De Gids. Jaargang 164

[p. 210]

Freerk Teunissen
Het theater, de paradox en de emotie

Hoe kon acteur Steven van Watermeulen, tijdens een avondje met studenten van de Amsterdamse Theaterschool op 20 maart 2000, met droge ogen verkondigen dat hij, op een moment dat hij moest huilen in het begin van de voorstelling Caligula van Het Zuidelijk Toneel, vaseline onder zijn ogen smeerde om de tranen op te wekken? Een voorstelling die nota bene bij het publiek zulke heftige emoties teweegbracht. Regisseur Ivo van Hove zei in een interview in Het Nieuwsblad van het Noorden dat hij het nog nooit zo had meegemaakt. Na afloop van een voorstelling in Antwerpen bijvoorbeeld bleven ongeveer vijftig toeschouwers diep onder de indruk doodstil zitten. En in recensies werd Caligula wel een emotielaboratorium genoemd. Hadden de tomatengooiers in 1969 dan voor niets geageerd tegen de emotieloze trucjes en brave kunstjes van de gevestigde theaterorde?

De Franse filosoof en schrijver Denis Diderot (1713-1784) zou in zijn handen gewreven hebben bij het horen van Van Watermeulen. In zijn Paradox over de toneelspeler zegt hij dat een goed acteur geen enkel gevoel heeft en juist dan de toeschouwer maximaal emotioneert. ‘De tranen van een toneelspeler komen uit zijn hersenen.’ Paradox heeft twee eeuwen lang voor een intens debat gezorgd. Aan de ene kant waren er acteurs en regisseurs die, al dan niet terecht, bij het kamp van Diderot werden geschaard. Mensen als Constant Coquelin, Berholt Brecht en Vsevolod Mejerchold. Aan de andere kant waren er tegenstanders als Konstantin Stanislavski, diens Amerikaanse epigoon Lee Strasberg, en Henri Irving.

De eerste die de scherpe kantjes van Diderots anti-emotionalistische standpunt afhaalde, was W. Archer in Masks or faces? A study in the psychology of acting (1888). Archer stuurde vragenlijsten naar acteurs, bestudeerde biografieën en kwam tot de conclusie dat de Diderotadepten weliswaar ongelijk hadden, maar dat van een volledig opgaan in emoties ook geen sprake was. Acteurs gaan op in emoties en beheersen die.

Twee eeuwen na Diderot deed Elly Konijn haar duit in het zakje van de emotiediscussie met het boek Acteurs spelen emoties (1994). Daarin fileert zij in luttele pagina's de discussie naar aanleiding van de paradox. Ten eerste stelt zij dat het geen paradox is, maar een dilemma van de acteur: een vraag naar de mate waarin acteurs afstand dienen te bewaren tussen zichzelf en het personage of zich juist dienen in te leven of te identificeren met het personage. Ten tweede, zegt zij, worden in de discussie over de paradox drie dingen vergeten: allereerst gaat het alleen over goede of zelfs sublieme acteurs, daarnaast beperkt Diderot zich tot emoties tijdens voorstellingen en zegt hij niets over emoties tijdens repetities en ten slotte is de paradox gericht op een maximaal effect bij de toeschouwer.

Konijn nam die beperkingen in acht toen zij, in navolging van Archer, vragenlijsten stuurde naar professionele acteurs. En haar conclusie was zes jaar geleden nieuws: toneelspelers voelen veel tijdens het acteren, maar niet de emoties die het publiek toeschrijft aan

[p. 211]

de personages. Acteurs zijn opgewonden, alert, gespannen en hebben vaak een hartslag die hoger is dan die van mensen die aan een bungeekoord hangen, maar ze zijn niet, zoals hun personages, verdrietig, extreem agressief of hevig verliefd. En het maakt niet uit of de acteurs zelf zeggen de method-acting van Lee Strasberg aan te hangen of meer te zien in het vormtheater van Jan Fabre: voelen doen ze even weinig of veel op het toneel. Overigens is het natuurlijk wel mogelijk dat de emoties van acteur en personage overeenkomen. Konijn beweert nergens dat dat niet zou kunnen. Zij stelt dat het vaker niet dan wel het geval is.

