De Gids. Jaargang 166
(2003)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 11]
| ||||||||
Nanda van den Berg
| ||||||||
[pagina 12]
| ||||||||
tografie meer dan ooit in de schijnwerpers staat en dat daarvan voor de toekomst een grote invloed te verwachten valt. Zeker is inderdaad dat de modefotografie de laatste paar jaar een enorme bloeiperiode doormaakt. Maandelijks verschijnt een groot aantal toonaangevende modebladen, waaronder zowel de grote mainstream als de meer ‘indie’ of highbrow tijdschriften.Ga naar eindnoot2. Deze overvloed is niet alleen in aantallen indrukwekkend, maar heeft ook tot gevolg dat het creatieve niveau van de modefoto's hoog en competitief is, dat er voortdurend wordt gezocht naar nieuwe, nog opvallender producties en dat er een koortsachtige energie is die zorgt voor een permanente vernieuwingsdrift. Met andere woorden: modefotografie van nu ‘leeft’ meer dan ooit. Maar hoe komt dat? En wat is dan het verschil met de modefotografie van vijf of tien jaar geleden? Welke nieuwe beeldtaal, welke nieuwe effecten worden op dit moment nagestreefd? Is er sprake van een nieuw schoonheidsideaal waarnaar de nieuwste modefotografie streeft? Of anders gezegd: waar gaat de modefotografie van nu eigenlijk over, en wie bepaalt het succes daarvan, de fotograaf of het model? | ||||||||
‘Open voor alle domeinen’De modefoto werd lange tijd gezien als uitsluitend een gebruiksartikel. Modefotografie was immers ‘dienend’ en werd beoordeeld op het verkoopsucces van het product dat werd afgebeeld. Hierin lijkt de laatste jaren verandering te zijn gekomen. In 2002 deden twee internationale tentoonstellingen een poging om een overzicht te geven van de tendensen in de hedendaagse modefotografie, waarbij de nadruk lag op een kunstkritische benadering. Het waren ‘Chic Clicks’ (in het ica in Boston en het Fotomuseum in Winterthur) en ‘Archeology of Elegance’ (in de Deichtorhallen in Hamburg), waarbij de eerste een semiotische en de tweede een cultuurhistorische aanpak volgde.Ga naar eindnoot3. In de catalogus van ‘Chic Clicks’ benadrukt curator Ulrich Lehmann de veranderde positie van de modefotografie: ‘The fashion photo is elevated from visual description or illustration of clothing to a significant interpretation and creative vision. Thus it increases its proximity to contemporary art as reflecting and debating social and cultural issues.’Ga naar eindnoot4. Het is dan de vraag hoe die veranderingen concreet uitwerken op het idioom van de modefoto. Het beginpunt van de modefotografie ligt in de jaren dertig van de vorige eeuw. Zonder enige pretentie van volledigheid valt hier globaal te stellen dat ze lange tijd dezelfde esthetische traditie volg- | ||||||||
[pagina 13]
| ||||||||
de als de kunstfotografie. In de jaren tachtig van de vorige eeuw werd het heel gebruikelijk om modellen te fotograferen in een stadsbeeld of op een exotische locatie, om kortom ‘de werkelijke wereld’ bij het modebeeld te betrekken. De wereld als referentiekader werd nog sterker aangezet in sommige politiek getinte modefotografie, zoals de Benetton-advertenties van Oliviero Toscani illustreerden, waarin de keuze van context of beeldcombinaties duidelijke standpunten uitdrukte. De beginjaren negentig lieten ook een tendens zien om de kleding te laten showen door ‘gewone mensen op straat’ in plaats van door professionele modellen. Het was de tijd van de grunge en de heroin chic, dat laatste een zeldzaam vertoon van hoe de schijnrealiteit en de werkelijkheid van de modefotografie tijdelijk in elkaar overgingen. Aan die tendens kwam niet alleen door algemene afkeuring weer een eind, maar ook door het feit dat deze beweging commercieel zeer onsuccesvol was. Vanaf de tweede helft van de jaren negentig boog de modefotografie af naar wat men grofweg twee richtingen zou kunnen noemen: de snapshotachtige, rechtstreeks documenterende fotografie - met bijvoorbeeld Terry Richardson en Corinne Day als exponenten - en de meer geënsceneerde vorm. Ook deze scheiding is overigens te bekritiseren, aangezien Corinne Day haar beelden juist altijd vele malen ‘overschiet’ als ze niet aan haar verwachtingen voldoen. Nu, in de eenentwintigste eeuw, reflecteert de modefotografie vooral veel op zichzelf, getuige de fotografie in de hipste modetijdschriften van de afgelopen tijd, zoals de hiervoor genoemde Another Magazine, Pop, Mixt(e), Jalouse en Numéro, maar ook het grote en toonaangevende W.
