De Gids. Jaargang 164

[p. 869]

Frank Ligtvoet
Follow the money
Over subsidies, burgerlijke onverschilligheid en musea

Dat de Nederlandse overheid door middel van subsidies de kunsten in leven houdt, wordt in grote delen van bestuurlijk en cultureel Nederland beschouwd als een belangrijke naoorlogse verworvenheid. Die overtuiging is, ondanks gemopper op de huidige praktijk van het kunstenplan, vrijwel onaantastbaar en de gedachte om iets wezenlijks aan de financieringssystematiek van de kunsten, die samengevat kan worden als ‘ambtenarij geeft, kunstinstelling geeft uit’, of aan de hoogte van de bedragen die erin omgaan, te veranderen is regelrechte ketterij. Waarop deze onwrikbaarheid is gebaseerd, is echter niet duidelijk: wie de subsidiegeldstroom van de overheid naar de kunsten volgt, komt gemakkelijk tot een andere conclusie. In het onderstaande zal die stroom dan ook gevolgd en de negatieve effecten ervan aangeduid worden. Het grootste bezwaar van het Nederlandse systeem zal, naast de bureaucratisering en de verstening van het culturele leven, de burgerlijke onverschilligheid blijken. Daarna wordt de Nederlandse subsidiemethodiek afgezet tegen de Amerikaanse manier om de kunst, in het bijzonder de musea, te steunen. Hoe negatief het imago van de Verenigde Staten op dit terrein ook moge zijn, wie daar de geldstroom volgt komt, anders dan in Nederland, steeds uit bij de burger.

Het grote probleem van het Nederlandse systeem is dat subsidiegeld van niemand is. Het is geld dat vanaf een moment ergens aan het eind van de negentiende eeuw op grond van de overtuiging dat kunst ‘goed’ én goed voor mens en samenleving was, door overheden uit de belastinginkomsten werd afgezonderd en aan kunstenaars en kunstinstellingen werd toebedeeld. Ondanks het feit dat al die eeuw en later in de twintigste zichtbaar werd dat kunst helemaal niet goed in morele zin - of schoon - was, soms zelfs subversief en antimaatschappelijk was, werd de kraan niet meer dichtgedraaid. Integendeel, hoe ‘erger’ de kunst werd, hoe minder relatie zij had tot de samenleving, hoe minder zij eigen inkomsten uit enig publiek

[p. 870]

kon genereren, des te meer zij van overheidswege werd gesteund. We zijn nu in de situatie gekomen waar sommige kunsten, in het bijzonder hedendaagse kunsten, bijna geen publiek meer hebben en alleen nog maar kunnen bestaan bij gratie van die subsidiegelden. Loop Bureau Amsterdam van het Stedelijk eens binnen, of Witte de With, of de Vleeschhal. (Zelfs kunsten die een groot publieksbereik hebben, zoals ‘oude kunst’ in het Rijksmuseum, zijn volstrekt afhankelijk van de overheid.)

Het is een zekere vorm van beschaving om ons als samenleving los te zingen van het dagelijkse leven en onze persoonlijke smaken, wensen en belangen, en zo genereus te zijn ten opzichte van het artistieke leven. Veel kunst, hedendaagse kunst, is terechtgekomen waar bepaalde wetenschappen zoals de fysica en scheikunde zich al eeuwen bevinden: zij ontleent, net als haar even ongrijpbare zusters, haar waarde en haar bestaansrecht aan het experiment. Of preciezer gezegd: zij ontleent haar bestaansrecht in de samenleving aan de utopie die in het experiment besloten ligt. Goed en schoon gelden niet meer, maar er ligt een waarheid in de toekomst: nu kunnen alleen de makers en de specialisten nog maar zien wat deze kunst voorstelt, is, representeert, maar morgen, morgen als de wereld door de resultaten van dat experiment veranderd is, zullen ook de anderen, de gewone burgers, het begrijpen.

