ‘De Kraal’, waar de Venlose eredivisieclub het elftal uit Breda op bezoek had. Ik was een jongetje dat mee mocht met twee nog ongehuwde broers van zijn moeder. Ik stond helemaal vooraan, met mijn neus bijna op het veld. De wedstrijd was net begonnen. Schuin achter me stonden twee Duitsers en ik hoorde hoe ze zich afvroegen wie nu de beroemde Faas Wilkes was. Mijn idool bevond zich op luttele meters voor me, met de bal aan zijn voeten. Met onverholen trots wees ik hem aan. Maar terwijl Wilkes zijn strategenblik over het spelersveld liet gaan om een fenomenale pass te kunnen afleveren, verscheen er als op kousenvoeten een nac-speler achter hem, dus tussen ons en ‘... Faas!’ Simpel tikte hij de bal bij de voeten van de vedette weg. Faas stond als in de zoden geramd, op twee verkeerde benen tegelijk. Het beeld van die twee benen staat me als gestoken voor de geest. De benen zijn daar niet alleen de hele wedstrijd maar gedurende decennia blijven staan. Ze waren zo bonkig en ontstellend behaard dat de Duitsers er hard om moesten lachten.

[p. 282]

Misschien komt het mede door deze schrijnende ervaring dat ik ook bij het zien van begoochelend geslaagde schijn- en passeerbewegingen steevast, al is het maar voor een fractie van een seconde, met mijn blik en hart terugkeer bij de tegenspeler, bij de tegenstander die werd vernederd simpelweg doordat hij, vertegenwoordiger van homo sapiens erectus, zich op het verkeerde been liet zetten. Overigens breng je je voetballende tegenstander de allergrootste vernedering toe als je hem niet op één verkeerd been zet, maar, door hem te poorten, op twee verkeerde benen tegelijk laat staan. ‘Panna’ heet dat in straatvoetbaljargon.^1.

‘De dichter zet de lezer op het verkeerde been.’ Talrijke malen heb ik deze beeldspraak als kwalificatie van bepaalde, van het gangbare afwijkende typen poëzie, waaronder die van mezelf, mogen lezen en horen. Nog steeds kom ik in de kunst- en literatuurkritiek dezelfde metafoor veelvuldig tegen, in praktisch alle gevallen als uitdrukking van positieve waardering.

Als een minister de Kamer op het verkeerde been zet, moet hij aftreden. Als een dichter zijn lezers op het verkeerde been zet, wordt hij gelauwerd.

Ik heb het altijd vervelend gevonden, ik heb mij en mijn gedichten steevast als beschuldigd beschouwd en ervaren, wanneer ons het compliment te beurt viel dat we de lezer op het verkeerde been wisten te zetten. Zowel ik als mijn gedichten hebben nooit ofte nimmer de intentie gehad een lezer op het verkeerde been te zetten, dat wil zeggen, hem of haar met enkele briljante schijnbewegingen te passeren en even verbluft en vernederd in het gras te laten bijten of voor paal te laten staan. Ik ben ervan overtuigd dat hetzelfde geldt voor menig ander dichter die via dezelfde metafoor met zijn werk werd en wordt gecomplimenteerd.

‘Ontregelen en vervreemden’ luidde het consigne van en voor menig modernistisch kunstenaar. Afwijking werd de norm. De mate van doorbreking van het verwachtingspatroon werd een kwaliteitscriterium. Het navrante daarvan was en is dat het bestaan van zo'n verwachtingspatroon hoe dan ook het uitgangspunt, het ijkpunt en de basis van de creatieve daad bleef en blijft. Je kunt niet afwijken van niets. Hoogstens kan het afwijken van verwachtingspatronen zelf gaandeweg weer een verwachtingspatroon scheppen - waarvan je dan weer zou moeten afwijken, enzovoort. De ruimte naast de gebaande paden leek algauw op een doodlopende weg en die bleek uiteindelijk een niet minder vicieus cirkelvormige steeg dan die van

1. ‘Hoe het voelt om een tegenstander de bal door de benen te spelen? Edgar Davids vindt het een domme vraag. Als even later iemand een panna geeft, vult een homerisch gejuich Paradiso. “Luister,” roept Davids, de armen gespreid, “dit is het antwoord.” [...] De panna, een Surinaams woord, telt alleen als zodanig als de speler de bal in bezit houdt na het “poorten”: Dan is de wedstrijd meteen afgelopen.’ Uit: de Volkskrant, 24 december 2002.