Van de iconografie van de modefotografie zoals die zich de afgelopen paar jaar heeft ontwikkeld, kunnen eigenlijk geen algemene karakteristieken worden gegeven. Ze betrekt niet alleen de wereld erbij, ze staat open voor allerlei invloeden. Ze is ‘multireferentieel’, ontvankelijk voor ‘alle andere domeinen, esthetisch of niet’ en volgens de jonge Franse filosoof Mehdi Belhaj Kacem valt de modefotografie daarom binnen ‘het paradigma van kannibalisme en vampirisme’.Ga naar eindnoot5. Alleen al een blik op een website van een willekeurig fotomodel, neem de Italiaanse Mariacarla Boscono, die in de afgelopen jaren veelvuldig voor de genoemde tijdschriften werkte en door het puikje van de hedendaagse modefotografie werd gefotografeerd, geeft een indruk van door hedendaagse modefotografen gebruikte referenties en citaten uit de kunstgeschiedenis: er zijn foto's als een sur- | ||||||||
[pagina 14]
| ||||||||
realistische collage, waarin het model ‘uitgeknipt, ingekleurd en opgeplakt’ is, als verwijzingen naar bekende surrealistische en expressionistische schilderijen of met de sfeer van een bepaalde kunststroming, zoals het prerafaëlitisme.Ga naar eindnoot6. Ook citeert de modefotografie zichzelf. De poses, de zware makeup met valse wimpers en pruiken, de lange witgelakte nagels en de bleke lippen van het model op de zwart-witpagina's van Mario Testino's ‘Mariacarla. A dazzling beauty’ (Vogue Italia, augustus 2002) refereren rechtstreeks aan de modefotografie uit de swinging sixties, en Mikael Janssons zwart-witserie ‘Hôtel Particulier’ (Numéro, april 2002) doet denken aan erotische foto's uit het eerste kwart van de twintigste eeuw. Enzovoort. Oppervlakkig gezien dient dus de hele kunst-, film-, foto- en cultuurgeschiedenis als inspiratiebron. Omgekeerd betreden ook kunstenaars het terrein van de modefotografie: de Amerikaan Philip Lorca di Corcia en de Britse Sarah Jones bijvoorbeeld sluiten in hun manier van werken zo aan bij de principes van de modefotografie dat zij ook opdrachten van modetijdschriften accepteren. De ‘verhalen’ die Lorca di Corcia bijvoorbeeld in opdracht van het Amerikaanse blad W maakte, vormen een zelfstandig en volwaardig deel van zijn oeuvre en werden door Galerie Almine Rech eind 2001 in Parijs als zodanig geëxposeerd.
Binnen de uitbundige beeldtaal van de modefotografie bestaat nog steeds de constante van de pure pose, meestal een variant op de contrapposto. De klassieke contrapposto is een houding waarin de figuur zijn heup naar voren draait en zijn hele gewicht op één been laat rusten. De bedoeling van deze verworvenheid van de beeldhouwkunst is een hoge graad van natuurlijkheid te bereiken. Het resultaat is dat een casual, met de hand in de zij staand beeld - zoals Donatello's David uit de vijftiende eeuw - in de hedendaagse perceptie veel weg heeft van een catwalkmodel. In een mode-contrapposto houdt het model bijvoorbeeld haar handen in de zij en het bekken vooruitgeduwd tegen de achtergrond van het witte studiolaken, of ze hangt krom met afhangende schouders op een stoel, of ze staat in de haute-coutureversie met het bekken zo sterk naar voren geduwd dat dit een s-lijn vormt met de rug. Evenals in de Renaissance geldt in de modefotografie dat door overdrijving de overtuigingskracht van de pose wordt versterkt. Toen de Franse fotograaf Eric Nehr, die regelmatig werkt voor eerdergenoemde modebladen, aan gewone mensen op straat vroeg om voor zijn vrije werk te poseren, namen ze direct een pose aan zoals ze dat fotomodellen altijd zien doen, waaruit blijkt dat deze houding wordt gezien als | ||||||||
[pagina 15]
| ||||||||
Malgosia Bela, gefotografeerd door David Slijper voor Mixt(e)
  Renée Maria Falconetti, stills uit La passion de Jeanne d'Arc (1928) van Carl Theodor Dreyer
| ||||||||
[pagina 16]
| ||||||||
een die voor de camera vanzelfsprekend is.
De werkelijke macht tot vernieuwing ligt voornamelijk bij de fotograaf, niet in de pose van het model. De fotograaf is immers degene die - aan de hand van camerahoek, moment en uitsnede - de uiteindelijke opname bepaalt. En in de hedendaagse modefotografie spelen veel meer overwegingen mee dan uitsluitend esthetische keuzes. Dit is bijvoorbeeld te illustreren aan de hand van een serie foto's van David Slijper van het model Malgosia Bela die verscheen in Mixt(e) nr. 14. Bela showt verschillende corsages, tiara's en oorsieraden. De opnamen tonen uitsluitend haar gezicht in close-up, vanuit verschillende hoeken gezien: van opzij, van onderen, op ongebruikelijke manieren afgesneden, maar steeds beeldvullend. De achtergrond speelt geen rol, alleen het accessoire en de wisselende uitdrukking op Malgosia's gezicht. De vergelijking dringt zich op met het onvergetelijke gelaat van Renée Maria Falconetti in Carl Theodor Dreyers klassieke stomme film La passion de Jeanne d'Arc uit 1928, met als meest treffende visuele overeenkomst het moment in de film dat zij een strooien kroon draagt die haar door spottende Engelse soldaten is opgezet. Het is welhaast blasfemisch om een transcendent meesterwerk als Dreyers film met daarin een van de meest geprezen acteerprestaties ooit - de hartverscheurende kwetsbaarheid en de zichtbare pijn die Falconetti in haar gezicht tot uitdrukking wist te brengen - te vergelijken met een serie modefoto's, maar de parallellie is onmiskenbaar. Dreyer schreef in Thoughts on My Craft: ‘Niets ter wereld kan vergeleken worden met het menselijk gezicht. Het is een land waarvan het verkennen nooit verveelt. Er is geen specialer ervaring in een studio dan getuige te zijn van de expressie op een gevoelig gezicht onder invloed van de mysterieuze kracht der inspiratie. Om het van binnenuit te zien oplichten, en te zien veranderen in poëzie.’Ga naar eindnoot7. Dreyers film bestaat bijna uitsluitend uit close-ups en medium-shots van de hoofdrolspelers, die elkaar zonder overgangsbeelden opvolgen. De opnamehoeken zijn ongebruikelijk en er is geen noemenswaardige achtergrond. De tussentitels zijn rechtstreeks afkomstig uit de transcriptie van het proces tegen Jeanne d'Arc. Zo bestaat ook veel van de recente modefotografie uit close-ups en medium-shots van ‘natuurlijk’ aangeklede modellen, die niet in een studio zijn gefotografeerd, maar bijvoorbeeld tegen een onopgesmukte gangmuur. In plaats van de stereotiepe verleidelijk-provocerende contrapposto hebben de modellen juist een contemplatieve houding, en houden zij misschien een alledaags attribuut vast, | ||||||||
[pagina 17]
| ||||||||
zoals een plastic bekertje. Hun gezichtsuitdrukking is belangrijk voor het overbrengen van de boodschap. Als ‘tussentitels’ ziet men bijvoorbeeld kleurige sfeerbeelden van een boslandschap of een verlaten kust. En de titels van de modereportage, bijvoorbeeld ‘Absence’, ‘Sphinx’ of ‘Metamorphosis’, suggereren - als in een stomme film - een emotionele context waarin het beeld gezien moet worden. Hoe is het mogelijk dat driekwart eeuw ná de stomme film, in een tijdperk waarin de technische mogelijkheden welhaast onbegrensd zijn, in de modernste fotografie wordt teruggegrepen op zulke visuele oerprincipes? Mijns inziens geeft dit een transcendent moment aan. Op het ogenblik dat de modefotografie op weg lijkt te zijn naar een onafhankelijke kunststatus, en de directe relatie met de maatschappelijke context (de opdrachtgever) soms onderbreekt door een innerlijke exploratie van emoties en associaties die door het gezicht, de houding en de sfeer tot uitdrukking worden gebracht, onderzoekt zij ook zichzelf als medium en worden de traditionele mogelijkheden van dit medium geëxploreerd alsof die beeldtaal pas aan het begin van zijn technische ontwikkeling staat. Op een bepaalde manier is dat ook zo. Het is eigen aan de mode om zich voortdurend van zichzelf bewust te zijn, en het steeds nabijere verleden telkens opnieuw te citeren in de modernste collecties. Blijkbaar is dat ook eigen aan de modefotografie. | ||||||||
Schoonheid zal convulsief zijnIn weerwil van de hierboven besproken veelvoudigheid waarmee modefotografie de omringende wereld in haar beeldtaal betrekt, dringt de vraag zich op of er misschien toch een overkoepelende, verbindende esthetiek bestaat die voor het merendeel van de hedendaagse modefotografie geldt. Dit verbindende karakter lijkt er inderdaad te zijn, en het kan worden aangetroffen in het schokeffect waarnaar in de meeste beelden wordt gestreefd. Dit schokeffect heeft een rauwe kwaliteit, een onmiddellijke heftigheid: zoals bij een verse wond waaruit plotseling bloed begint te stromen. Het vertoont overeenkomst met de door de surrealisten gezochte ‘convulsieve schoonheid’, dat wil zeggen een stuiptrekking die de weg naar het wonderbaarlijke wijst. In de modefotografie worden convulsies opzettelijk gecreëerd door ontwerpers, stylisten of fotografen. Het principe van de modefotografie is zelfs tegenovergesteld aan dat van het objet trouvé | ||||||||
[pagina 18]
| ||||||||
(de bij toeval aangetroffen ‘vingerwijzing naar het merveilleux’): omdat het vak vereist dat minieme details worden benadrukt, wordt niets aan het toeval overgelaten. Kleding vormt altijd het uitgangspunt: terugkerende aandachtspunten in collecties bepalen het thema van het fotoverhaal, waaromheen fotografen en stylisten een sfeer oproepen die voortkomt uit hun eigen associaties met de kledingstukken. Styling, make-up, locaties en belichting vormen de middelen om hedendaagse convulsies tot stand te brengen. ‘Edgy’ noemt men in de modefotografie deze meest gezochte vorm van modern surrealisme. Het effect staat eigenlijk in een vreemd contrast met het principieel dienstbare karakter van de kleding zelf. De schok waarmee de foto gevoelens van bewondering of afkeer teweegbrengt, bepaalt de kracht van het beeld. Dit is een van de redenen waarom men in de modefotografie de waarneming beïnvloedt door opzettelijk contexten te verwarren. Al in de jaren vijftig van de twintigste eeuw plaatste de fotograaf Richard Avedon het model Dovima gekleed in haute couture in een onnatuurlijke maar elegante houding tegen de achtergrond van levende olifanten. Contrasten zijn er bijvoorbeeld ook in de combinatie van kwetsbare couture tegen de achtergrond van roestig sanitair en afbladderende muren, van rot met onbedorven maagdelijkheid, of van natuur en kunstmatigheid, zoals in de wonderbaarlijke tegenstelling van de donkere huid en de creoolse trekken van het fotomodel Naomi Campbell met haar Aziatische gladde kunsthaar. In feite kenmerkt een geslaagde modefoto zich door schoonheid verpakt in een geheim dat zich verraadt door een zekere kunstmatigheid. Als Naomi Campbell een artificiële laag van valse haren, wimpers, haarkleur en make-up draagt, is het resultaat dat haar verschijning door een serie microconvulsies nog subliemer wordt dan zij oorspronkelijk al was. Soms bevat die kunstmatigheid een boodschap. Op recente foto's van Corinne Day draagt Campbell een afropruik. Het kroezende kunsthaar wekt verwarring, omdat het voor haar type ‘naturel’ is, maar door Naomi wordt gedragen over haar ‘normale’, maar artificiële steile haar. Deze verschijningen verwijzen naar evenzovele identiteiten: echte en valse. Een nog subtielere vorm van kunstmatigheid verwijst juist naar de hoogste graad van natuurlijke perfectie: die wordt bijvoorbeeld belichaamd door het Braziliaanse model Gisele, dat haar bewonderde en als ‘geheel natuurlijk’ bekendstaande volle borsten aan haar ragdunne lichaam in werkelijkheid dankt aan borstimplantaten: een verhulde convulsie. Het model is zélf een natuurlijk voorbeeld van convulsieve | ||||||||
[pagina 19]
| ||||||||
schoonheid: in de meest basale vorm door haar transformatie tot sirene voor de camera. In een interview onthulde Kate Moss dat ze haar werk goed doet als ze zich voor de camera iemand anders gaat voelen: een andere vrouw, met andere problemen en verlangens, uit een andere wereld en een ander tijdperk. En volgens haar werkt het altijd. Ook de fotografen voelen het aan wanneer ze helemaal in haar rol zit en ze zijn enthousiast over het resultaat, ook al weten ze niet waar ze het aan te danken hebben.Ga naar eindnoot8.
Het is door de combinatie van de hierboven genoemde zoektocht naar ongebruikelijke, convulsieve schoonheid en het ‘in Frage stellen’ van de traditionele schoonheidsnormen dat het model Aimee Mullins zich zo'n bijzondere plaats heeft verworven in de meest recente modefotografie: haar afbeelding stond dit jaar onder meer prominent in de catalogus Archeology of Elegance, en in de bladen ID en Pop. Mullins werd geboren zonder kuitbenen en op eenjarige leeftijd werden haar onderbenen geamputeerd. Haar handicap verhinderde haar niet om wereldrecords te vestigen in hardlopen en verspringen. Op de Paralympics van 1996 trok haar verschijning de aandacht van modeontwerper Alexander McQueen, omdat ze hardliep op springstalen veren die gemodelleerd waren naar de achterpoten van een cheeta. In 1998 liep ze een modeshow voor hem op speciale handgemaakte houten protheses in de vorm van glanzende, hooggehakte laarzen. Als gastredacteur voor Dazed & Confused stelde McQueen samen met de geestverwante modefotograaf Nick Knight het perfectionistische schoonheidsideaal ter discussie in een fotoserie met gehandicapte modellen, onder wie Mullins. Zij is gefotografeerd als Victoriaanse pop met opgestoken pijpenkrullen. Haar protheses - die normaliter haast niet van echt zijn te onderscheiden - zijn dit keer van ouderwets hout, als antieke poppenbenen. Ze doet denken aan de automatenvrouw uit E.T.A. Hoffmanns ‘Der Sandmann’, met het ‘unheimliche’ dat zoveel surrealistische kunst heeft geïnspireerd. Mullins zelf wil, zoals zij steeds in interviews benadrukt, mooi gevonden worden dankzij haar handicap, niet ondanks. En het is inderdaad vanwege haar handicap dat zij een bijzondere schoonheid bezit. In deel drie van Matthew Barneys cremaster-cyclus treedt Mullins op in verschillende gedaanten: met plexiglas benen, met schoenen voorzien van scherpe driehoekige bladen, waarmee zij aardappels snijdt, en met katachtige achterpoten in de gedaante van een half tot roofdier getransformeerde vrouw. Aimee Mullins zien is bij uitstek een heftige ervaring van convul- | ||||||||
[pagina 20]
| ||||||||
Aimee Mullins en Matthew Barney in cremaster 3, 2002. Foto Chris Winget, Courtesy Barbara Gladstone
| ||||||||
[pagina 21]
| ||||||||
Aimee Mullins, gefotografeerd door Matt Jones voor ID
| ||||||||
[pagina 22]
| ||||||||
sie beleven: het schokkende besef van de absolute onherroepelijkheid van haar beenamputaties gaat over in de betovering die haar artificiële ledematen in combinatie met haar prachtige lichaam teweegbrengen. Zij belichaamt op een bepaalde manier het heersende ‘schoonheidsideaal’ van de modernste modefotografie, waarin de conventionele grenzen tussen schoonheid en lelijkheid worden verkend en de schokeffecten niet worden geschuwd om het beeld te laten ‘werken’. | ||||||||
PornografieEr is nog een andere esthetiek die veelvuldig voorkomt in de nieuwste modefotografie en die eveneens wordt ingezet in een poging om heersende conventies omver te halen door een schokeffect te creëren. Dat is de keuze voor een beeldtaal die zijn inspiratie haalt uit seksualiteit, erotiek en porno. Volgens de semiotische leer toont de commerciële modefotografie een uit zijn verband gerukte vorm van het menselijk lichaam, zodat iedereen die als een soort sociaal kannibalisme met zijn ogen kan verslinden, ‘assimileren en toe-eigenen’. Dat is de reden dat de commerciële modefotografie ‘precies daar moet worden gesitueerd op het punt waar twee verschillende uitdrukkingsregisters elkaar snijden, namelijk dat van de reclame en dat van de pornografie’.Ga naar eindnoot9. In een ‘fashion editorial’ van een tijdschrift wordt een suggestieve atmosfeer gecreëerd en ‘een verhaal verteld dat in essentie onsubstantieel en efemeer is, zodat er zo weinig mogelijk aandacht van de kleding wordt afgeleid’.Ga naar eindnoot10. Deze aanpak vertoont grote gelijkenis met de niet terzake doende verhaallijn in een pornofilm, die moet leiden tot, maar niet de aandacht moet afleiden van, de seksuele interactie. Het is dan ook interessant als de verschillende registers van de modefotografie en de pornografie samenvallen, wat in de hedendaagse modefotografie regelmatig gebeurt. Natuurlijk is erotiek in de modefotografie niet nieuw. Guy Bourdin bijvoorbeeld, een peetvader van de tegenwoordige modefotografie, stond bekend om de meedogenloze manier waarop hij zijn modellen behandelde, maar eveneens om de choquerende manier waarop hij ze fotografeerde. Zijn eerste opdracht was in 1955 voor de Franse Vogue: een dubbele spread met de titel ‘Chapeaux Choc’ waarop modellen met hoeden stonden, gefotografeerd tegen de achtergrond van gevilde kalfskoppen. Hiermee had hij zijn stempel gezet: hij zou vanaf dat moment strak geregisseerde en vaak absurde droombeelden maken, van kleur verzadigd, met een schok- | ||||||||
[pagina 23]
| ||||||||
