|
| |
| |
| |
Marc Kregting
Laden en lossen
‘En ik weet niet waarnaartoe’
De mens heet een sociaal dier te zijn. Het is leuk, soms zelfs geneeskrachtig om soortgenoten te zien en alles, maar elk contact slaat op een bepaalde manier bressen. Ik meen dat die bijwerking van de smacht te maken heeft met taal, het medium waarmee door de bank genomen wordt gecommuniceerd. Elias Canetti schreef: ‘Dat gedoe na afloop van een gesprek, als je alleen bent en alle woorden herhalen zich! Ze houden niet op, je komt niet van ze af, ze persen en prangen, je hapt naar lucht, waar kun je de woorden ontvluchten! Sommige herhalen zich met venijnige, satanische hardnekkigheid, terwijl andere geleidelijk verflauwen en wegdruppelen.’
Het is de vraag of de bijwerking kan worden verholpen zonder het geneesmiddel af te schrijven. Indicaties voor een mogelijk antwoord geeft Henny Vrienten met ‘Radeloos’, een lied dat hij voor Doe Maar componeerde en dat in 1982 op de plaat werd gezet:
ik loop op straat het is al laat maar
'k wil niet naar huis toch niemand thuis en
nee ik wil niet alleen zijn
'k zit in de kroeg tot 's morgens vroeg en
lul maar wat mee met iedereen want
nee ik wil niet alleen zijn
en ik weet niet waarnaartoe
alles wat ik wil 2 warme zachte armen
alles wat ik wil is iemand die me ziet
wit neonlicht op m'n gezicht ik
kijk je strak aan maar jij moet gaan en
ik wil niet alleen zijn nee
nee ik kan niet alleen zijn
wie ik ook bel vanuit de cel heeft
nu geen tijd maar wel veel spijt en
nee ik wil niet alleen zijn
en ik weet niet waarnaartoe
| |
| |
alles wat ik wil 2 warme zachte armen
alles wat ik wil is iemand die me ziet
Het beoogde contact blijkt verregaand te zijn. De taalbarricade stort ineen vanwege uiteindelijke overbodigheid: bij realisatie is het contact woordloos. Ontegenzeggelijk voelt de ikfiguur zich in allenigheid ook eenzaam en wil hij de ander niet zozeer bereiken als wel in haar oplossen. Met mijn persoonlijke voornaamwoorden splits ik de rollen over de geslachten. Reduceer ik de tekst door de ikfiguur als man te bestempelen? Er zijn signalen voor een mannelijke kroegentocht. En wellicht is de ikfiguur de dertig gepasseerd, zijn vrienden betreuren het niet te kunnen meeboemelen - hebben ze een gezin gesticht, met soigneerverplichtingen in de vroege morgen? Zo ja, dan zou de jaloezie wederzijds zijn, met die nuance dat de ikfiguur zich geborgen wil weten in een dadenloze gesteldheid, permanent onder dekens als het ware.
Dat de ander een dame is, lijdt geen twijfel. Ik ben geen psycholoog van de boterberg door haar moederachtige trekken aan te smeren. De paradox in ‘Radeloos’ is, dat de ikfiguur zich pas in afwezigheid waarlijk aanwezig acht. Opgelost in warme zachte armen is er naar zijn opinie ‘iemand die me ziet’. Mama's heten hun kind nu eenmaal belangeloos te begrijpen, hoe deksels het zich ook gedraagt. Meer specifiek kan de leniging van des ikfiguurs moeheid als baarmoederverlangen worden geduid: de uitgang naar de wereld als ingang tot een ongeboren staat, patrijspoort afplakken en maar weer dobberen over de vruchtwateren.
‘Radeloos’ schetst het verschil tussen willen en kunnen, dat in Europa door strenge ouders geneutraliseerd wordt en in Amerika niet schijnt te bestaan. Passend is Vrientens inzet van een soort reikhalsend enjambement met nevenschikkende voegwoorden, die de thematiek bijvalt. Dat ik zo'n formaliteit opmerk, is mogelijk misplaatst. Het betreft een tekst op muziek, de helft ontbreekt feitelijk in deze weergave. Zo verduistert deze notatie dat de titel, het symptoom, in de brug schuilt. Het refrein onthult louter de droomwens, de ziekte.