Er schuilt achter de Nederlandse subsidielust dus een teleologische kunstopvatting, die ongetwijfeld een geseculariseerde rest is van de eeuwenlang gepreekte en beleefde christelijke heilsleer. Door een achterdeur, in een ruimte die zo groot is dat die uitgang bijna niet meer waarneembaar is, kunnen we de ‘waarheid’ zien en zo komen we toch nog bij de samenleving uit.

Dit beschavingsniveau hebben we wel moeten bekopen. Het feit dat het subsidiegeld van niemand is, dat het als het ware collectief bezit is, heeft een veelkoppig bestuurlijk ‘monster’ opgeleverd.

Om het geld te verdelen is er op landelijk niveau vooral in de tweede helft van de vorige eeuw een administratief apparaat ontwikkeld dat inmiddels honderden mensen telt, het Cultuurministerie. In de provincies, de steden en stadjes bezetten kunstambtenaren eveneens honderden bureaus. Subsidiegeld mag dan wel ons collectief bezit zijn, aan het begin van het jaar ligt het in de bank van al die overheden en de sleutel van de kluis ligt bij al die ambtenaren.

Niet alleen door dat rentmeesterschap, maar ook door de positie die zij bestuurlijk inneemt, heeft de kunstambtenarij reële macht. Die positie is niet gebaseerd op kennis van de kunsten, maar op het eenvoudige feit dat ze zitten waar ze zitten. Kunstambtenaren ne-

[p. 871]

men essentiële beslissingen die gebaseerd zouden moeten zijn op diepgaande kennis van het veld: zij stellen immers, zij het niet formeel maar wel de facto, de hoogte van het totale budget, van de deelbudgetten en in het bijzonder die van de kunstinstellingen vast. Het is een taak die in wezen aan de politiek - de minister of staatssecretaris en in een later stadium het parlement - na raadpleging van de Raad voor Cultuur toebehoort, maar die in de praktijk door de ambtenarij wordt uitgevoerd.

Het werkt als volgt. Formeel stelt de politiek de hoogte van het totale budget vast en rommelt soms ook nog wel eens wat op het terrein van de deelsubsidies. Maar omdat er, anders dan een zekere traditie en een uiterst subjectieve peiling van de wil van het volk (soms belichaamd in belangenorganisaties als Kunsten '92), geen serieuze grondslag is voor de bepaling van die hoogte, volgt de politiek zonder risico - op kunst is nog nooit een kabinet gevallen - sinds jaar en dag de parameters die door de ambtenarij zijn uitgezet. De relaties tussen de kunstambtenarij, de politieke top van het departement en de parlementariërs zijn over het algemeen hartelijk, dus serieuze onenigheid komt niet voor. De Raad voor Cultuur is er in principe voor de inhoudelijke beoordeling van de kunstinstellingen, maar er is geen calculator voorhanden die dat oordeel omrekent in subsidiehoogte. Ook hier staat de ambtenarij aan het eind van de keten en stelt het bedrag met de natte vinger vast. Wie goed is krijgt meer, wie slecht is krijgt minder. Niets komt als je de afwijzingen in verhouding tot het aantal aanvragen bekijkt nauwelijks voor.

Niemand zal het graag horen, maar de macht van een kunstambtenaar is wel zo groot dat een goede relatie met hem op de lange termijn beter uitbetaalt dan die met een politicus of een lid van de Raad voor Cultuur. Bovendien is zijn zittingsduur niet afhankelijk van een termijn.

Als het geld politiek-ambtelijk verdeeld is, komt het in handen van de kunstinstellingen,^1. die geleid worden door stichtingsbesturen. Maar ook zij bezitten dat geld niet wezenlijk. Die besturen zijn formeel wel verantwoordelijk voor het beleid van de stichting en aansprakelijk voor het op basis van dat beleid uit te geven geld, maar die verantwoordelijkheid en die aansprakelijkheid zijn wassen neuzen.

Het besturen van een stichting is een hobby voor nette, maatschappelijk vooraanstaande, in de kunsten geïnteresseerde mensen. Gaat het mis, zoals bijvoorbeeld bij de Stichting voor Vertalingen (1990) of het Vormgevingsinstituut (1999), dan ziet men hier en

1. De kunstinstellingen, inclusief de zogenaamde Fondsen, die als semi-overheid overheidsgeleden distribueren. Op het terrein van de beeldende kunsten gaat het om het Fonds voor de Beeldende Kunst en de Mondriaan Stichting.

