De Gids. Jaargang 164

[p. 137]

Hans Rooseboom
‘7 Portretten f 1,00- / Vermeulen / 12 met proef f 1,50’
Over een fotograaf, zijn atelier en zijn uithangborden

In september 1999 berichtte Het Parool dat Fotostudio Heno, het bekende, aloude adres voor pas- en andere portretfoto's op het hoekje van de Kalverstraat en het Muntplein, na 54 jaar zijn deur zou sluiten. Enigszins weemoedig haalde Esso Johannes Noordhoff, eigenaar en zoon van de oprichter, herinneringen op aan betere tijden. Toen was er nog tijd om een klant op z'n gemak te stellen en te adviseren een ander truitje aan te trekken of z'n haar te wassen. Hij constateerde: ‘Die snelle jongens van tegenwoordig, die tussen het verkopen van dure camera's door even vlug wat pasfoto's maken, verpesten het voor de rest.’

Het opmerkelijke van deze uitspraak is dat die ‘rest’ nauwelijks nog bestaat. Sterker nog: toen Heno in 1945 werd opgericht, was de grote tijd van portretateliers al voorbij. Tussen pakweg 1860 en 1940 waren ze een gewone verschijning in Nederlandse steden geweest. Beroepsfotografen waren in die periode overwegend portretfotografen. Zij deden er wel eens iets bij - stadsgezichten, kunstreproductie, een eerste-steenlegging of de bouw van een brug of spoorlijn - maar het portret domineerde het vak. Wie fotograaf werd, liet een atelier bouwen (of nam er een over) en ‘dreef’ op portretten, die in eindeloze series werden gemaakt, zonder al te veel verschillen. Vóór 1860 - dus in de eerste twintig jaar na de uitvinding van de fotografie - leidden veel fotografen een ambulant bestaan en improviseerden zij een tijdelijk atelier in een hotel, café of bij een particulier. Na de Tweede Wereldoorlog vonden velen een broodwinnig in mode-, reclame-, bedrijfs- en andere nieuwe takken van fotografie. Het portret had afgedaan en werd door maar weinigen nog als hoofdzaak beoefend. De opkomst van de amateurfotografie zal daar ook veel mee te maken hebben gehad. Slechts voor pasfoto's, die aan strikte eisen moesten voldoen, werd de gang naar de fotograaf nog gemaakt, al richtte die er lang niet altijd meer een echte studio voor in. Het plaatsen van een krukje, achtergrondje, spiegel en verplaatsbare camera volstond. Met een atelier - inclusief ontvangstsalon,

[p. 138]

grote glazen ramen en een houten camera van behoorlijke afmetingen - had dat niets meer te maken. Heno had weliswaar ook al geen groot atelier meer ingericht, maar was in ieder geval nog een portretzaak. Vooral de foto's van bekende Nederlanders die in de etalage hingen, droegen dat idee uit.

Verschillende generaties hebben, al was het misschien maar één keer in hun leven, de weg gevonden naar het fotografische atelier zoals dat tussen 1860 en 1940 bij honderden, misschien wel enkele duizenden heeft bestaan. Zo halverwege de grote tijd van het portretatelier, dus rond de eeuwwisseling, telde Amsterdam ruim veertig ateliers, verspreid over de stad.

Eén daarvan werd gedreven door C.J.L. Vermeulen op de hoek van het Singel en de Heiligeweg, in de directe nabijheid van de drukke Kalver- en Leidsestraat. Uithangborden aan het pand, links op de hier afgebeelde foto, attendeerden het voorbijlopende publiek op de mogelijkheid om zich te laten portretteren: één gulden per 7 stuks, of 12 voor f 1,50 (plus een proefdruk). Vermeulen plaatste nóg drie borden om de aandacht op zijn atelier te vestigen. Half achter de luifel verscholen is er een met de tekst ‘INGANG / [...] ELIER / [...] EULEN’. Verder is er nog een kleinere waarop alleen twee keer de naam Vermeulen te ontcijferen is. Aan de gevel aan de Heiligeweg hing er ten slotte een waarop ook alleen die naam twee keer valt waar te nemen. Op de foto die hier afgebeeld wordt, gaan ze enigszins verloren temidden van de versieringen die in september 1898 aangebracht waren ter ere van de inhuldiging van koningin Wilhelmina.

Ateliers konden op allerlei plaatsen in de stad gevonden worden. Opvallend is het grote aantal hoekpanden dat bij fotografen in gebruik was, temeer daar hun aantal uiteraard kleiner is geweest dan het aantal gewone panden. De verklaring is eenvoudig. Het fotograferen gebeurde anno 1898 bij daglicht; kunstlicht zou pas enkele decennia later gemeengoed worden. Een atelier moest daarom over een groot glasoppervlak beschikken, waar het licht vrijelijk en in grote hoeveelheden naar binnen kon vallen, liefst van zowel boven als van de voor- en zijkant. Een hoekpand bood daartoe de meeste kans. Wie niet in de gelegenheid was een dergelijke locatie te bemachtigen, bouwde een atelier in de tuin of boven op een bestaand pand, daarmee uittorenend boven de naburige bebouwing. Vermeulen deed beide: hij liet een houten atelier op het hoekpand Singel/Heiligeweg zetten. Op de foto is het atelier niet te zien. Wie in de Heiligeweg stond, zag het evenmin. Vandaar de vier uithang- en gevelborden.