kende inhoud en een duidelijke psychoseksuele gelaagdheid. Deze beelden - eigenlijk bedoeld om kleding en accessoires te verkopen, waaronder de schoenen van zijn vaste opdrachtgever Charles Jourdan - riepen associaties op met verlangen en voyeurisme, sadisme en geweld. Modellen vormden voor Bourdin geen inspiratiebron, maar waren formele en nuttige middelen om zijn verbeelding te visualiseren, net als kleur, of film. Hij liet de modellen acteren op zijn toneel. Eigenlijk waren de foto's zelfportretten, maar dan van zijn innerlijk. Zoals een foto uit 1982-'84 waarop twee vrouwelijke lijken op een zandhoop liggen, bedekt met een krant waaronder hun fraaie benen uitsteken. Op de achtergrond een bos en een schijnbaar radeloze vrouw in een telefooncel. Dat is model Nicole Bordeaux, die zich later herinnert: ‘Guy gaf me een heel script waarvan we gingen werken. Hij zei: “Oké, jij komt net uit het bos, dan zie je deze twee dode meisjes en je raakt volkomen over je toeren.” Ik moest erom lachen want ik vond dat hele scenario nogal grappig. Maar Guy was heel ernstig en zei: “Nee, dit is belangrijk, dit gaat over dood en leven. Deze meisjes zijn mijn twee overleden vrouwen.”’Ga naar eindnoot11. Ook Bourdins tijdgenoot Helmut Newton staat bekend om zijn jarenlange, consistente visie op seksualiteit. Hij fotografeerde onaanraakbaar mooie, opgemaakte vrouwen met perfecte lichamen die op hoge benen torenden tegen de achtergrond van decadente, hoge ruimten. Soms koppelde hij hun perfecte ledematen aan (chirurgische) instrumenten om pijn te suggereren, maar meestal hebben zijn modellen de uitstraling van de dominatrix in het klassiek-erotische boudoir. Het is duidelijk dat Newtons eigen persoonlijkheid in de foto's overheerst. In een recent interview met Stern (9-10-2002) verklaarde de inmiddels tweeëntachtigjarige fotograaf dat het werken met modellen zo saai en vervelend was geweest omdat ze zo oerdom waren of hun kop niet konden houden. Zowel Bourdin als Newton lijkt een soort van pornografie met zijn modellen te bedrijven, aangezien alleen de afbeelding van hun lichaam wordt gebruikt, niet hun inbreng of uitstraling.
In de hedendaagse modefotografie lijkt de associatie met pornografie overigens steeds letterlijker te worden, en minder het doel te hebben om de ‘binnenwereld’ van de fotograaf te verbeelden. In het recent opgerichte tijdschrift Deliciae Vitae worden de genietingen des levens verbeeld door topmodellen die worden gefotografeerd door modefotografen. Het levert een merkwaardige combinatie van | ||||||||
[pagina 24]
| ||||||||
erotiek en glamour op. In Deliciae Vitae nr. 2 staat bijvoorbeeld de fotoreportage ‘Smells like teen spirit’, gefotografeerd door (ex-Pirelli-kalenderfotograaf) Harry Peccinotti, waarin Erin O'Connor en Rie Rasmussen voorwenden het met elkaar te doen in een donkere bioscoop. De vrouwen zijn mooi en de foto's zijn expliciet, maar toch lijkt er iets te ontbreken. In tegenstelling tot de Playboy-Playmates die door Mario Sorrenti voor de W van januari 2001 in couture werden gefotografeerd en over wie de fotograaf opmerkte: ‘The playmates’ expectation for a picture is just to be sexy. They are uncomfortable in a straightforward portrait,’Ga naar eindnoot12. is het duidelijk dat Erin en Rie niet meer doen dan professioneel poseren. Zij zijn immers modellen en de ‘schokwaarde’ van zowel de foto's van de Playmates in Balenciaga in W als de haute-couturemodellen in lingerie in Deliciae Vitae ligt in het opzettelijk omdraaien van de rollen. Dat deze gedachte soms kan doorschieten, wordt bewezen door de foto's van de zesentwintigjarige Duitse fotografe Diana Scheunemann. Onder andere laat zij in het augustusnummer van The Face van 2002 het model Lucy Brooker daadwerkelijk pornohandelingen uitbeelden met een mannelijk model. Door de ranzigheid van de opnamen, waarvan de indruk wordt versterkt door de kleding, de omgeving, de vale kleuren en nabijheid van de camera die zo achterkamertjesseks suggereert, zíjn deze opnamen ook pornografisch, er is geen verschil meer met foto's uit een vies blaadje. Door liefhebbers is deze ‘fashion editorial’ zelfs op pornosites gezet. Op de grens van mode en porno balanceert ook vaak het werk van Terry Richardson, zoon van de notoire modefotograaf Bob Richardson die in de jaren zestig seks in de modefotografie introduceerde. Met zijn twee oude instamatic handcamera's voert Terry Richardson eigenlijk een paringsdans uit met zijn modellen. Zijn provocerende opnamen registreren soms letterlijk zijn eigen copulatie, maar meestal gebeurt dit ‘copuleren’ in meer overdrachtelijke vorm. De lange en beslist onknappe Richardson blijkt over een geweldige charme en humor te beschikken waarmee hij zijn modellen moeiteloos verleidt, zoals de journaliste Daisy Garnett getuigt in haar interview met de fotograaf. Als ze op een avond met een blauw, opgezwollen gezicht arriveert om nog wat werk te bekijken, vraagt hij haar of hij dit mag fotograferen. Binnen vijf minuten heeft ze haar truitje uitgetrokken. ‘Why? Because he suggests it [...] and because, amazingly for me, I feel comfortable. [...] And so, for whatever reason - Terry being Terry - he's created yet another series of images that might well make you wonder how he got a bruised woman, | ||||||||
[pagina 25]
| ||||||||
clearly not a model, to take her clothes off against a white wall.’Ga naar eindnoot13. Richardsons foto's beschikken over een ontegenzeggelijke eigenheid en provocerende energie, en dat is waarom ze zo passen in de hedendaagse modefotografie. Naast de verwantschap met pornografie is er binnen de nieuwste modefotografie nog een andere esthetiek ontstaan die lijkt voort te komen uit de manier waarop Bourdin en Newton hun modellen manipuleerden. Deze nieuwe vorm is weliswaar niet vrouwonvriendelijk, maar onderwerpt wel degelijk de lichaamsafbeelding van het model aan de persoonlijke fantasie van de fotograaf. Deze vorm van fotografie wordt onder meer gepraktiseerd door de huidige lievelingsfotografen van de hipste tijdschriften: Mert Alas en Marcus Piggott. In samenwerking met onder anderen de toonaangevende styliste Katie Grand maken ze werk van een verrassend schilderachtige en transcendente kwaliteit. Het is uitermate modern en tegelijkertijd volkomen eclectisch. Volgens eigen zeggen is hun vrouwtype ‘sterk en sexy’, door hen verbeeld als een combinatie van Catherine Deneuve in Polanski's Repulsion en Monica Vitti in Antonioni's Deserto rosso. Voor Pop (nr. 5 2002/3) fotografeerden ze Angela Lindvall in een reportage die zowel referenties bevat aan de popart als aan de Amerikaanse hyperrealistische schilderkunst, de erotische glamour van Helmut Newton en de verzadigde felle kleuren en zware jarenzeventigmake-up van Guy Bourdin. De realiteit van Alas en Piggott is een gestileerde hyperrealiteit, een echte eigen kunst-werkelijkheid, die wordt bereikt door het genadeloos bewerken van het beeld. Alle oppervlakken worden intenser van kleur, gladder en glanzender, scherper, meer gefocust. Angela Lindvall wordt een ingekleurde versie van haarzelf, ‘made into her own model’ - zoals het Twiggy ooit ‘in the flesh’ gebeurde. Door deze fotografen wordt in zekere zin vrijelijk roofbouw gepleegd op het modellenlichaam, waarna het beeld dat men van dit lichaam rooft nog zoveel behandelingen ondergaat dat het model uiteindelijk niet alleen haar lichaam en haar ziel, maar zelfs haar evenbeeld heeft verloren. Een soms naargeestige variant daarvan vindt men in de fotografie van Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin, de andere meesters van de digitale techniek. Voor hen ‘lenen’ de modellen hun lichaam uit aan een virtuele versie van zichzelf, of zelfs delen van hun lichaam aan de virtuele versie van een ander: een jongen met vrouwenhanden, een kind met een volwassenengrijns. Het beeld bezorgt een schok, maar zonder de beloning van het ‘merveilleux’ dat zich achter de zichtbare werkelijkheid verbergt, want dit is geen werkelijkheid meer, maar een geacheveerde | ||||||||
[pagina 26]
| ||||||||
cyberversie ervan. Misschien is deze vorm van ‘bodysnatchen’ ook te vergelijken met pornografie, in de hardcorevariant, zonder softe erotiek. En hij past volledig binnen de definitie van modefotografie volgens de semioloog Olivier Zahm, de hoofdredacteur van Purple: ‘Flexibility, furtiveness, adaptability, mobility: the fashion image is not an imaginaire but an operational matrix. It becomes a global icon, which deciphers the semiotic chaos characteristic of our time even as it contributes to and extends that chaos.’Ga naar eindnoot14. Het is duidelijk dat de in de hedendaagse wereld overal openlijk aanwezige seksualiteit voor de modefotografie niet alleen een referentiekader vormt en een inspiratiebron, maar ook een instrument dat kan worden gemanipuleerd. | ||||||||
De paradox van het modelBlijft over het model, dat prominent in beeld te zien is, maar wier eigen inbreng - paradoxaal genoeg - minimaal lijkt. Haar positie is bijzonder omdat zij - die een waarheid speciaal voor de foto neerzet - met haar échte werk bezig is. Haar werk bestaat uit het laten maken van talloze reproducties van haar evenbeeld, zij is haar werk zélf. Zonder haar geen beeld. Modellen behoren tot een speciale groep, op eenzelfde manier als heiligen aangewezen: gevonden tussen de mensen, hun soortgenoten, die ze de rug toekeren om hun bestemming te vinden. De een zat tussen leeftijdgenoten in een fastfoodrestaurant in een winkelcentrum in Brazilië toen ze gevonden werd, de ander in een vertrekhal op een Amerikaans vliegveld terwijl ze met familieleden op doorreis was, weer een ander liep met haar vader over een avenue in New York, of was een dakloze die op een bank in Tel Aviv lag te slapen. Zij konden hun roeping niet ontlopen, ook als ze die niet zochten. Hun verschijning is divers, maar er is een aantal kenmerken dat hen verbindt. Ze beschikken over een ‘orgaanloos’Ga naar eindnoot15. lichaam, geprononceerde beenderen, een symmetrisch gezicht en regelmatige tanden. Niet zelden bevatten hun genen iets etnisch, zodat een vaag exotisme hun trekken bepaalt en bijdraagt aan hun bijzondere schoonheid. Misschien dragen ze een teken dat hun eigen is, bijvoorbeeld een moedervlek die hen onderscheidt van de anderen, en velen onder hen dragen dezelfde symbolen: een tatoeage of een navelpiercing waaraan een edelsteen is bevestigd. Ze zijn dun. Binnen het regime dat de uitverkorenen volgen, bestaat geen lichamelijkheid, geen verbondenheid met vlees of gewicht. Ze ontkennen hun | ||||||||