Vergeleken bij poëzie kent ‘Radeloos’ veel herhalingen. Dat heeft uiteraard te maken met muziek in het algemeen - en pop in het bijzonder, die van instampen houdt. Wel kan er variatie zijn door een ander akkoord of een alternatieve melodielijn onder de herhaling te zetten. Wat dat aangaat stuurt muziek de recipiënt meer dan bij poëzie, waar een herhaling vrijheid biedt om de toon te bepalen. Mij trof dit lied pas in de dynamische versie van Leonardo Amuedo en Trijntje Oosterhuis uit 2000; Doe Maars oorspronkelijke uitvoering had er een even vlak als modieus dubdeuntje onder.
Tekstueel dekt ‘Radeloos’ één kant van de Doe Maar-onderwerpen. Ik noem ‘Nachtzuster’, waarin die functionaris door een ikfiguur wordt gesmeekt de pijn te verlichten door even bij hem te komen liggen. In ‘Bang’ verplaatst het toneel zich zelfs half naar de kindertijd: ‘niemand die me helpen kan/ ik snap er ook nix van/ (...) bang voor dood en bang voor pijn/ moeder laat 't lampje aan 't is donker hier’. De drang tot verkleining, zowel in ruimte als in de hoofdpersoon, verraadt dat de buitenwereld als boos wordt ervaren. Frappant bij Doe Maar is een haat-liefde- | |
| |
verhouding tot informatiebronnen voor de werkelijkheid. Televisie en ‘je krantje’ doorkruisen een ongehinderd geluk. Er is behoefte zich te onttrekken, én de opvatting dat dit niet hoort. Betrokkenheid, de andere kant van de Doe Maar-onderwerpen, incorporeert zelfkritiek.
Ook in het grote geheel wringen de teksten van Doe Maar. Die botsing kan worden herleid tot de publieke karakters van de blikvangers. Vrienten - uit wiens koker de aangehaalde liedjes komen - wedijvert als bassist, zoals in popgroepen vaker het geval is, met pianist Ernst Jansz. Deze Indo tussen twee vaderlanden (zie zijn prozawerken Gideons droom en De overkant uit 1983 en 1985) is de idealistische dromer, die in een commune woonde en bij CCC Inc. speelde. Zijn teksten zijn openhartig, kwetsbaar en, in pogingen tot klankpoëzie, hoog gegrepen. Vrienten is de calculerende Hollander die het seminarie ontvluchtte (‘ze naaien je beste maatje/ voordat je je kont kunt keren’) en kostwinner werd door voor onder meer Frank en Mirella te componeren en bij Jack Jersey te spelen op bruiloften en partijen. Zijn teksten zijn gemaskeerd, strategisch en, mede door talloze verkleinwoorden, dermate bescheiden dat ze pretentieus worden. Doe Maar toont de januskop van de babyboomers waartoe Jansz en Vrienten behoren: het romantische en het pragmatische. Een in de volharding mij wel sympathiek residu uit de woelige jaren is hun spelwijze zonder hoofdletters en interpunctie, alsmede het gebruik van cijfers en het teken x.
In de eerste succesperiode van de band, aan het begin van de jaren tachtig, waren de leden voor popmusici al op ietwat gevorderde leeftijd. Tekstueel uitte zich een Is that all there is-dispositie. Een vroege midlifecrisis die, met behoud van gardegebonden overtuigingen, uitgekiend werd gethematiseerd. Vrienten ontwaarde een breder verband, door bijvoorbeeld in ‘Pa’ een brug te slaan tussen levensfasen: ‘jij was heel wat van plan maar daar kwam weinig van/ ik lever geen prestaties’. Wel bleef er de neiging te revolteren tegen holle voorschriften, en een eigen weg te kiezen. Die weg betrof met name de liefde, bevrijd van maatschappelijke mores uit de wederopbouw.
