De Gids. Jaargang 166

[p. 118]

Emile Wennekes
Het symfonieorkest (ca. 1750-ca. 2000)
In dierbare herinnering aan het icoon van de klassieke muziek

We hoeven er hier geen doekjes om te winden: het was bepaald geen monumentaal slotakkoord dat zijn levenseinde begeleidde. Voor hem geen grootse finale van fortissimo gespeelde blazersakkoorden, in 32-sten voortfladderende violen, tremolerende pauken, snerpende piccolo's of n'importe welke effecten componisten in het verleden al niet uit de kast haalden om een muziekstuk een stemmig einde te bereiden.

Neen, het einde van het orkest was een langgerekte, steeds verder in sterkte en tempo afnemende, uitputtende danse macabre, een doodsstrijd in decrescendo. Een roemloos einde was het. Of eigenlijk teerde hij al jaren op de roem van weleer. Het was alsof Joseph Haydn dit stille verscheiden al in 1772, in zijn omineuze Abschiedssinfonie, had voorzien, door de een voor een vertrekkende musici de lichtjes op hun lessenaars te laten doven. Maar werkelijk stil en donker is het nu pas geworden. Nu pas, nadat de laatste decennia niet alleen musici, maar juist ook componisten, publiek en politiek zich de een na de ander afkeerden van het orkestapparaat en daarmee uiteindelijk zijn levenslicht doofden. Dat u nu in zo groten getale bent gekomen voor dit laatste afscheid verwondert mij dan ook wel een weinig. Enfin, eerst bij de dood blijkt soms hoe innig geliefd iemand bij leven toch was.

Het begon allemaal zo veelbelovend. Wanneer, waar en hoe precies hij het levenslicht zag, ach, daarover zullen we wel tot in lengte van dagen redetwisten. Werd de opmaat gegeven door Monteverdi, door Lully, door Bach? En wat was de rol van de collegia musica her en der? Of van Philidors Concert Spirituel? Feit is dat met Haydns komst naar het slot Eszterháza de orkestpraktijk een beslissende wending kreeg. Meer dan honderd symfonieën wijdde de goede Haydn aan het nog jonge en dartelende orkest. Blazers kregen een zelfstandige melodische rol toebedeeld en werden een waardige pendant van de strijkers. Voor componisten vormde het orkest hierdoor een dankbaar medium om die intrinsieke strijd tussen

[p. 119]

blazers en strijkers in een homogene synthese te beslechten.

Veelzijdig was zijn optreden. Hij vervulde functionele rollen aan het hof, in de kerk, in het operatheater. Maar het orkest zou algauw de vaandeldrager bij uitnemendheid worden van de instrumentale muziek. In die hoedanigheid nam hij de handschoen op tegen vocale muziek. De instrumentale muziek, met het orkest als icoon, bleek wonderwel aan te sluiten bij het indertijd zo verheerlijkte ‘sublieme’, datgene wat de mens zou uittillen boven het banale, het alledaagse. En die erkenning betekende een mijlpaal in ideëel opzicht, voor het orkest een overwinning van onschatbaar esthetisch belang. Maar ook idiomatisch slaagde het orkest erin een geweldige evolutie door te maken. Van klassiek ging het naar romantiek, van romantiek naar toekomstmuziek. De ontwikkelingen in orkestpraktijk en -bezetting hielden daarbij gelijke tred. Mozart was het die ruim baan schiep voor de klarinet; de derde hoorn en de toegevoegde piccolo waren heroïsche verdiensten van Beethoven. Excentrieke tuba's, genoemd naar Wagner, kwamen de gelederen versterken. En wat te denken van de saxofoon, de ondes Martenot, de keur aan slagwerk en wat dies meer zij. Hoger en hoger ging het ook; de stemtoon steeg van 415 Hz in de negentiende eeuw naar 443 Hz in de twintigste. Luider en groter werd het devies.

Mahler, Bruckner - en laten we het niet vergeten, ook Schönberg en Stravinsky - zorgden voor massale, ongekende troepenbewegingen en reusachtige klankerupties die het orkest in zijn volle kleurenrijkdom toonden. Toch waren het juist die laatste twee die het orkest zijn judaskus gaven door nieuwe, revolutionaire wegen te banen met veel bescheidener ensemblebezettingen als voertuig. We zagen het misschien niet onmiddellijk, maar achteraf beschouwd kunnen we veilig stellen dat het orkest toen al, zo'n eeuw geleden, de reutel in de keel had.

En langzaam maar zeker ging het minder met zijn gezondheid. Artistieke avitaminose zou de diagnose kunnen luiden. Aan de kunstzinnige ontwikkelingen van de tweede helft van de twintigste eeuw heeft hij part noch deel gehad. Landen verzanden en zanden verlanden. Zo gaat dat ook in de kunst. Het orkest werd een museale mastodont, goed voor een avondje amusement op hoog intellectueel niveau. Maar hij werd tevens een loden last voor politici en beleidsmakers die het steeds moeilijker te beargumenteren vonden onomwonden gemeenschapsgelden te fourneren. Sommigen zagen er zelfs amper nog de cultuurhistorische waarde van in.

Het verval kwam trouwens ook van binnenuit. Rigide cao-afspraken en wat werd genoemd ‘een ambtenarenmentaliteit’ konden

[p. 120]

de gedrevenheid en de passie van de veel vitalere ensembles niet meer bijbenen. Hij werd zelfs onderwerp van spot. Beethovens negen symfonieën werden in luttele minuten samengevat en met een ijscobel te kijk gezet. En het publiek dan? Dat liet verstek gaan. Niet altijd en overal, maar wel lokaal en in toenemende mate. In een wankelmoedige poging het tij te keren werden er kort voor zijn dood zelfs explicateurs en microfonisten ingezet om te verhalen wat vroeger nog vanzelfsprekend was, maar wat door gebrekkige educatie intussen geen gemeengoed meer bleek te zijn. Zo werd zelfs het doodgraverskostuum op de bühne niet langer meer begrepen als een teken van geklede feestelijkheid, maar als symbool van een ten dode opgeschreven traditie. Reanimatie mocht niet meer baten.

Het heeft kennelijk zo moeten zijn. Wat een traditiegetrouwe minderheid tot voor kort nog als ‘unvollendet’ beschouwde is nu ‘vollendet’. Toch nog onverwacht heeft het orkest na zo'n tweehonderdvijftig jaar moegestreden zijn hoofd op de peluw gelegd. De klassieke muziek heeft in de laatste ademtocht van het symfonieorkest haar boegbeeld, haar paradepaardje en haar icoon verloren. Nu de laatste tonen zijn verstorven past slechts een ovationeel applaus. Mag ik u verzoeken?