De aankomend regisseurs van de Amsterdamse Theaterschool waren het onmiddellijk met Konijn eens: ‘Het maakt mij geen reet uit of een acteur aan zijn overleden kat denkt of aan de boodschappen die hij nog moet doen, als hij maar laat zien wat ik wil zien.’ Het aanstormend acteertalent was hooguit een beetje melancholischer: ‘Ik had vroeger een ideaalbeeld dat je helemaal zou versmelten met je personage, maar dat is dus niet zo.’

Maar hoe komt het dan toch dat theaterbezoekers vaak wel menen met woedende of verdrietige personages en acteurs van doen te hebben? Konijn betoogt dat het komt doordat toeschouwers de lichaamstaal die het gevolg is van de emotie van de acteur (spanning, opwinding, spelplezier, concentratie) anders interpreteren en toeschrijven aan de emoties van het personage; doordat het uitbeelden van een emotie een ‘opwinding’ teweegbrengt die toeschouwers wijten aan het effect van inleving in het personage; doordat we er in het dagelijks leven van uitgaan dat wanneer we een emotionele uitdrukking zien, er een echte emotie aan ten grondslag ligt; en doordat toeschouwers een bepaalde emotie grotendeels afleiden uit andere informatie, zoals de rol, de relatie tot andere personages, de doelen van het personage en dergelijke. Het is zelfs zo, blijkt uit experimenten, dat proefpersonen geposeerde expressies beter herkennen dan spontaan opgewekte emotionele uitdrukkingen. Voor een goede acteerprestatie is emotionele synchroniciteit tussen rol en vertolker niet nodig volgens Konijn. Jammer voor de aanhangers van Stanislavski en Strasberg.

Maar hoewel de acteur niet per se voelt wat het personage voelt, is het niet zo dat hij louter op zijn verstand kan spelen. Integendeel. In Acteurs spelen emoties beschrijft Konijn uitvoerig dat de toneelspeler vlak voor en tijdens de voorstelling moet vertrouwen op zijn kunnen, plezier moet hebben in zijn spel en vervolgens alert moet zijn. Alleen dan kan hij, in elk geval de illusie van, spontaan opgewekte emoties oproepen. Acteurs en theaterdocenten brengen in dit verband vaak de term loslaten te berde. Je zou leeg moeten zijn en moeten loslaten als je na weken van repeteren het toneel opgaat. Met deze term wordt niet bedoeld dat de acteur de mise-en-scène, zijn tekst en zijn medespelers vergeet. De bedoeling is dat hij erop vertrouwt dat hij het zich allemaal wel zal herinneren, opdat hij niet gedurende de hele voorstelling alleen maar bezig is te bedenken wat hij het volgende moment moet doen. Doet hij dat wel dan luistert hij niet meer naar medespelers, verliest hij spelplezier en opwinding (waarvan de toeschouwers de gevolgen toeschrijven aan emoties van het personage) en anticipeert hij op wat komen gaat (en dat doorbreekt de illusie van spontaniteit). Het is dodelijk als een acteur verder kijkt dan het moment. Actrice Julia van de Graaff verwoordde het tijdens de discussieavond zo: ‘Het mooie is juist dat je de toeschouwer stapje voor stapje, scène voor scène, door de voorstelling leidt.’

Tijdens repetities spelen emoties een andere rol. Steven van Watermeulen: ‘In Caligula huil ik tweemaal. De eerste keer is fake. De tweede keer is echt. Dat is het moment waarop de Romeinse keizer Caligula zijn geliefde vermoordt. Ik weet nog dat ik moeite had met de rol: hoe leef je je in in een massamoordenaar? Ik stelde me de Roemeense dictator Nicolai Ceaucescu voor in zijn bunker, vlak voor zijn executie. Ik dacht “iedereen is tegen me” en ineens overviel het me: ik begon te huilen. Ivo van Hove kwam

[p. 212]

erbij zitten en zei: “Ga er nu bij lachen.” Ik deed het en kwam bij iets wat ik niet van mezelf kende. Natuurlijk werd ik daarna zenuwachtig en vreesde ik dat ik dit nooit zou kunnen reproduceren. Maar uiteindelijk lukte dat door te vertrouwen dat ik het kon. Doordat Ivo van Hove en anderen in me geloofden.’

Associaties, emoties, gevoelens, verbeelding, ze vormen materiaal waar tijdens de repetities mee gewerkt wordt. Volgens acteur Thomas de Bres sprokkel je dat bij elkaar en kies je vervolgens daaruit het beste. Die selectie vormt de voorstelling. Van Watermeulen valt hem bij: ‘En als acteur heb je in dat proces vaak maar een bescheiden rol. Bij Ivo van Hove is dat heel duidelijk. Hij geeft de acteur opdracht te lachen na het huilen. Wat hij daarmee beoogt, daar praat je wel over, maar daar ben je als acteur niet mee bezig. Ik wist pas nadat we Caligula een aantal keren hadden gespeeld wat de impact ervan was en wat Ivo van Hove ermee wilde vertellen.’

Nu de rol van emoties bij toneelspelers is genuanceerd, blijft de vraag over wat de toeschouwer emotioneert. Waarom Caligula zo veel emoties teweegbracht bij het publiek? Waarom valse tranen en andere trucs jonge theatermakers dertig jaar geleden dreven tot het gooien van tomaten tijdens voorstellingen van in hun ogen gevestigde gezelschappen? En waarom emotionele beleving kennelijk kan veranderen? Waarom Van Watermeulen niets verkeerds ziet in het gebruik van een foefje om te huilen op het toneel?

In Acteurs spelen emoties gaat Konijn niet in op deze vraag. De studenten van de Amsterdamse Theaterschool hadden er ook geen antwoord op. Ze begonnen met te vertellen wat hen emotioneert. Een scène in een film waarin een vrouw haar kind in een vlammenzee ziet omkomen en uit wanhoop een kussen aan flarden scheurt waaruit een regen van donsveertjes te voorschijn komt. Of een haast onmenselijke schaatsprestatie van Gianni Romme. Of de vrolijk fluitende Jezus aan het kruis in Monthy Pythons Life of Brian. Of de voorstelling Faust van De Trust waarin geweld tot kunst wordt verheven. En natuurlijk de voorstelling Caligula van Het Zuidelijk Toneel.

Nico Frijda, op wiens emotietheorie Konijn haar Acteurs spelen emoties baseerde, doet in De emoties. Overzicht van theorie en onderzoek (1988) een voorzichtige poging te verklaren waarom we iets als mooi ervaren. Uiteraard begint hij bij Sigmund Freud. Volgens de Weense grondlegger van de psychoanalyse roept kunst langs associatieve weg latente en meestal problematische gevoelens op. Denk bijvoorbeeld aan het effect dat een lied kan hebben op iemand die net een dierbare heeft verloren. Deze psychoanalytische benadering zoekt een verklaring in de thematiek van het kunstwerk. Over formele schoonheid zegt het weinig. Het geeft nauwelijks aanknopingspunten om te verklaren waarom iemand tot tranen toe geroerd kan zijn bij het zien van een schilderij van Rubens.

Daarom geeft Frijda een tweede verklaring voor de ervaring van schoonheid, of esthetische emotie zoals hij het noemt. Als we voor een schilderij van Rubens staan, zien we elementen die we mooi vinden, maar we kunnen ze niet allemaal tegelijk bevatten. Het is net zoals bij de tekening van de haas die, anders bekeken, een eend voorstelt. Je kunt beide dieren zien, maar amper tegelijkertijd. Als je de eend ziet, moet je eerst met je ogen knipperen om de haas te kunnen zien. Maar ook al zie je ze niet tegelijkertijd, je ziet wel de harmonische samenhang. Er zijn veel varianten van deze tekening. Zo is er ook een tekening van Freud en een naakte vrouw. In een schilderij van Rubens of een fuga van Bach zijn het niet twee samenhangende lagen, maar vijf, tien of meer. De tekening van de eend-haas is na enige oefening nog zonder knipperen te zien, maar bij kunstwerken waar meer lagen inzitten is dat onmogelijk. Frijda zegt het zo: ‘Esthetische emoties komen voort uit de confrontatie met objecten die herkend worden als een uitdaging voor het eigen cognitieve of emotionele assimilatievermogen.’

