De Gids. Jaargang 164

[p. 205]

Theu Boermans
Twee zielen op één podium

Toen ik tweeëndertig jaar geleden te kennen gaf naar de toneelschool te willen, adviseerde mijn vader mij toch vooral naar Duitsland te gaan, in plaats van naar Maastricht. Duitsland was hét theaterland. Hij placht dat te illustreren met de opmerking dat Konrad Adenauer als eerste naoorlogse burgemeester van Keulen allereerst de onmiddellijke wederopbouw van het Stadstheater gelastte. Pas daarna zette hij zich aan het Wirtschaftswunder: ‘Zuerst die Seele, dann der Körper.’ Maar zoals het een goede zoon betaamt, heb ik niet naar mijn vader geluisterd en ging ik toch naar Maastricht. Want voor mij gold indertijd het tegenovergestelde: ‘Zuerst der Körper, dann die Seele!’

Ik heb daar behoorlijk veel spijt van gehad, en dus trok ik eind jaren zestig en in de jaren zeventig samen met mijn collega's regelmatig de grens over om in Bochum, Berlijn, Wenen of Hamburg de toneelkunst af te kijken. En had ik iets niet gezien, dan kon ik altijd nog naar het Holland Festival, want Arthur Sonnen haalde altijd wel een paar Duitse hoogtepunten naar Amsterdam.

Onze Duitse en Oostenrijkse collega's verkeerden in die tijd in een benijdenswaardige positie. Enerzijds een verloren oorlog en bijna elke vader een misdadiger, anderzijds een rijke klassieke retorische toneelbibliotheek, waaraan men al tijdens de Verlichting was begonnen te bouwen en die stevig verankerd lag in het zogeheten nationale bewustzijn. Het zat daar in Duitsland doorgaans dan ook behoorlijk vol in de schouwburgen. Dankzij een goed functionerend abonnementensysteem, maar ook dankzij een groot studentenpubliek. Door middel van een heroriëntatie op dat achttiende- en negentiende-eeuwse repertoire werd op alle podia van de Duitse stadtheaters aan openbaar en collectief zelfonderzoek gedaan: waar en waarom was het nu precies fout gegaan? Welke politieke conclusies kon je daar uit trekken? En welke politieke conclusies trok je daar dan vervolgens weer uit? Hun toneelschrijvers uit de achttiende en negentiende eeuw leenden zich uitstekend voor dat onderzoek. Ze bedienden zich van taal als drager van de gedachte, en beschouwden die als het fundament van het toneel. In filosofisch opzicht werden de Duitse toneelschrijvers grofweg opgedeeld in de hardboiled humanisten, zoals Lessing, in de Harmoniesucher die erop vertrouwden dat alles uiteindelijk zou worden zoals het zou moeten zijn, zoals Goethe en Schiller, en in de wanhopigen, zoals Von Kleist, Lenz en Büchner, de zelfvernietigers, die altijd al hadden geweten dat niets ooit zou worden zoals het zou moeten zijn. Die werden door de toneelmakers geïnterpreteerd vanuit de gruwelijke gevolgen van het nationaal-socialisme, een beweging die meende deze ‘seelische Schizofrenie’ te kunnen opheffen door een herschepping van de werkelijkheid.

Dit zelfonderzoek op de Duitse podia leverde een belangrijke bijdrage aan het herwinnen van de nationale identiteit. ‘Ja, de Duitsers weten wat ze moeten weten,’ laat de toneelschrijver Werner Schwab een van zijn personages zeggen. Schwab is een van de laatsten in de rij

[p. 206]

van zelfvernietigers. Want de vooroorlogse proposities: harmoniezoekers versus wanhopigen, werden in de jaren zeventig ‘naturgemäß’ voortgezet door schrijvers als Botho Strauß en Peter Handke, respectievelijk Thomas Bernhard en Heiner Müller. Schrijvers die ook het gesproken woord als het fundament van het toneel beschouwden. Kortom: de Duitsers hadden wat uit te zoeken en mijn vader had gelijk. De noodzaak was groot en de zegeningen van het Duitse toneel waren tot voor kort niet te tellen.

En wij Nederlanders? Wij Nederlanders hadden al een identiteit! Wij waren namelijk degenen die de oorlog hadden gewonnen. Maar wij konden niet beschikken over een uitgebreide toneelbibliotheek vanaf de Verlichting. Retorica te over: Vondel, Hooft, Huygens, maar die staan nog tot hun enkels in de religieuze Middeleeuwen. En een ‘seelische Schizofrenie’ kennen wij ook al niet. Of het zou de religieuze controverse tussen de gomaristen en de arminianen moeten zijn. Maar die was al in 1619 beslecht toen Maurits Van Oldenbarnevelt een kopje kleiner maakte. Maurits was dan ook een Duitser. Daarna bleef het lang stil. Vervolgens komt er een naturalist als Heijermans te voorschijn. En om nou te zeggen dat die diep verankerd ligt in de nationale ziel. Nee.

Na de Verlichting is het Nederlands toneel een sediment van buitenlands drijfzand geworden, waar de Nederlandse taal nooit vaste voet aan de grond heeft gekregen. Daar zijn ook aantoonbare redenen voor, maar het voert te ver om daar nu op in te gaan.

Hoe dan ook. In de jaren zeventig van de twintigste eeuw sprongen de Nederlandse toneelmakers in arren moede maar achter op de fiets van de Duitsers en liftten een eindje mee. En dat deden we welgemoed. Tachtig procent van wat er in die tijd op de Nederlandse podia te zien was, was Duits repertoire. Gemakshalve deden wij alsof wij de oorlog ook hadden verloren en verklaarden onze vaders ook maar tot misdadiger. Maar die beschouwden zich allemaal als verzetshelden en lieten zich niet zo gemakkelijk de oren wassen als de Duitse vaders. Zij hadden immers niets uit te zoeken. De een na de ander zegden ze hun toneelabonnement op, als ze er al een hadden. Met alle gevolgen vandien.

Zo verdween het ene repertoiregezelschap na het andere en werden zij vervangen door voorzieningen of kleinere verbanden. De ironie wilde zelfs dat de weinige goede toneelschrijvers die we wel degelijk hadden, zoals Hugo Claus, Judith Herzberg, Lodewijk de Boer, Karst Woudstra, Frans Strijards, Ad de Bont, meer op de Duitse podia gespeeld werden (en gespeeld worden, trouwens) dan op die van ons.

Maar wat mijn vader niet kon weten, was dat het gebrek aan repertoire je van de verplichting onthief met dat repertoire om te gaan. En dat dat enorm veel ruimte gaf. Ritsaert ten Cate liet ons in Loenersloot en later in Mickery zien hoe met name de Amerikanen, ook al niet belast met een rijke klassieke toneelbibliotheek, daar hun voordeel mee deden. De Wooster Group, Joseph Chaiken, enzovoort. Die maakten dan ook geen toneel, die maakten theater. Ah, daar was de uitweg uit de impasse. Niet gehinderd door toneelteksten die iets voorschreven, hadden die toneelexperimenten voornamelijk betrekking op de vorm. Maar wanneer het lukte, kon je af en toe wel degelijk zien hoe vorm inhoud kon worden.

Deze voorbeelden werden in Nederland dan ook met veel verve uitgewerkt. Allereerst werd de vierde wand, de imaginaire scheiding tussen toneel en werkelijkheid, gesloopt. De regisseur, die de auteur naar de coulissen had gedreven, veranderde van dienende verkeersregelaar in een autonome kunstenaar en de acteur verdween niet meer in zijn personage, maar het personage verdween in de acteur. Omdat alles en iedereen zich richtte op de autonome creatieve daad op het toneel, ging men te rade bij de avant-gardisten van de twintigste eeuw. Toneel werd in Nederland een kunst, waarin de

[p. 207]

totale vrijheid en autonomie werd gevierd.

En er vonden cross-overs plaats met verwante disciplines als muziek, dans, mime en beeldende kunst. Het toneel werd theater en trok zich uit de lege grote zalen terug in de volle kleinere ambiances. Die ontwikkeling in Nederland (en iets later ook in Vlaanderen) was uniek in Europa en wierp al snel zijn vruchten af. Voorlopers als Jan Fabre, Jan Lauwers en De Keersemaeker kregen niet alleen in eigen land veel waardering, maar vonden al snel hun weg in het internationale theatercircuit. Met name in Duitsland. Er ontstond zelfs een speciaal Nederlands-Vlaams-Duits circuit voor deze voorstellingen: Felix Meritis, het Kaaitheater, het Hebbeltheater en het Theater am Turm werkten nauw samen om deze nieuwe ontwikkelingen te tonen.

Ontwikkelingen die in Nederland en Vlaanderen ondanks aanvankelijke strubbelingen ook het repertoiretoneel binnendrongen. Dat is de grote verdienste van onder anderen Jan Joris Lamers en zijn Maatschappij Discordia: de gedachte dat toneel mensenwerk is en geen machinerie, minder afhankelijk zijn van voorgevormde theatrale structuren, de moed hebben om de theatraliteit van de situatie op te zoeken, het afzien van een strenge toneelhiërarchie, het bewustzijn hebben dat je met zijn allen een voorstelling maakt en draagt, de noodzaak formuleren die ten grondslag ligt aan elke voorstelling, zodat elke voorstelling tot een belevenis kan uitgroeien, geen angst meer hebben om te werken met weinig middelen, het herstelde vertrouwen van de acteur in zichzelf, enzovoort. Het repertoiretoneel op zijn beurt stelt daar weer de aandacht voor de inhoud en de taal tegenover en het feit dat het toneel wezenlijk moet communiceren met zijn publiek.

Zo werd uit armoede rijkdom geboren. En het is deze rijkdom die voor het toneel het wisselgeld zou kunnen zijn in de Duits-Nederlandse culturele betrekkingen.

Want hoe ziet het er momenteel in Duitsland uit? Daar verkeert het toneel onmiskenbaar in een crisis. Het is niet zozeer dat het publieksbezoek terugloopt, het Duitse publiek is behoorlijk trouw. Er is mijns inziens eerder sprake van een identiteitscrisis. Die wordt bepaald door een aantal factoren. Allereerst de generatiewisseling die nodig is en maar niet op gang wil komen. De generatie van de jaren zestig en zeventig heeft de macht weliswaar hier en daar overgedragen, maar is nog lang niet van het toneel verdwenen. Het wordt hen ook gemakkelijk gemaakt om te blijven, omdat de jongere generatie geen concept heeft, of liever gezegd geen concept wil. Zonder duidelijk concept sta je echter niet sterk in je schoenen. Maar waar zouden ze hun concept vandaan moeten halen, aangezien ze niet terug kunnen vallen op gemeenschappelijke maatschappelijke utopieën of politieke alternatieven. Voor hen is de centrale rol die het toneel zolang gespeeld heeft in de morele vorming van de eigen samenleving niet meer zo vanzelfsprekend.

Daarnaast heeft Duitsland op het moment wel wat belangrijkers te doen. Het openbare zelfonderzoek is afgerond verklaard, ondanks Historikerstreit, aanslagen op buitenlanders en discussies over de wenselijkheid van het mensenpark. Belangrijk op het moment is de voortrekkersrol die Duitsland in Europa wil spelen, met Berlijn als cultureel zenuwcentrum. Daar past geen twijfel bij. Men kan per slot van rekening niet integreren, laat staan leiding geven, wanneer men niet honderd procent zeker is van zijn zaak. Natuurlijk zijn er hier en daar nog wel toneelschrijvers en gezelschappen die de sociaal-maatschappelijke gevolgen van de Wiedervereinigung aan de kaak stellen, maar die lopen achter de feiten aan. Want net zoals in heel Europa wordt ook in Duitsland hard gewerkt aan het neoliberale economiseren van de cultuur. Voor het theater betekent dat, dat het een meer representatieve rol zal moeten gaan spelen. Het dient zich zijn marktpotentie ten volle bewust te zijn. Het is natuurlijk de vraag of het toneel wel zo radicaal om wil en moet denken. Het zal onder de toenemende

[p. 208]

invloed van de markt een aantal slimme strategieën moeten bedenken om zijn onafhankelijkheid te behouden.

Ten slotte wordt er flink bezuinigd. De Duitse toneelbedrijven moeten efficiënter en flexibeler gaan werken. Tussen haakjes: bezuinigingen zullen in dit geval misschien niet eens zo'n slechte ingreep zijn, indien er tenminste niet op oneigenlijke gronden bezuinigd wordt. Want het Duitse toneel heeft altijd riant kunnen bestaan, maar is daardoor ook zelfvoldaan en log geworden. Veel Stadstheaters zijn vastgeroest en worden nu links en rechts door de werkelijkheid ingehaald.

Om het toneel van binnenuit weer op te stoten in de vaart der volkeren heeft Duitsland dringend behoefte aan ons Nederlanders, zou je met enige zelfoverschatting kunnen zeggen. De crisis in het repertoiretoneel hebben wij immers gedeeltelijk al overwonnen en de volgende staat alweer voor de deur: de fundamentele vernieuwing van het gehele toneelbestel. Merkwaardigerwijs zou het Stadstheater voor de repertoiresector wel eens het ideale alternatief kunnen blijken te zijn.

Maar in Duitsland zijn er tendensen zichtbaar die in de richting van Nederland wijzen. Allereerst moet natuurlijk het uitwisselingsprogramma tussen Nederland en Noordrijn-Westfalen genoemd worden. Noordrijn-Westfalen, met als middelpunt de stad Münster, nodigt al een aantal jaren Nederlandse voorstellingen uit. Het Theaterfestival hoopt zijn voorstellingen in de toekomst ook daar uit te kunnen brengen. De voorstellingen zijn altijd aanleiding voor een intensieve Duits-Nederlandse culturele uitwisseling. In het noorden is Tom Stromberg, voormalig artistiek leider van het Theater am Turm, intendant geworden van het Schauspielhaus in Hamburg. Daar zal de proef op de som genomen worden. Hij stelt theatermakers als Jan Fabre en Jan Lauwers voor aan een abonnementenpubliek dat is opgegroeid met het repertoiretoneel van Peter Zadek en Frank Baumbauer. De vraag is natuurlijk of het zich voor dit soort voorstellingen openstelt.

Dan is er nog een andere ontwikkeling, die langzaam op gang is gekomen, maar die zich nu lijkt te intensiveren. Regisseurs als Gerard-Jan Rijnders, Johan Simons, Luc Perceval, Antoine Uittenhaag, Ad de Bont, Koos Terpstra, Alize Zandwijk en ondergetekende worden steeds vaker gevraagd om in Duitsland en Oostenrijk te komen regisseren. Waarom? Wellicht omdat we goede regisseurs zijn. Of omdat het goede groepen zijn. Maar die hebben ze in Duitsland ook. Hier betalen de jaren zeventig zich mijns inziens terug. Wij zijn bekend met het Duitse repertoire en de Duitse thema's, maar kunnen er een gezonde afstand van nemen. Bovendien brengen wij de verworvenheden van onze ‘avant-garde’ mee. Al met al zijn we in staat om de voorstellingen in Duitsland in een breder kader te zetten, ze het al te Duitse te ontnemen, ze op de een of andere manier Europeser te laten klinken en te laten uitzien. Duitsland heeft gezegd dat het in Europa wil ‘integreren met behoud van de eigen identiteit’. We zijn van oudsher een land van transporteurs. Ik heb het vermoeden dat wij, zonder het zelf te weten of te willen weten, misschien wel de uitgelezen kandidaten zijn om ‘Die deutsche Seele’ het Europese hart binnen te loodsen. ‘Die Holländer waren immer gute Deutschen’: is een tekst uit een ander toneelstuk.

Dan is er nog een laatste punt, wellicht het belangrijkste. Groepen als Dood Paard en Stan worden steeds vaker gevraagd in Duitsland te spelen. Jonge Duitse toneel- en theatermakers worden zo in staat gesteld kennis te nemen van het werk van jonge Nederlandse toneel- en theatermakers. Zodat ze kunnen zien dat de Stadstheaters niet de enige plekken zijn waar je aan de slag kunt. De vele initiatieven die jonge mensen hier ontplooien zouden hun de weg kunnen wijzen en de moed kunnen geven om in te breken in het verstarde Duitse toneelbestel en de plek op te eisen die hun toekomt. Ik weet, het klinkt uitermate pedant en dat is het ook, maar ik ben van mening dat op dit moment het Nederlands toneel meer voor Duits-

[p. 209]

land kan betekenen dan andersom.

Maar dat betekent niet dat wij op toneelgebied niets van Duitsland kunnen leren. Het grootse aan het Duitse toneel is altijd geweest dat het een vaste voet heeft in de opvoeding en de cultuur. Dat is in Nederland nooit gelukt en zal in de toekomst een steeds groter probleem worden. Wij zouden dus in Duitsland moeten speuren naar strategieën die dat hier ook mogelijk maken. En wij moeten de ontwikkelingen in het Duitse toneel bijhouden. Niet de ontwikkelingen die we al kennen, maar de nieuwe ontwikkelingen, die nu nog niet zichtbaar zijn. Er wordt in Duitsland op zo'n grote schaal theater gemaakt en er wordt in die samenleving nog altijd zoveel waarde aan gehecht, dat het niet anders kan of het Duitse theater kruipt voor de zoveelste keer uit zijn versleten huid. Dan zullen wij weer van hen kunnen leren en zo kan het toneel doorgroeien en zich blijven veranderen. Europees toneel heeft sinds eeuwen eigenlijk niets anders gedaan.