[pagina 27]
| ||||||||
aardse behoeften en weigeren het voedsel dat hen voorheen met hun vader en moeder verbond. Sommigen vertoonden als kind reeds de neiging om hun melk of voedsel stiekem weg te gooien, alsof ze hun toekomst voorvoelden en begonnen afstand te nemen van hun moeder en daarmee van hun familie. Ze treden toe tot een elitecorps waarin de competitie hevig is. In de wereld waarin zij zich bewegen wordt alles bepaald door volstrekte wispelturigheid en de voorkeuren wisselen van dag tot dag. En er zijn parades, vele malen per jaar, in de wereldse metropolen, waar ze zwijgend langs elkaar heen marcheren. Hun werk speelt zich af tegen de achtergrond van de gehele aardbol, daarom verlaten ze hun huis en hebben ze voortaan meerdere adressen, maar geen thuis. Eigenlijk zijn ze altijd op weg en wonen ze nergens meer. Niet in een gezin en niet in hun lichaam. Net als heiligen staan ze bekend onder hun voornaam, met een toevoeging die hun herkomst of opmerkelijke eigenschap benadrukt: ‘Busty’ Gisele uit Brazilië, ‘Waifish’ Kate uit Engeland en wilde Nina uit Israël. Evenals bij heiligen staat hun leven gelijk aan een lijdensverhaal. Hun lijden vormt net zo'n voorbeeld voor de massa als dat van hun heilige voorgangers, zoals blijkt uit de geschiedenis van de verslaafde Gia, bij wie zich als een van de eersten publiekelijk aids manifesteerde, en bij wie zelfs stigmata verschenen, al waren die veroorzaakt door haar eigen injectienaald. Evenals heiligen kennen ze extase, raken ze in een hoger bewustzijn, maar ze bereiken die staat niet door geloof of gebed, maar met verboden middelen. Hun drugs verzachten de pijn van het alleen en dolend zijn, verdoven de honger, beïnvloeden hun geest, hun hart en daarmee hun lichamelijk metabolisme. Door zichzelf aldus te kastijden en de uiterste controle te houden over wat er in hun mond gaat, verkrijgen ze hun glibberige houvast in de wereld waarin ze zijn. Verdere controle wordt hun ontnomen. Ze worden beeld, een beeld dat niet door hen, maar door anderen wordt bepaald. Ze zijn modellen, ze laten hun evenbeeld achter op foto's, films en video's.
Net als hun lichaam is hun beeld van een tijdelijke, oppervlakkige werkelijkheid. Het is niet van henzelf maar van de gedaanten die zij voor de camera aannemen, of van de persoon die zij denken te zijn. Die verschillende gedaanten zijn niet-permanent en niemand weet hoe waarachtig een weergave daarvan is, maar omdat men om het haarscherpe fotografische, filmische of digitale document niet heen kan, verkrijgt die weergave bewijskwaliteit, en krijgt ‘verbeelde’ realiteit een waarde die - in postmoderne zin - echter is dan echt. | ||||||||
[pagina 28]
| ||||||||
Modellen worden geïdentificeerd met hun afbeelding en ervoor verantwoordelijk gesteld. Zij zíjn immers hun werk zélf. En omdat ze door de verspreiding van die reproducties onderdeel zijn geworden van een totale popcultuur, en evenveel bekendheid genieten als beroemdheden uit de film- en muziekwereld, kan het vreemde fenomeen zich voordoen dat zij, die zelf verkeren in een permanente staat van tijdelijkheid, als rolmodel worden aangewezen. Zij verworden tot onwillige heiligen die door hun lichtend voorbeeld de weg naar de verlossing kunnen bekorten en van wie de mensheid alles verzamelt in de vorm van feiten, afbeeldingen, afgodsbeeldjes en trivia, alles om hun aanwezigheid dichterbij te brengen.
Maar uiteindelijk kunnen ook modellen niet ontkennen dat zij menselijk zijn. Het Israëlische model Amit Machtinger zat op een keer na een fotosessie helemaal alleen aan de Middellandse Zee en moest denken aan de stad waar ze vandaan kwam. Ze kon niet geloven dat ze weer terug moest naar New York. Ze zat daar en begon coke te snuiven, steeds meer en meer, en plotseling kreeg ze het scherpe inzicht dat ze was ‘weggevaagd’. Vanbuiten werd ze al jaren weggevaagd, sinds haar vijftiende, want ze had geen enkele controle over hoe ze eruitzag. Anderen: ontwerpers, stylisten, fotografen, visagisten, kappers en allerlei egomaniakken hadden die wel, maar zijzelf had die niet. En door alle drugs die ze gebruikte, was ze ook vanbinnen weggevaagd. Ze was leeg, helemaal leeg. Ze had geen wil meer, geen persoonlijkheid, geen innerlijke stem, ze droomde zelfs niet meer. En ze raakte totaal in de war en nadat ze een paar uur zo aan zee had gezeten, belde ze haar agente op om haar mee te delen dat ze had besloten om ermee op te houden en ze vloog terug naar Israël, naar huis.Ga naar eindnoot16. Een ander model, de Amerikaanse Carré Otis, vond zichzelf in haar eigen lichaam terug toen ze na operaties en gedwongen rust steeds zwaarder werd. Zij had de intense ervaring dat ze in een ander lichaam zat, en dat was het mooiste wat haar ooit was overkomen, omdat het haar dwong naar zichzelf te kijken en zich te realiseren dat alles waarop haar bestaan tot dan toe gebaseerd was geweest - haar uiterlijk, haar lichaam - totaal oppervlakkig en compleet impermanent was geweest. Ook zij vluchtte, terug in haar eigen lichaam.Ga naar eindnoot17.
Het bijzondere van fotomodellen is dat zij behoren tot die schepsels die speciaal voor hun werk gecreëerd zijn: door het team modespecialisten, en door zichzelf. En hun beeld was tot voor kort het enige | ||||||||
[pagina 29]
| ||||||||
dat ze achterlieten. En zelfs dat beeld is grotendeels schijn, want het is bewerkt en aangepast, gestyled en ingekleurd, een afdruk van een modellenlichaam waarvan het schijngewicht kunstmatig in stand wordt gehouden. Toch heeft het fotomodel door haar alomtegenwoordigheid soms een publieke functie als onwillig rolmodel, zoals Naomi Campbell (versus The Mirror) kan getuigen. En door die publieke rol wordt langzamerhand haar aanwezigheid op de foto ook ‘zwaarder’, bepalender - veel bepalender althans dan die van het ‘stomme’, naam- en geschiedenisloze model uit eerdere decennia. Het is dus niet zo gek - en juist vanzelfsprekend - dat er in de hedendaagse modefotografie gaandeweg steeds meer belangstelling ontstaat voor die dingen die het fotomodel als ‘lagen’ aan de fotografie kan toevoegen: haar stem, haar performance, haar levende aanwezigheid, zoals te vinden op de eerdergenoemde site www.showstudio.com, met zijn live fashion events. Nick Knight, de initiator van de site, realiseerde zich na zijn twintigjarige ervaring als fotograaf dat het interessante van het maken van modefoto's het proces is, en de ‘performance of the event’. Dat ‘voyeurism and making fashion live feels very zeitgeisty at the moment’. Men kijkt mee met de fotograaf, maar ook met het model, zoals Knight zegt: ‘A lot of what I see in the studio is quite astonishing and I think I am really lucky to witness these moments. For example during a shoot there are always odd little seconds, like Shalom Harlow singing whilst getting her hair done, and I have always thought if only people could have seen this.’Ga naar eindnoot18. De performances van bijvoorbeeld Linda Evangelista die accordeon speelt of Erin O'Connor die door het eten van Vogue's voedselpagina's verandert van dun in dik, waarin de modellen bewegen en praten, voegen letterlijk meerdere dimensies toe. Zo is de modefotografie bij uitstek tot multimediakunst geworden. | ||||||||
Dus?De hedendaagse modefotografie ‘leeft’ dus letterlijk en figuurlijk: zowel in de gedrukte pers als op het multidimensionale bewegende beeld. De modefotografie is zo vol energie en de output is zo enorm en concurrerend dat de kwaliteit steeds hoger wordt, waarbij ze de omringende wereld opslorpt. Het niveau is soms zo hoog dat het onderscheid met moderne kunst niet langer valt te maken: niet alleen betrekt de modefotografie de moderne kunst bij zichzelf door kunstenaars uit te nodigen | ||||||||
[pagina 30]
| ||||||||
om modefoto's te gaan maken, de modefotografie gaat zelf steeds meer deel van de moderne kunst uitmaken, en door de voortdurende vernieuwingsdrang is zij zelfs soms spannender dan de moderne kunst. Dat nieuwe is lang niet altijd even goed of interessant en vaak zelfs mislukt, pover of laag-bij-de-gronds. Het aardige van de modefotografie is dat zij zo'n mislukking de week erop kan doen vergeten door met nieuwe vondsten te komen. Het verschil met vroeger is dat modefotografie niet langer alleen dienend is. Hoewel commercieel succes nog altijd van groot belang is, worden de revenuen van dat succes vaak omgezet in belangeloze bijdragen aan de verdere ontwikkelingen van het metier: zie Nick Knights website en zijn werk voor de indie-bladen, zie Alas en Piggotts bijdragen aan de experimentele modebladen, iets wat ze zich naar eigen zeggen kunnen veroorloven door het geld dat ze verdienen met hun werk voor de grote industrie, zoals hun advertentiecampagne voor Lancôme. Alles maakt tegenwoordig deel uit van de beeldtaal van de modefotografie, vampiristisch zuigt zij alles leeg om te dienen als inspiratiebron, zowel binnen als buiten het terrein van de beeldende kunst, en met een nadruk op seksualiteit. Conventies worden uitgedaagd, schoonheid wordt gevonden in schokeffecten, provocatie wordt niet geschuwd. Hoewel de fotograaf nog steeds beeldbepalend is, wordt de rol van het model in de hedendaagse, multimediale modefotografie steeds groter, omdat zij meer in staat wordt gesteld om lagen toe te voegen aan haar van oorsprong flinterdunne beeld. In een onderlinge wedijver lijken fotograaf en model naar steeds nieuwe convulsies te zoeken, in een kennelijke zucht om de hedendaagse modefotografie nog echter te maken dan de werkelijkheid. De paradox is dat de modefotografie daarbij onophoudelijk met zichzelf bezig is. | ||||||||
Websites, een selectie
| ||||||||
[pagina 31]
| ||||||||
|
|