[p. 139]

Anoniem Nederlands, Het atelier van C.J.L. Vermeulen, hoek Singel en Heiligeweg, Amsterdam, september 1898

[p. 140]

Vermeulen behoorde tot de productiefste portretfotografen in Amsterdam. In de door een privé-verzamelaar verrichte tellingen van bewaard gebleven Nederlandse portretfoto's op visitekaart- en kabinetformaat (6x9 respectievelijk 10×15 cm) hoeft Vermeulen alleen Albert Greiner, die op de Nieuwendijk zat, voor te laten gaan. Amsterdamse fotografen nemen in die tellingen de eerste vier plaatsen in. Amsterdam kende meer ateliers dan andere steden en, gelet op de tellingen, ook meer klanten.

Hoe groot het aantal ateliers en hun productie ook geweest mogen zijn, er is nauwelijks iets bekend hoe het bezoek aan een atelier verliep of hoe fotografen te werk gingen. Fotografen en de bezoeken aan hun ateliers komen zelden voor in (auto)biografieën en brieven van tijdgenoten; documenten van hun eigen hand zijn al helemaal zeldzaam. Het bezoek aan een fotograaf werd kennelijk niet de moeite waard gevonden om over te schrijven, wat opmerkelijk is als men beseft dat het hanteren van een camera in 1898 - en nog lang daarna - aan maar weinigen was voorbehouden. Er zal eerder onverschilligheid in het spel zijn dan expliciete afkeer voor het poseren of geringschatting voor het beroep. Dáárvan is namelijk ook maar een enkel voorbeeld bekend.

Fotografen hadden nauwelijks omgang met de ‘culturele elite’, die verantwoordelijk is voor het grootste deel van de negentiende-eeuwse productie aan egodocumenten. Zij blijven daardoor schimmige figuren, over wie we weinig tot niets weten, behalve wat gegevens die ambtshalve werden bijgehouden: hun datum van geboorte, huwelijk, vestiging, verhuizingen en vertrek of overlijden.

Voor de ateliers geldt dat hun interieur zelden gefotografeerd is(!). Het is nauwelijks bekend hoe ze ingedeeld en ingericht waren, behalve uit spaarzame bouwtekeningen en dito boedelinventarissen en uit beschrijvingen die soms in de - meestal oppervlakkige en verdacht vriendelijke - pers verschenen. Het eigenlijke atelier, waar de opnames werden gemaakt, ging gewoonlijk vergezeld van een ontvangstruimte ofwel salon, misschien ook een ruimte waar men nog even toilet kon maken, verder een ruimte waar de negatieven geprepareerd en de afdrukken gemaakt werden, en een waar de gemaakte negatieven met het oog op nabestellingen bewaard werden.

Fotografische ateliers hadden weliswaar veel gemeen met schildersateliers - met name het grote glasoppervlak -, maar er is een opvallend verschil te constateren. Schildersateliers zijn in de negentiende eeuw geregeld van binnen afgebeeld, vrijwel nooit echter van de buitenkant, terwijl dat bij fotografische ateliers precies andersom is. Vanaf de straat zal men zelden of nooit door een gevel- of uit-

[p. 141]

hangbord geattendeerd zijn op de aanwezigheid van een schildersatelier. Fotografen plaatsten zulke borden juist wel, zoals op de foto van Vermeulens atelier voldoende blijkt. Fotografen adverteerden in kranten, schilders deden dat niet. Kunst werd immers - dat was althans de geliefkoosde en met zorg gecultiveerde gedachte - om de eer en uit louter kunstliefde beoefend, niet om het geldelijke gewin. Adverteren en reclame maken was daarom uit den boze.

Min of meer bekende personen - van vorsten en ministers tot kunstenaars en geestelijken - zijn in de negentiende eeuw in grote aantallen gefotografeerd. Hun portretten vonden de weg naar menig fotoalbum, waarin zij een plaats kregen naast familie en kennissen van de eigenaar/samensteller van het album. Greddy Huisman voert in haar recent verschenen boek Tussen salon en souterrain. Gouvernantes in Nederland 1800-1940 Anna Huidekoper op, die in de jaren twintig, aan het einde van haar leven, haar portretalbums weer eens opzocht. Ze schreef er de namen in van de voorgestelden, opdat haar kleinkinderen nog zouden weten wie zij waren. Weinigen echter hebben zoals zij gehandeld. Terwijl we van fotografen weinig meer dan de naam kennen - en in elk geval zelden een portret -, kennen we tegenwoordig van hun klanten in veel gevallen wel de kop maar géén naam, en dus eigenlijk óók niets.

Wat resteert is weinig meer dan een afbeelding zoals deze, waarop de uithangborden te zien zijn die uitnodigden tot een bezoek aan Vermeulens atelier, en de vele foto's (soms in een album bewaard, vaak ook los aan ons overgeleverd) die van zo'n bezoek het resultaat waren. Wat daartussen plaatsvond, is vrijwel verdwenen.