[p. 213]

Maar wat daagt dan uit? Wat is het dat ons emotioneel of verstandelijk aan het voelen of denken zet? Wat wordt gezien als een uitdaging voor het cognitieve of emotionele assimilatievermogen? Dertig jaar geleden zou een acteur die zei dat hij huilde met behulp van vaseline de woede van de tomatengooiers op zijn hals hebben gehaald. En omdat de jonge theatermakers in die tijd zich zo sterk maakten voor een andere vorm van theater is daarna het hele theaterbestel op de schop gegaan. Nu zei Van Watermeulen het zonder blikken of blozen en de studenten van de Amsterdamse Theaterschool keken er ook niet van op.

In de voorbeelden van de studenten van de theaterschool, Van Watermeulen, Konijn, Van de Graaff en De Bres stond telkens een tegenstelling centraal. Zachte, lieve donsveertjes en een onschuldig kind dat op gruwelijke wijze aan zijn einde komt; een kunstenaar, van wie je zou verwachten dat hij het schone nastreeft, die geweld, ellende en pijn veroorzaakt; een sporter die iets doet wat bijna onmogelijk is; iemand die hevig pijnen zou moeten lijden omdat hij aan het kruis hangt, maar toch vrolijk fluit.

Toen ik Caligula in 1996 zag, raakte ik in verwarring. Ik vermoedde dat het de bedoeling was dat het publiek sympathie voor een massamoordenaar zou voelen en ik raakte ook zeker ontroerd, maar ik wist niet goed wat ik ermee aan moest. Tot ik een paar weken later de documentaire Vastberaden, maar soepel en met mate zag, die de vpro in 1973 voor het eerst uitzond. In deze documentaire van Sytze van der Zee en Henk Hofland komen een verzetsheld en een Nederlandse ss'er die aan het Oostfront heeft gestreden aan het woord. De makers wilden niet al bij voorbaat de mening van de kijker beïnvloeden en daarom lieten ze de twee hun verhaal chronologisch vertellen, zonder te vermelden wie van hen het fascisme aanhing en wie ertegen streed. Pas halverwege wordt die informatie gegeven. Dan staat in het balkje onder de sprekende persoon niet alleen maar zijn naam, maar ook het feit dat hij voormalig lid van de ss was of lid van een verzetsgroep. Het schokkende was dat ik, en met mij waarschijnlijk vele kijkers, beter kon meeleven met de oud-ss'er. Zijn verhaal is te volgen. Zijn overwegingen om zich eerst aan te sluiten bij de nsb en zich later op te geven voor het Oostfront waren toentertijd weldoordacht. Pas later begreep hij dat hij met terugwerkende kracht fout had gezeten. Voor de verzetsheld bestond de vijand, toen de Duitse nazi's en in de jaren zeventig de Russen, uit een amorfe groep, die zonder probleem en gewetensbezwaren neergeschoten mocht worden.

Na het zien van Vastberaden, maar soepel en met mate begreep ik wat me had aangegrepen bij het zien van Caligula. Ik had altijd een idealistisch, wellicht naïef, wereldbeeld. Ik dacht dat er twee soorten boeven waren: slechteriken die door en door slecht waren en dus om die reden bestreden dienden te worden en schurken die het gewoon niet goed begrepen, mensen met een ongelukkige jeugd of een gebrek aan intelligentie, maar die in theorie met argumenten wel op andere gedachten gebracht hadden kunnen worden. De oud-ss'er paste niet in dit beeld: ik werd heel stil toen ik merkte dat ik zijn betoog zo goed kon volgen.