Achteraf bepaalde de hyperbewuste Vrienten op een solo-album de reikwijdte: ‘vin je lief en kan niet zonder/ maar dat gaat toch ooit voorbij/ heb ik weer een reden voor een lied, er zijn er drie:/ ik wil haar, ik heb haar, ik ben haar kwijt’. Hunker rendeert. Wat er ook op de wereld gebeurt, Doe Maar belicht het politieke vanuit het persoonlijke (de Gorter-verwijzing in de openingsregel is toeval). Voorzover het gepermitteerd is zaken te doen stollen in een tijdvak, kenmerken deze jaren tachtig door een zeer speciale verzakelijking. Zelfs Jansz' ogenschijnlijk geëngageerde ‘De bom’ heeft die agenda:
het geeft niet of je rent
Het gros van de liedjes gaat over problemen, of het ontbreken ervan, in de relatiesfeer. Vervolgens is het verschil tussen Jansz en Vrienten te duiden aan de hand van het accent in de belangstelling: eerstgenoemde legt het bij de ander, laatstge- | |
| |
noemde bij de ik. Jansz meldt bijvoorbeeld over een oude vlam ‘zoals je naast me ligt te slapen/ zo heb ik jou nog nooit gezien’, en Vrienten bepeinst, in de eerste grote hit van de band, een coup de foudre aldus: ‘'t is wel een beetje raar 32 jaar/ trillend op m'n benen’. De paradox is hierbij dat de bassist niet persoonlijk wil zijn en de pianist wel. Hoe ook, in de succesperiode relateren Doe Maars frontlieden de liefde aan de handel en wandel on the road. Het leven wordt onder die impulsen altijd wat gehinderd door de vaste verkering die een kooiende tuthola lijkt, hoewel er in de hectiek ook naar haar veiligheid wordt uitgezien. Aantrekken en afstoten, spleen. Het krachtenveld kan slechts worden gedemagnetiseerd door de gordijnen te sluiten voor ‘1 nacht alleen/ met de stilte om me heen... 1 nacht alleen’. Die situatie zal evenmin lang stabiel blijven; daar kan dan een liedje over worden gemaakt.
Dergelijke halfslachtigheden roepen een dialectisch schema op. In een notendop kan hiermee ook de carrière van Doe Maar toelichting krijgen. De band werd opgericht uit passie, Vrienten disciplineerde de formule, en toen het succes angstwekkend groot werd, gaf men er de brui aan. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat, hoe maf ook, miskenning bij het afscheid een rol speelde. Doe Maar was schier exclusief populair onder schoolkinderen, terwijl ze opmerkelijk bekwame liedjes brachten, met wat mij betreft een hoofdrol voor Vrientens knappe baslijnen. Na de terugtreding wijdden de respectievelijke leden zich aan minder in het oog springende muzikale hobby's, Vrienten ging filmmuziek componeren. Maar het bloed kroop. Aan het eind van de twintigste eeuw belegden de inmiddels aan de slapen wat grijzende idolen een persconferentie, waarop plannen voor 2000 werden ontvouwd. Het jaar stond in het teken van een come-back. Er werd een nieuwe cd uitgebracht, waarop Vrientens katholieke metabewustzijn met ‘Alles doet 't nog’ de aftrap verrichtte: ‘wat is de jeugd veranderd/ brutaliteit is 'n deugd/ vol van onszelf, we zoeken/ in gaten en hoeken/ naar de eeuwige jeugd’. Enige collega's uit een volgende generatie - zoals Oosterhuis - brachten een hommage met herinterpretaties van oude nummers, en er werd een strak georganiseerde tournee gemaakt. Doe Maar trok het grootste aantal concertbezoekers van het jaar.