[p. 283]

de idee van de fundamentalistische abstractie of van het absolute kunstwerk.

Geen wonder dat bijvoorbeeld de beeldende kunst bij menig kunstenaar is uitgelopen op een tegen een galerie- of museumwand of in de openbare ruimte aangebrachte tekst die de nietszeggendheid of het cliché meestentijds niet vermag te ontstijgen. Toch zullen we in toenemende mate (in)zien dat er talrijke ‘moderne’ beeldende kunstenaars in de twintigste eeuw hebben gewerkt aan de voortzetting en ontwikkeling van een andere traditie, de traditie namelijk waarin de praktognosie^2. zowel uitgangspunt, doel als middel is: het concreet in de wereld waarnemen van de wereld zowel in als door de kunst, dat wil zeggen ons en de wereld al doende (schrijvend, tekenend, enzovoort) anders leren kennen. Het paradoxale of, beter, de grap hierbij is dat het kunstwerk zowel voor de (beschouwende) maker als voor de (meemakende) beschouwer de potentie moet hebben van een eigen, parallelle wereld; je moet erin kunnen om in een elders te geraken dat evenzeer of wellicht temeer een hier is, om je waarneming, ervaringen en gevoelens te kunnen (laten) verfrissen of anderszins te kunnen veranderen. In die zin is het geslaagde kunstwerk noch einde noch begin, noch autotelisch noch zelfopofferend, heeft het niet de intentie zijn beschouwer op het verkeerde been te zetten, laat staan te poorten, is het geen briljant deklasserende schijnbeweging, maar vermag het een beschouwer die bereid is erin mee en op en doorheen te gaan, in vervoering te brengen, hem letterlijk te vervoeren, te verplaatsen van het hier naar een elders dat eens temeer een hier blijkt, en hem daarbij de indruk te verschaffen van lichtvoetige activiteit, van brille uit eigen beweging. Door (in zowel de betekenis van ‘dankzij’ als van ‘doorheen’) het kunstwerk ontstaat het inzicht dat je veeleer meestentijds, in het alledaagse op het verkeerde been staat.^3. Dáárin kan de deregulerende werking van kunst worden gevonden, in de twijfel aan het eenduidige en vanzelfsprekende. (In deze zin is kunst impliciet kritisch.) Paul Cézanne wilde Parijs versteld laten staan van een appel. Uiteindelijk is het hem gelukt of, beter, lukt het hem telkens weer. Als je in Musée d'Orsay voor een van Cézannes stillevens staat kan heel Parijs opeens opgaan in ‘appel’, ja, kan elke concrete appel eindelijk even zichzelf worden. Zo kan een simpele appel een gebeurtenis worden. Het is nooit een blijvende toestand die je daarbij bereikt - ook Cézanne zelf moest telkens weer zijn appels tekenen en schilderen, moest keer op keer terug naar de dingen, terug naar de Sainte-Victoire. Zonder reducties zijn we verloren in het dagelijkse leven waarin ook moet worden gewerkt, gegeten en geslapen. Wat wél

2. Een begrip geijkt door Maurice Merleau-Ponty.

3. Tonnus Oosterhoff zegt het als volgt: ‘Het moet ongeveer zo zijn: om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen zijn we genoodzaakt gigantische reducties te plegen. [...] Vaak zien we die gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend veel meer te zien en te ervaren, en poëzie verwijst daarnaar.’ (Aangehaald in het artikel ‘Gedicht neemt lezer in regie’ van Hans Groenewegen in Nederlandse Letterkunde; zie noot 4.)

[p. 284]

kan blijven is de connotatie, het besef van de ervaring van zulke wonderbaarlijke waarnemingsgebeurtenissen. Dat is de drijvende en aanzuigende, zelfs verslavende kracht in de onophoudelijkheid van de kunst. Daarin schuilt de drijfveer om telkens weer in die stroom te stappen, juist doordat je weet dat die stroom nooit ofte nimmer dezelfde zal zijn.

Ik raak maar weer eens verzeild in dit soort overpeinzingen naar aanleiding van enkele bijdragen in een themanummer van het tijdschrift Nederlandse Letterkunde: ‘Over de nieuwe poëzie’^4..

Met recht wordt in de meeste stukken in deze uitgave expliciet of impliciet geageerd tegen de nog steeds in kringen van academie en kritiek gangbare benadering van poëzie. J.H. de Roder is wat dat betreft het meest helder en uitgesproken met ‘Semantiek en poëzie’, een beschouwing naar aanleiding van gedichten van Arjen Duinker en H.H. ter Balkt. De Roder bekritiseert de poëziebenadering zoals die naar voren komt in W. Bronzwaers Lessen in lyriek uit 1993: ‘In feite bevestigt Bronzwaer opnieuw de vooronderstellingen die vrijwel alle poëzietheorieën van de twintigste eeuw kenmerken: een gedicht staat in functie van zichzelf, is zijn eigen doel en houdt zich uitsluitend met zichzelf bezig. Kortom: het gedicht is een autotelische entiteit, of anders geformuleerd: het gedicht betekent precies dat gedicht, niet meer en niet minder (met de lezer is dus ook de dichter uitgeschakeld).’

De Roder houdt een pleidooi voor een poëziebenadering en een poëzie waarin de lezer in ere hersteld wordt en waarin hij in de dichter iemand ontmoet ‘met wie hij op voet van gelijkheid verkeert, onderhevig als ze beiden zijn aan fascinerende maar onverklaarbare sympathieën’.

Poëzie als uitnodiging tot meemaken. Bij dichters als Tonnus Oosterhoff en Arjen Duinker (wier poëzie meerdere auteurs in het nummer van Nederlandse Letterkunde tot aanleiding of illustratie dient) kun je dit verschijnsel aantreffen. Beiden schrijven geen gedichten die in eerste en laatste instantie willen worden gezien als afgebakende eenheden. Het is uiteraard veel moeilijker om de kwaliteit van dit soort poëzie te bepalen wanneer je tot de constatering komt dat de gangbare (academische) benadering hiertoe niet meer voldoet.

In zijn artikel met de titel ‘Eigentijdse poëzie-interpretatie en de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen’ haalt los Joosten een krantenbespreking van Piet Gerbrandy aan om te laten zien hoe het kennelijk niet lukt omdat het niet zo zou moeten. Joosten stelt dat de criticus

4. Nederlandse Letterkunde, jrg. 7, nr. 4, december 2002; themanummer ‘Over de nieuwe poëzie’, onder redactie van Gillis Dorleijn, Jos Joosten en Thomas Vaessens.

[p. 285]

Gerbrandy vergeefs probeert een coherente interpretatie van Holvoet-Hanssens gedichtenbundel Santander af te leveren. Gerbrandy zou wel enkele ‘Leitmotive’ hebben aangetroffen, maar voor het overige heerst er in de ogen van de recensent wanorde in deze poëzie. ‘En,’ aldus Joosten, ‘zo geeft voor de recensent de doorslag dat Holvoet-Hanssen “meent dat er poëzie ontstaat zodra je maar zoveel mogelijk disparate feitjes naast elkaar zet”’ Joosten stelt dat het er hem niet om te doen is tegenover Gerbrandy tot een positieve beoordeling van Holvoet-Hanssens poëzie te komen, maar dat hij wil laten zien dat de aangehaalde recensie een botsing van twee werelden markeert, namelijk die van de modernistische, gecentreerde leeswijze met, zoals hij het noemt, ‘gedecentreerde poëzie’. Het lijkt Joosten vruchtbaar om inzake ‘centrifugale’ poëzie, ‘bij afwezigheid van één centraal betekenispunt, de interpretatieve aandacht te verleggen naar de betekenis-lijnen’.

Alles goed en wel - ga zo door, zou ik willen zeggen, de nieuwe benaderingswijze schiet blijkbaar al aardig wortel in academische bodem, voordat je er erg in hebt geldt ze als de nieuwe standaard^5. - maar verlies daarbij vooral niet de mogelijkheid uit het oog dat een flink deel van de productie van ‘gedecentreerde’ of ‘centrifugale’ poëzie niet veel meer zal opleveren dan artistieke ruis.

Ook mij gaat het er niet om uitspraken te doen over de kwaliteiten van het werk van Peter Holvoet-Hanssen, maar ik zet wel een vraagteken als plaatsvervangend uitroepteken bij de curieuze bewijslastomkering die los Joosten zijn lezers als slotzin van zijn beschouwing voorschotelt: ‘Wie bereid is te aanvaarden dat poëzie als die van Holvoet-Hanssen serieus onderdeel uitmaakt van het eigentijdse poëzieveld, zal bereid moeten zijn er op een andere dan de gangbare manier naar te kijken.’

Het ‘anything goes’ dat zogenaamde adagium van het zogeheten postmodernisme, zal ondanks de alras ingetreden sleetsheid ervan zijn kunstruis- of ruiskunstsporen nog lang trekken. Waarmee ik niet wil zeggen terug te verlangen naar een poëzie en poëzie-interpretatie met de absolute of autonome eenheid van het gedicht als uitgangspunt en doel. Allesbehalve.

‘Anything goes’ betekent voor mijzelf niet zozeer dat alles kan, maar dat, letterlijk, elk ding gaande, doende is, dat alles voortdurend verandert, dat het stroomt. Het is niet mogelijk twee keer in dezelfde rivier te stappen, zo weten we van Herakleitos. ‘I cannot make cohere,’ riep Ezra Pound quasi wanhopig uit. Het is een oud besef dat kennelijk in onze tijd niets aan geldigheid heeft ingeboet

5. Medewerkers aan dit themanummer die aan een universitaire instelling zijn verbonden: Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen), Van Dyck (Universiteit Antwerpen), Joosten (Universiteit Utrecht), De Roder (Universiteit Maastricht), Vaessens (Universiteit Utrecht), Willockx (Universiteit Antwerpen).

[p. 286]

en dat in vorm en inhoud van het werk van veel hedendaagse dichters bespeurbaar is. Zoals in de gedichten van Oosterhoff, Duinker en Holvoet-Hanssen.

Cézanne, zo merkte ik al op, moest telkens weer naar dezelfde berg terug om hem (zich) anders te (laten) zien. En wij op onze beurt moeten telkens weer naar Cézanne terug om een appel anders te zien. Bovendien is ‘bij herlezing van het gedicht [...] de kennis en de ervaring van de wereld vermeerderd met de ervaring van de eerste lectuur’, schrijft De Roder. Je stapt geen twee keer in hetzelfde kunstwerk. (Hetgeen iets geheel anders betekent dan dat je geen tweede keer in dezelfde schijnbeweging trapt.)

Laten we Herakleitos' uitspraak als hoog geestelijk goed in ere blijven houden. ‘Maar het is opmerkelijk,’ constateert Hans Blumenberg, ‘dat er op deze uitspraak nooit werd doorgedacht. Als je dat doet stuit je op een andere niet-vanzelfsprekendheid die in de beeldspraak schuilt. Je kunt niet twee keer in dezelfde rivier stappen, maar je keert terug op dezelfde oever en dat zelfs als je je met de rivier hebt laten meedrijven om er als zodanig minstens voor een bepaalde tijd mee samen te vallen. Als je op de oever bent teruggekeerd, is die dezelfde, op welke plaats dan ook. Dan interesseert het je niet meer dat het niet dezelfde rivier is waar je weer in zou moeten stappen.’^6.

In mijn recente proza heb ik het een personage op deze wijze laten zeggen:^7. ‘Ik mag dan niet weten wat mijn vorm is, wat ik ben, wat aan mij van mijn ik is of wat ik van een ander iemand heb meegekregen, opgelopen of ontvreemd, helaas weet ik maar al te goed dat ik lijd wanneer men mij misvormt. Of wat het betekent als een dubbelloops me aankijkt met zijn zwarte gaten.’