In de voorstelling van Het Zuidelijk Toneel speelde Steven van Watermeulen een massamoordenaar voor wie ik begrip kon opbrengen en met wie ik sympathiseerde. Dit was in strijd met mijn opvattingen. Mijn wereldbeeld werd ondersteboven gehaald. Hoe kon ik meevoelen met een misdadiger en tegelijk menen dat de daden van dergelijke schurken ofwel onbegrijpelijk slecht zijn ofwel het resultaat van een denkfout? Hier kon een intensieve discussie met de booswicht geen redding brengen. Mijn medeleven had zijn daad gerechtvaardigd. Ik kon niet mijn oude wereldbeeld aanhangen en tegelijkertijd deze sympathie gevoeld hebben op het moment dat keizer Caligula in het toneelstuk van Albert Camus zijn geliefde vermoordde. De oud-ss'er kon ik nog wel aan. Weliswaar was het schokkend om te zien dat zijn beweegredenen echt voorstelbaar waren,

[p. 214]

maar hij had achteraf wel toegegeven dat hij het destijds fout had ingeschat.

De gegeven voorbeelden van de vpro-documentaire en de toneelvoorstelling geven aan dat het gaat om een tegenstelling. Maar die tegenstelling alleen verklaart niet alles. Er moet ook sprake zijn van een niet al te grote kenniskloof. Caligula werkt emotionerend doordat er informatie wordt gegeven die in strijd is met mijn opvattingen, maar die informatie moet ik wel kunnen oppikken. Als de kenniskloof te groot is, kan dat niet. Dan zal ik de voorstelling saai en vervelend of weggegooid subsidiegeld vinden. De tekening van de eend-haas is in dit verband een goed voorbeeld. Als iemand die de tekening bekijkt er werkelijk niet in slaagt beide dieren te onderscheiden zal hij het hooguit een slechte weergave van een van beide vinden. Pas als iemand ze allebei ziet, is de tekening amusant omdat het in tegenspraak lijkt met de wetten van de natuur: een haas is geen eend en vice versa.

Naarmate het object een grotere uitdaging is voor het cognitieve of emotionele assimilatievermogen wordt de esthetische emotie groter. De tekening van de eend-haas is voor kinderen die de magie van grafische verbeelding nog niet goed kennen een reden om dagenlang over niets anders te praten. Volwassenen vinden het meestal hooguit een aardig trucje.

Een ander voorbeeld in dit verband betreft Life of Brian. In deze film is het fluiten en zingen van Jezus niet zomaar terzijde te schuiven als de al dan niet kolderieke interpretatie van een stelletje Britse grappenmakers. In deze scène trekken de makers de logica van het christendom door: Jezus ondergaat de meest ellendige gebeurtenissen en blijft zijn vijanden vergeven. In de ogen van sommige gelovigen is Jezus Christus de verpersoonlijking van de liefde voor God en de medemens. De kruisigingscène van Monthy Python toont niet alleen een tegenstelling tussen een marteling en een vrolijk slachtoffer, maar verbeeldt ook een tegenstelling die een belangrijke plaats inneemt in de christelijke leer. Dat er destijds toeschouwers waren die rollend van het lachen van hun stoel vielen en anderen die woedend op televisie verkondigden dat dit echt niet kon, komt doordat de scène meerdere tegenstellingen in zich draagt, die verwarring zaaien, en tegelijk doordat de kenniskloof niet te groot is.

Deze theorie van de esthetische emotie verklaart waarom schoonheid en emotionele opwinding cultureel en historisch bepaald zijn. Acteurs spelen emoties was bijvoorbeeld nieuws omdat het onderzoek onder acteurs een andere uitkomst opleverde dan veel lezers hadden verwacht, terwijl het boek wetenschappelijk zeer verantwoord is, waardoor de kenniskloof niet onoverbrugbaar groot was. De conclusie van Konijn stond haaks op de mythe van de emotioneel inlevende acteur. En die mythe was stevig verankerd in het denken over theater, met name door de method-acting van Lee Strasberg. Het is onmogelijk om tegelijkertijd een aanhanger te zijn van de denkbeelden van Strasberg en de stelling van Konijn te accepteren. Maar wie het boek goed leest, en daar hebben theatermakers in Nederland nu zeven jaar de tijd voor gehad, weet hoe de verwarring in het leven is geroepen: door de paradox van Diderot en de discussie die erop volgde te ruim te interpreteren en niet te beperken tot datgene waar de discussie over zou moeten gaan en doordat de denkbeelden van mensen als Stanislavski en Diderot menigmaal ernstig beknot, gepolariseerd en gepopulariseerd werden weergegeven. En de theorie van de esthetische emotie verklaart ook waarom de ontboezeming van Van Watermeulen over het gebruik van vaseline geen verhit debat opleverde: sinds Konijn is het geen emotionerende paradox meer dat de acteur niet altijd voelt wat de toeschouwer denkt dat het personage voelt.

In de theorie van de esthetische emotie wordt ervan uitgegaan dat de emotie die het gevolg is van de confrontatie met een object (een boek, een zonsondergang, een schilderij, een theatervoorstelling, een schaatswedstrijd, et cetera) een indicatie is dat er een of meerdere tegenstellingen zijn die de geëmotioneerde

[p. 215]

persoon voor een probleem stellen. Hij kan niet tegelijk het een en het ander ervaren, denken, voelen, zien, horen, waarnemen. De voorbeelden wijzen allemaal in die richting. Emotie als gevolg van een kapotgeslagen wereldbeeld of wanhoop omdat niet begrepen kan worden waarom de samenhang zo groot is, terwijl de afzonderlijke delen niet tegelijk waargenomen kunnen worden. Of woede als medicijn, om de onrust en verwarring een uitweg te geven.

De Paradox is dood, leve de paradox.

Nu de theorie van de esthetische emotie is geformuleerd, is het interessant om te bekijken of de theorie werkbaar is. Of de theorie orde schept in chaos, een nieuw licht schijnt op duistere zaken. Volgens Eric Newton is schoonheid het genoegen dat we voelen als we intuïtief het mathematische gedrag van het universum aanvoelen. Als we orde bemerken in een verder chaotische wereld. Uitgaande van de definitie van Newton zou de theorie van de esthetische emotie dus op zichzelf esthetisch zijn als ze orde schept. De theorie verklaart een viertal dingen.

Ten eerste kan verduidelijkt worden waarom geniale kunstwerken, zoals Carmen van Bizet of Le nozze di Figaro van Mozart, in de begintijd werden verguisd en later werden bejubeld. In eerste instantie moet er een kenniskloof overbrugd worden en heeft het publiek kortere of langere tijd nodig om de harmonie en de tegenstelling(en) te herkennen. Pas dan wordt het werk als uitdaging voor het cognitieve of emotionele assimilatievermogen gezien. Daarna kan de paradox blijven boeien, maar hij kan zijn aantrekkingskracht ook verliezen. Het is bijvoorbeeld mogelijk dat er een antwoord wordt gevonden, waardoor blijkt dat de tegenstelling het gevolg is van een spraakverwarring of een misverstand, of cultureel bepaald is.

Ten tweede verklaart de theorie van de esthetische emotie waarom kunst en ervaringen van schoonheid veranderen. Maarten Doorman beschrijft in Steeds mooier. Over vooruitgang in de kunst dat in kunst vooruitgang is waar te nemen, maar een antwoord op de vraag hoe dat dan mogelijk is, blijft hij de lezer schuldig. Allereerst, het is al gezegd, is de ervaring van schoonheid cultureel bepaald. Daarnaast is het zo dat als een kunstwerk of een ander object mooi wordt gevonden, een imitatie ervan niet wordt gezien als uitdaging. De tegenstelling(en) is immers al bekend. Wel kan het interessant zijn als een object verwijst naar een voorgaand object en het in een ander licht plaatst. Als het laat zien dat een schijnbaar opgeloste tegenstelling toch nog raadselen herbergt of als een bestaande paradox nog paradoxaler is dan gedacht. Alleen is het de vraag of de woorden ‘mooier’ en ‘vooruitgang’ dit proces wel adequaat weergeven. Het neutralere woord ‘verandering’ lijkt beter.

Ten derde zijn in schoonheidstheorieën twee stromingen te herkennen. De eerste zoekt het antwoord op de vraag naar het schone in het kunstwerk of het object zelf, de tweede in de beleving van degene die iets als mooi ervaart. De theorie van de esthetische emotie brengt beide groepen bij elkaar. Er wordt uitgegaan van de ervaring, maar vervolgens wordt een gemeenschappelijk kenmerk gevonden in een samengaan van tegenstelling(en) en harmonie in het object van schoonheid.

Ten vierde kan met behulp van de theorie van de esthetische emotie een nieuw licht geworpen worden op eerdere esthetische theorieën. Bijvoorbeeld die van Aristoteles. De Griekse wijsgeer stelt dat de mens er genoegen in schept een object te herkennen als imitatie van een ander object. Gaf hij hiermee een antwoord op de vraag wat schoonheid is, of formuleerde hij datgene wat hij als mooi ervoer in algemene termen? En lag aan zijn esthetische emotie wellicht een meningsverschil met zijn leermeester Plato ten grondslag? Aristoteles meende dat alleen afzonderlijke dingen werkelijk zijn. Het algemene, algemene begrippen, zoals ‘boom’, worden door mensen afgeleid uit de waarneming van bomen. En deze begrippen zijn niets anders dan namen voor de dingen. Een juiste definiëring van begrippen was vol-

[p. 216]

gens Aristoteles wel noodzakelijk om te kunnen denken en om kennis te kunnen vergroten. Overeenkomsten zien tussen objecten neemt in deze filosofie een belangrijke plaats in. Aristoteles stond daarmee lijnrecht tegenover Plato die juist meende dat het Idee boom voorafgaat aan de afzonderlijke bomen. En juist Plato had weinig op met kunst, omdat het hooguit een vaardige afspiegeling kon zijn van de natuur, die slechts een schaduw was van de Ideeën.

Volgens Immanuel Kant, een ander voorbeeld, gunt schoonheid ons een blik op de wereld zoals die werkelijk is, zonder de zeef waardoor mensen de realiteit waarnemen. Maar had Kant schoonheid onderzocht, of ervoer hij het als een intrigerende paradox dat hij enerzijds in zijn filosofieën aangaf dat de werkelijkheid, het Ding an sich, alleen was waar te nemen met behulp van een menselijk filter (ruimte, tijd en twaalf categorieën, waarvan causaliteit er een is) en dat hij anderzijds toch het idee had dat hij zelf soms een glimp van het ding op zich kon waarnemen? Op deze vraag zal wel nooit een antwoord komen.

De theorie van de esthetische emotie is, ten slotte, in tegenspraak met de ideeën van Newton. Het is niet de orde die emotioneert, of gezien wordt als een uitdaging voor het cognitieve of emotionele assimilatievermogen, maar de aanwezigheid van paradoxen. Maar orde zien in wat eerst chaos leek, kan een mooie tegenstelling opleveren. Newtons naamgenoot Isaac ontrafelde rond 1700 enkele verschijnselen. Dat een appel van de boom op de grond viel, wist men uit ervaring, maar dat daaraan een wet ten grondslag lag die ook verklaarde waarom de maan om de aarde draait, was revolutionair. En het was een paradox: toentertijd werd gedacht dat de wereld alleen voor God begrijpelijk was en dat de menselijke intelligentie niet in staat zou zijn de harmonie van het door God geschapen universum te doorgronden. Isaac Newton leverde een in die tijd onmenselijk geachte prestatie.

Volgens de theorie van de esthetische emotie is het de chaos, de paradox, die emotioneert, maar de paradox moet wel zo ordelijk en samenhangend worden gepresenteerd dat hij onvermijdelijk en niet terzijde te schuiven is.