[p. 872]

daar wel bloed, maar beslist geen bestuurdersbloed vloeien. Het bestuur gaat in dergelijk gevallen naar voornoemde ambtenaren, die het zaakje min of meer netjes, opnieuw met overheidsgelden, proberen op te lossen. Over de volstrekte vrijblijvendheid van dat besturen wordt wel nagedacht, maar een rapport dat er in 1999 over verscheen, kon weinig anders doen dan het geven van een paar verstandige aanbevelingen over netjes besturen. Er zijn immers geen sancties van de subsidiegever voorzien, als er niet netjes bestuurd wordt.

Het subsidiegeld is, omdat het van niemand is, nog het meest van de directeur van de kunstinstelling. Hij (of zij) is op basis van inhoudelijke kennis van de betreffende kunst aangesteld door het bestuur, niet voor een periode, maar in principe voor de rest van het leven. Een verstandige en handige directeur zorgt ervoor dat zijn bestuur in de loop van de tijd meer en meer zijn beeld en gelijkenis draagt. Hoe langer een directeur zit, des te geringer wordt dus de controle op zijn beleid en gedrag. Van de staf van een instelling gaat nauwelijks een corrigerende invloed op de directeur uit, omdat directie en bestuur één zijn of dat langzaam worden. Een kritische relatie tussen directeur en bestuur, gevoed door kennis en inzicht van de bestuursleden, bestaat niet en zou bovendien spanningen tijdens vergaderingen kunnen genereren, die liever vermeden worden.

Directeuren hébben ten slotte geen functie meer, maar zíjn de functie zelf geworden. Zij vallen, omdat zij inhoudelijke kennis hebben, samen met het subsidiegeld. Het is dus niet verwonderlijk dat openbare discussies over kunstinstellingen, bijvoorbeeld over musea, niet zozeer gaan over het beleid van het museum, maar over het functioneren van de directeur.

Formeel wordt het beleid van de directeur wel door overheden en adviesraden beoordeeld, maar de Nederlandse kunstwereld is zo klein dat de beoordelaars van vandaag, als ze tenminste kwaliteit hebben, de directeuren, bestuursleden en soms zelfs ambtenaren van morgen zijn - of dat in hun leven al eens waren. Wanneer men elkaar niet kent, betekent dat niet veel meer dan dat men elkaar nóg niet kent. Het gaat hier overigens niet om impliciete beschuldigingen van nepotisme of vriendjespolitiek, want de meest beoordelaars zijn integer en zeer beducht voor belangenverstrengeling. De vraag is echter wie werkelijk in staat is een hard oordeel te vellen over een instelling wier directeur en medewerkers hij vaak door en door kent.

Financiële controle stelt weinig voor: accountants kijken of het geld uitgegeven is op grond van een door het bestuur goedgekeurde

[p. 873]

begroting of van een ander bestuursbesluit. Of die besluiten verstandig zijn, is hun zaak natuurlijk niet. Ambtenaren kijken cursorisch naar de cijfers, en hoe zouden ze ook anders kunnen kijken.

De directeur van een kunstinstelling is dus ‘oppermachtig’ en zijn enige natuurlijke vijand is dan nog de openbare mening zoals die in de vak- en de algemene pers geuit wordt. Soms geeft die ruimte aan een slachtoffer van het gesloten, Nederlandse kunstsysteem en soms plaatst die stukken van recensenten die de resultaten van het gevoerde beleid negatief beoordelen. Consequenties anders dan relatieve persoonsbeschadiging hebben dit soort stukken nooit. Politiek en ambtenarij trekken zich er in elk geval vrijwel nooit iets van aan.

Het is dus niet voor niets dat er in de wereld van het georganiseerde kunstleven niets verandert: politici, ambtenaren, kunstbeoordelaars en kunstbestuurders zijn gevangen in de subsidieketen. Is het geld eenmaal van boven naar beneden gestroomd, dan is er niets of niemand meer die die loop kan stuiten, laat staan keren. Het zogenaamde Kunstenplan dat elke vier jaar dat leven had moeten opschudden, heeft buiten zich steeds herhalende discussies over bijvoorbeeld het orkestbestel of de waarde van de oordelen van de Raad voor de Cultuur, weinig meer tot gevolg gehad dan verhogingen van het budget. En dat kon ook niet anders: oude instellingen werden immers niet opgeheven ten gunste van nieuwe. Die nieuwe kunstinstellingen kregen gewoon óók subsidie.

Zelfs de huidige staatssecretaris, die met enkele paardenmiddelen verandering wilde aanbrengen in het kunstleven in Nederland, bereikte nauwelijks iets. Terecht haalde hij het oude idee van cultuurparticipatie van stal. Terecht, omdat niet alleen als een algemene constatering, maar in het bijzonder vanuit politiek perspectief het publiek op wel zeer grote afstand van de (hedendaagse) kunst was komen te staan. Plat gezegd is het subsidiegeld immers belastinggeld, dat in redelijkheid voor de burgers in hun verscheiden kunstzinnige behoeften moet worden uitgegeven. Idealistisch gezegd moeten de kunsten een plaats kunnen hebben in het leven van velen en op de overheid rust de taak een brug tussen kunst en burger, ook de nieuwe burger waar de staatssecretaris veel oog voor heeft, te slaan.

Er is van die participatie niet veel terechtgekomen. De reden daarvoor is dat de burger niet werkelijk participeert als hij in de hele hierboven beschreven machinerie geen stem heeft. Participatie betekent het delen van invloed, verantwoordelijkheid en macht. Maar de burger is eraan gewend geraakt dat belastinggeld van nie-

[p. 874]

mand is en aan allerlei zaken wordt uitgegeven waarvan hij het belang soms wel, soms niet inziet. Kunstsubsidie is vergelijkbaar met subsidie voor exportbevordering of wetenschappelijk onderzoek, met uitgaven voor de marine of de deelraad Bos en Lommer enzovoort, enzovoort. Ook daar heeft hij geen invloed op, omdat de beslissingen worden overgelaten aan een kleine kring. Men moet niet denken dat de burger daar op grond van zijn stem bij de parlements- of gemeenteraadsverkiezingen democratisch vrede mee heeft, hij staat er volstrekt onverschillig tegenover: het kan hem net zomin schelen of Ivo van Hove of Sjarel Ex geld krijgt, als dat directeur Jan Bout van Tebodin Consultants, professor Jaap Goudsmit van het amc, vice-admiraal C. van Duyvendijk of bestuurster Marianne Heesen gesubsidieerd worden, want hij heeft geen idee wie het allemaal zijn of wat ze vertegenwoordigen.

Ik wil niet zeggen dat het voor de andere maatschappelijke sectoren niet erg is, maar voor de kunsten in Nederland is deze burgerlijke onverschilligheid, die de reactie is op een bijna biedermeierachtig Spel in de kring van een beperkt aantal actoren, een zeer ernstig gevolg van ons subsidiestelsel.

In bovenstaande is het Follow the money-advies van Deep Throat uit de Watergate-affaire gevolgd, en men kan bijna niet anders concluderen dan dat de wijze van financieren van kunstinstellingen via de monocultuur^2. van overheidssubsidies geleid heeft tot een zeer kostbare, in wezen oncontroleerbare bureaucratie. De verstenende kunstwereld weet zich door het systeem onafhankelijk en kan daardoor op een soms onaangename manier exclusief zijn. Het zou anders kunnen. Een andere wijze van financieren zou kunnen leiden tot een volstrekt andere positie van de kunstinstelling in de samenleving, een die de burger niet op een afstand zet en die principieel inclusief is. Die manier zou de private financieringsmethode kunnen zijn, en het beste voorbeeld van dit andere model vindt men in de Verenigde Staten.