Ik bedoel, we geven meneer Herakleitos wel helemaal gelijk, maar we zijn niet gek of levensmoe! Als ik weer eens met nostalgisch gemoed ben teruggekeerd naar het Limburgse, vloek ik hardop of innerlijk vanwege de drastische veranderingen die de bouw van woningen op de Tegelse en Steyler Maasoever heeft teweeggebracht. Misschien wordt het gaandeweg tijd, maar ik ben nog nooit in woede ontstoken tegenover de Maas, hoewel ik weet dat geen enkel watermolecuul daar dan ooit eerder zo passeerde.

Zeker ook in de poëzie van Arjen Duinker kom ik dit dubbelbesef tegen. In zijn beschouwing haalt De Roder meer dan toevallig een gedicht van Duinker aan waarin dit het geval is. Het gedicht heet ‘vooruitzicht’ en opent met de regel: ‘Enerzijds is de verte een gulle gever.’ Dan volgt een opsomming van een zestigtal geschenken, waaronder vogels, liefde, verdriet en koffie. Eindigen doet het

6. Vertaald naar Hans Blumenberg, Zu den Sachen und zurück, p. 12, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a/M 2002.

7. Met - hoe postmodern - een ingesponnen ontlening aan het dagboek van Witold Gombrowicz, in het titelverhaal van Duivenhart - een complex, J.M. Meulenhoff, Amsterdam 2002.

[p. 287]

gedicht met deze twee regels: ‘Anderzijds is de verte een alleseter/ Die ons opslokt, dat weet iedereen.’

Zo'n dubbelbesef moet ook, het kan niet anders, zijn consequenties hebben voor de vorm. In voornoemd gedicht is dat ook simpelweg zichtbaar.

Al weten we dat de rivier nooit dezelfde is en dat de oeverlijn een chaotische vorm en lengte bezit, zonder de rivier en zonder de oever betekent dit alles niets.

Peter Holvoet-Hanssen vergelijkt^8. zijn poëziebundel Dwangbuis van Houdini met ‘een carrousel die al aan het draaien is; je moet er op springen maar het gevaar bestaat dat je er weer afdondert. Het is een hele opstap. [...] Er is geen controle meer mogelijk. [...] Het gedicht bevat elementen die naar andere plaatsen in de bundel verwijzen. Of niet. Maar zo is toch ook het leven: sommige sporen lopen dood, andere niet. Neen, ik zet de lezers niet op het verkeerde been, ik wil ze alleen een andere leeshouding aanreiken. Een open leeshouding, tegen het gesloten dwangbuis in.’

Elke vergelijking heeft haar tekortkomingen. Behalve in een speelfilm van Hitchcock nodigt zo'n op hol geslagen carrousel me niet uit, ik wacht wel tot hij weer tot stilstand is gekomen om dan op zo'n prachtig paard te kunnen klauteren, prinsheerlijk in de rondte te galopperen en wie weet de pluim te trekken om nogmaals mee te mogen. Ik ben geen kwajongen meer! Het is al heel wat als zo'n carrousel een man van mijn leeftijd weet te verleiden tot iets wat hij in ‘het leven’ uit zijn hoofd zou laten.

Ik zou het (geslaagde) gedicht liever met iets anders willen vergelijken. No Panna! Wel iets waar je als lezer zelf in en doorheen kunt. Zonder dat het alleen maar draait om dat erdoorheen bewegen. Iets waar je ook kunt vertoeven. Als in een huis. Een huis met kamers en met uitzicht. Een poorthuis. En welke gedaante dat poorthuis vervolgens zou moeten hebben? Voor mijn part heeft het de vorm van een robuuste middeleeuwse kasteelpoort of van een mobilhome, van een crypte of van een draaghemel, is het gemaakt van latjes of van arduin, van opsommingen of van volzinnen.

8. Aangehaald door Jos Joosten in ‘Eigentijdse poëzie-interpretatie en de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen’ (in Nederlandse Letterkunde; zie noot 4).