Het tekstboek, waaruit ik kan citeren, verscheen ook in 2000. Het heet Dit is alles, terwijl er meer is. Deze Doe Maar rekent vanaf Vrientens toetreding en louter de liedjes van de blikvangers tellen. Hierdoor bleef een onvoorwaardelijk melige hippietekst als ‘Nederwiet’ van Joost Belinfante buiten de annalen. Wordt men tegenwoordig sowieso wat sneller een legende, er zelf een handje aan helpen kan geen kwaad. Het wachten is op een nieuw afscheid.
Met name de gereserveerde Vrienten lijkt overal keerzijdes te bespeuren. De weg van de liefde voert met oxymorons als ‘walgelijk blij’ en ‘dom geluk’ voorbij de horizon, een gebed zonder eind voor een vreemd verdriet. Met de immer priemende focus op de achterkant van de dingen komt het individu zelf in het gedrang en zou het, zoals in ‘Radeloos’, het liefst niet willen bestaan. Dit dubbele lonken is van alle tijden, en doet denken aan het werk van Slauerhoff die nooit ergens anders onderdak schreef te hebben gevonden dan in zijn gedichten. Vrienten, inmiddels ook
| |
| |
bekend als poëzieliefhebber, stelde uit diens werk de bloemlezing Op aarde en niet op zee samen - tevens uit 2000. Ze herbergt een titelloos gedicht, waarin Slauerhoff zich afvraagt of het niet hoog tijd wordt geluk door genot te vervangen:
Bijna veertig en nog bevangen
In verlangen naar maagdelijkheid,
Naar zuiverheid, naar rust, naar vrede,
Naar een tuin aan zeeën blauw,
Volle en toch slanke dijen,
Mij voor eeuwig neer te vlijen
Waaraan ook het water deelneemt.
Dit exemplaar maakt deel uit van Al dwalend, een bundel die in de nalatenschap gevonden werd. De ontwikkeling tot deze aan ‘Radeloos’ verwante gedachte loopt parallel aan een gegroeide explicietheid in bij leven gepubliceerde Slauerhoffbundels. Ik herinner als tussenstadia aan ‘Avonden’ uit Archipel (1923) en ‘Huivering’ uit Serenade (1930). Het verlangen is regressief, ambieert een kindschap dat, getuige ‘Voorgevoel’ uit Al dwalend, nog geen weet heeft van woorden die zinnen worden en die weer gesprekken. Of dit ontzet per saldo doodsdrift incorporeert, durf ik niet voor mijn rekening te nemen, wel dat er een zalige passiviteit geldt. Consequent in dat licht is dat Vrienten zetelde in een jury die onder meer Marjoleine de Vos' ‘Kooklust’ tot beste gedicht van 2000 uitriep. De daarin gepersonifieerde begeerte overweegt een metamorfose tot vis in roomsaus, ‘gewiegd, gekend, begeerd, genoten’.
Het is wellicht mis om poëzie, het afleggertje van muziek, te betrekken bij popteksten. Poëzie heeft als nadeel dat ze moet worden gelezen. Er dienen interventies te komen door het brein, terwijl muziek die fase uitstelt. Het is bijna oneerlijk, twee tegen één. De meest geweldige dichtregel - zeg ‘Regen is een ramp voor bruine tantes’ van Antoine de Kom - moet opboksen tegen iets oenigs, maar waarlijk gezongens als ‘hé er is geen bal op de tevee/ alleen een film met doris day’. In het mij dierbare 't Er viel ‘ne keer’ van Gezelle hoor ik sinds een cd-verklanking uit 1994 zelfs eerst Jan Decleirs sonore stem. De kracht van muziek ligt in een rechtstreekse inslag op de ontvanger, het puur persoonlijke, standsverpulverende ook aan die sensatie. Dat is nog eens reiken naar de ander. Bij hernieuwde beluistering kan muziek tegelijk onvrijwillig terugbrengen naar de tijd van perceptie. Er is altijd een liedje, zei Wim Sonneveld. Bij teksten, en poëzie helemaal, lukt althans mij deze retroval beduidend minder. Met name popmuziek reveleert kennis over een toenmalige staat van zijn. De kunstvorm ademt een prettige gedateerdheid die soms opnametechnisch verhevigd wordt: de overzichtelijke stereo bij The Beatles.