De beelden die in Nederland opdoemen wanneer het Amerikaanse financieringsmodel in de museumwereld ter sprake komt, zijn die van rijke traditionalistische filantropen, inhoud corrumperend corporate sponsorship, en blockbustertentoonstellingen van steeds weer Franse impressionisten - beelden van een vroeg-kapitalistische, lompe manier van ondersteuning van de kunst, met niet of nauwelijks ruimte voor hedendaagse kunst.

De werkelijkheid van het Amerikaanse kunstleven weerspreekt

2. Er wordt ook in Nederland wel meer en meer met sponsors gewerkt, maar dat heeft vooralsnog nauwelijks gevolgen voor de geslotenheid van de Nederlandse kunstwereld, omdat de sponsors zorgen voor de extra's, niet voor de reguliere begroting.

[p. 875]

dat beeld. Er is in de loop van twee eeuwen een rijk geschakeerd systeem ontstaan, waarin individuele burgers, bedrijven, veilinghuizen, kunsthandel en galeries, fondsen en overheden alle een rol spelen bij de oprichting en het voortbestaan van kunstinstellingen, het behoud van het erfgoed, het maken van tentoonstellingen en het creëren van mogelijkheden voor nieuwe kunst en jonge kunstenaars. Dat het een programmering van het hoogste niveau tot gevolg heeft, laat een vergelijking van de tentoonstellingsagenda van New York met die van Amsterdam, Londen, Berlijn of Parijs zien. De verscheidenheid van tentoonstellingen in galeries, kunstenaarsruimtes, not-for-profit-ruimtes en musea is in New York oneindig veel groter. De kwaliteit is op z'n minst net zo hoog en waar het de kunstmarkt betreft veel hoger.

De geldstroom van een museum in de vs begint bij de leden van het stichtingsbestuur, de Board. Het lidmaatschap betekent dat men verantwoordelijk is voor het voortbestaan van de instelling, in de eerste plaats in financiële zin. De consequentie daarvan is dat van leden een serieuze jaarlijkse financiële bijdrage wordt verwacht en verder dat zij bereid zijn mee te werken aan activiteiten in fundraising-campagnes en het leggen van contacten met mogelijke donors. Een regel voor Board members is: Give money, get money or get out! De leden zijn, net als in Nederland, vooraanstaande leden van de samenleving en alleen het hebben van geld (Donald Trump) is dan ook geen garantie deel uit te kunnen maken van een bestuur. De kring waaruit de leden gekozen worden, is over het algemeen wel die van welgestelden uit de zakenwereld. De cosmeticafamilie Lauder bijvoorbeeld of de Bronfmans van onder meer het drankconcern Seagram leveren steeds opnieuw leden voor besturen.

Anders dan in Nederland speelt kunst en de financiële verantwoordelijkheid ervoor in de draagkrachtige bovenlaag van de samenleving een belangrijke rol. Het nalaten van geld aan culturele instellingen of het oprichten van fondsen die de kunsten ondersteunen (Doris Duke Foundation, Rockefeller Foundation, Heinz Foundation, Getty Foundation) is onlosmakelijk verbonden met de lifestyle van deze klasse. Deze culturele penetratie zorgt er bovendien voor dat het bedrijfsleven het volstrekt vanzelfsprekend vindt wanneer het gevraagd wordt bij te dragen aan bijvoorbeeld tentoonstellingen. Bedrijven realiseren zich dat zij een corporate responsibility hebben ten opzichte van de samenleving, ook waar het de cultuur betreft.

Het bestuur is daarnaast zichtbaar de werkgever van de staf van een museum, in de eerste plaats van de directeur. Zoals dat heet:

[p. 876]

They hire and - belangrijker soms nog - fire. Hier worden geen levenslange contracten aangeboden en zijn er geen noodverbanden voorzien wanneer een directeur naar het oordeel van het bestuur - en van niemand anders - niet functioneert. Ook de directeur draagt samen met zijn staf de verantwoordelijkheid voor ‘het voortbestaan van de onderneming’ en rapporteert als in een bedrijf aan zijn Board.

Elke beslissing die in een museum genomen wordt, heeft financiële consequenties, en in de vs gaat een voorstel niet alleen gepaard met een begroting, maar vooral met een dekkingsplan: wie betaalt een nieuwe medewerker, wie betaalt de voorgestelde tentoonstellingen, wie betaalt de bloemen bij de entree, wie betaalt de Mondriaan die net op de markt is. Een ideetje van een van de medewerkers van het museum wordt daardoor altijd een idee en kan alleen ingebracht worden als de medewerker zelf zijn gedachten heeft gevormd over hoe dat idee betaald moet worden. Binnen grote musea, zoals het Museum of Modern Art of het Whitney Museum of American Art, is er om de medewerkers te steunen bij het zoeken naar fondsen een professionele staf, maar bij kleinere instellingen zoals Artists Space of het Drawing Center moeten zij dat werk grotendeels zelf doen. Als variant op Ohne Phosphor keine Gedanken geldt: zonder fondsen geen ideeën.

Het zoeken van geld leidt niet steeds naar de ‘rijken’, of dat nu individuen, bedrijven of stichtingen zijn. Inkomsten uit entreegelden en uit de verkopen van de museumwinkels zijn van groot belang voor het budget van de musea. De professionaliteit van de pr- en marketingafdelingen, de servicegerichtheid van de staf van hoog tot laag en de zakelijke bedrijfsvoering van de museumwinkels zijn het gevolg van de wens en de noodzaak het publiek binnen de muren van het museum te halen.

Daarenboven is het hebben of creëren van een constituency, een reële basis in de samenleving, niet alleen een typisch Amerikaans, ideologisch uitgangspunt, maar ook een overlevingsstrategie. Dat gebeurt in het bijzonder door de oprichting van vriendenverenigingen. Voor musea genereren die immers ook serieuze inkomsten. Er zijn verschillende niveaus van ‘vriendschappen’ en hoe meer men geeft, hoe meer men ervoor terugkrijgt. De aandacht die van de instellingen uitgaat naar de vrienden, ook naar de goedkoopsten, is vanuit Nederlands perspectief nauwelijks voorstelbaar. En die aandacht werkt: men voelt zich deel van de instelling. De vriendenverenigingen vormen bovendien een reservoir voor nieuwe Board members (of voor leden van tal van comités en commissies die de

[p. 877]

musea rijk zijn) én voor vrijwilligers. Een groot deel van de service die de vrienden geboden wordt, wordt geleverd door die vrijwilligers. Omdat zij in de Verenigde Staten serieus genomen worden en daarom terdege worden opgeleid, functioneren die vrijwilligers uitstekend.

De verknoping van de musea met burgers en bedrijven die zich verantwoordelijk weten voor de instelling, heeft invloed op de programmering. De herinrichting van de collectie Chinese kunst in het Metropolitan Museum of Art hield direct verband met de groei, ook in economische zin, van de Chinese gemeenschap in New York. De renovatie van het Studio Museum in Harlem en de versterking van de staf laat iets zien van de verbeterde economische situatie van de zwarte gemeenschap.

Die verknoping heeft ook wel vreemde, soms negatieve effecten op de programmering gehad. De beruchte Sensation-tentoonstelling in het Brooklyn Museum en de modetentoonstellingen in het Guggenheim Museum en de Grey Art Gallery in New York waren er voorbeelden van. De heftige, openbare discussie erover heeft echter geleid tot een door alle belangrijke musea onderschreven document dat de verhoudingen tussen geldgevers en musea zorgvuldig beschrijft en regelt.

Het traditionele Nederlandse bezwaar tegen het Amerikaanse systeem is dat er geen draagvlak zou zijn voor hedendaagse avantgarde en dat er daarom weinig van dat werk te zien zou zijn. Het is waar dat die kunst in de zogenaamde uptown-instellingen, zoals moma of Metropolitan niet erg aan bod komt, maar wie kijkt naar downtown-plekken, zowel not-for-profit-ruimtes en kleinere musea als galeries, ziet datgene wat uptown gemist wordt. Enkele fondsen en individuen richten zich in het bijzonder op vernieuwende kunst. Maar belangrijker nog: er is een commercieel circuit van galeries en kunstkopers (burgers dus), dat de avantgarde in leven houdt of beter: leven geeft. Voor de kunst lijkt mij dat een aantrekkelijkere en reëlere basis dan de Nederlandse situatie, die bestaat bij gratie van subsidies en ambtenarij.

Nauurlijk heeft ook in de vs een groot deel van de burgers niet direct toegang tot de musea. Net als hier zijn jongeren (scholieren) en etnische minderheden doelgroepen van een cultuurparticipatiebeleid. Het verschil met Nederland is alleen dat het beleid geen overheidsbeleid is, maar dat van een aantal private fondsen, zoals de Ford Foundation. Het Amerikaanse geld is alleen toegankelijk voor die instellingen die specifieke voorstellen doen om die groepen te bereiken. In Nederland maakt cultuurparticipatie deel uit van alge-

[p. 878]

meen overheidsbeleid en de overheid heeft, als een instelling weinig inspanning op dit terrein pleegt, eigenlijk geen middelen om dat beleid dwingend op te leggen. In de vs kiest een museum voor dat beleid of niet; noodzaak tot dwang is er dus niet.

Van overheid was tot nu toe geen sprake. Toch neemt ook in de Verenigde Staten de overheid voor zo'n tien procent de kosten voor de kunsten voor haar rekening. Het geld wordt gedistribueerd via de National Endowment for the Arts (nea) en via statelijke en gemeentefondsen. In de stad New York, die zich zeer bewust is van het economisch belang van de kunsten, wordt bovendien door investeringen in nieuwbouw en verbouw van musea en door het onderhoud aan de gebouwen, bijgedragen aan de culturele infrastructuur.

De beperkte financiële bijdrage van de overheid heeft consequenties voor het gewicht van de stem van de politiek in het cultuurdebat. De opinies van bijvoorbeeld de conservatieve senator Jesse Helms over de afschaffing van de nea, naar aanleiding van subsidies aan ‘onzedelijk’ geachte tentoonstellingen van Serrano en Mapplethorpe, klinken in de vs niet zo hard als dat in Nederland wel mag lijken.

De Amerikaanse overheid speelt op één terrein dat op de kunsten betrekking heeft echter wel een enorme rol. Filantropie - en giften aan kunstinstellingen vallen daaronder - is zowel voor burgers als voor bedrijven volledig aftrekbaar voor de belastingen. Daarnaast zijn er mogelijkheden op het gebied van het erfrecht die invloed hebben op de afdracht van belastingen bij leven. De kunstinstellingen varen daar wel bij. De bijdrage van de Amerikaanse overheid aan de kunsten is, wanneer men naar de gederfde belastinginkomsten kijkt, heel wat groter dan de hierboven genoemde tien procent. Het aantrekkelijke van dit systeem is dat het de burger zelf laat bepalen aan wie of wat hij geld wil geven. Als hij een tentoonstelling van Serrano of Mapplethorpe wil steunen, is dat, of Jesse Helms of een andere conservatieve politicus dat nu leuk vindt of niet, volledig aftrekbaar.

Het Amerikaanse subsidiesysteem heeft in vergelijking met het Nederlandse een aantal grote voordelen: het betrekt grotere en veelzijdiger groepen - etnisch en sociaal - bij de musea, het legt de verantwoordelijkheid voor wat er te zien is veel directer bij de burger, het stelt die burgers via belastingwetgeving in staat naar eigen idee en smaak bij te dragen aan de kunst, het omzeilt de bureaucratie en maakt de kunstwereld open en doorzichtig, en het zorgt er ten slotte voor dat veranderingen in de samenleving weerspiegeld worden

[p. 879]

in het beleid van de instelling.

Waarop de onwrikbaarheid in het geloof in het Nederlandse subsidiesysteem is gebaseerd, is - nogmaals - een raadsel. Misschien moet een volgende staatssecretaris nog eens wat harder wrikken.