Goede popmuziek verbindt de tekst zo vanzelfsprekend met ritme en klank dat hij gedeeltelijk wegvalt. Voor kinderen die geen Engels beheersen, hebben sommige liedjes iets magisch. Ze prevelen er zelfgemaakte taal tegenaan. En later raken ze zo gewend aan tekstuele clichés als ‘Here's what you want’, dat er een Vaandrager nodig is om te annoteren ‘hebbie nou je zin?’ Toch verdragen ouderen de meest beuzelachtige sententies omdat de bijbehorende muziek hen betovert. Het kenmerk van kundige songwriters is dat ze een evenre- | |
| |
digheidsbeginsel kunnen laten optreden. Een pact, waarin de muziek mede drager wordt van betekenis.
Dooft muziek - in engere zin: klank, metrum en ritme - zelfs de inhoud? J.H. de Roder stelt in zijn pamflet Het schandaal van de poëzie (1999) dat ritme betekenis kan suggereren en daarmee zuiver handelend wordt. Dit zou de cruciale, lichamelijke leeservaring instigeren. Poëzie kenmerkt zich dan door ‘een neiging tot betekenisloosheid’. Moeten De Roders flagrant esthetische stellingen mijns inziens allereerst als provocatie opgevat worden jegens standpunten die in het culturele leven hebben ontbroken (of stilzwijgend zijn gesanctioneerd), feit is dat het imperium Doe Maar zijn centrale these ondersteunt. Ik heb zelden een groep meegemaakt wier teksten zo mechanisch werden meegezongen. Een publiek met de gemiddelde leeftijd van twaalf schreeuwde tegen Vrienten ‘Je loopt je lul achterna’. Muziek was een zaaddodende pasta voor de tekst.
De Roders idee wordt ontkracht door popmuziek, die levenswijsheid aan zich laat ontlenen. De cognitieve kant aan de zaak speelt wel degelijk een rol. Gelukkig maar, lezen zou in vrijblijvendheid blijven steken. Onder mensen van een zekere leeftijd die nog wel herinnerd kunnen worden aan vroegere opvattingen, zijn er dan ook die een Nobelprijs voor literatuur bepleiten voor Bob Dylan. Of het gerechtvaardigd is om popteksten het predikaat literatuur te verlenen, valt overigens niet te zeggen. Eerst moet dan worden bepaald wat literatuur is, en uit de rooms-katholieke beatmis memoreer ik: ‘Het antwoord, m'n vrind, waait verder op de wind’.
Is de link tussen tekst en muziek bij Doe Maar uiteraard evident, institutionele poëzie biedt schakeringen. Tekst is immers verstomde melodie en tussen zingzang en plastiek laat taal zich niet makkelijk betekenis ontzeggen. Het meest onbewerkt, en het geheugen dus het eenvoudigst attraperend, is de troubadourstraditie van François Villon en Charles d'Orleans. Heden ten dage zou gedacht moeten worden aan rappoëzie. Zoals Eindhalte fantoomstad (1997) door De Spooksprekers, waarin Serge van Duijnhoven, Olaf Zwetsloot en Def P. zich verenigd hebben. In het tekstboek bij de cd wordt Vrienten bedankt. Het is echter lastig om wat uit die poëzie te citeren, zonder de verdenking op me te laden hun scheppers belachelijk te willen maken. Laat ik het zo uitdrukken, dat ze zichzelf als nazaten zien van Lucebert die niets meer kan terugzeggen.
Niets terugzeggen is ook het illusieloze paradijs dat Vrienten voorspiegelt. De taal botweg ontwijken, muziek zonder woorden. In dat opzicht zou hij iets van zijn gading kunnen vinden bij Canetti, toen die de makke aan contact diagnosticeerde: ‘Deze benarde toestand kun je alleen omzeilen door een strategie toe te passen: de woorden helemaal niet uitspreken, ze laten slapen.’
Ernst Jansz & Henny Vrienten: Dit is alles. De teksten van Doe Maar en andere stukken. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2000.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd